付飛亮

(1.四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064；2.運(yùn)城學(xué)院 中文系，山西 運(yùn)城 044000)

嚴(yán)歌苓的中篇小說(shuō)《金陵十三釵》的版權(quán)被張藝謀在2007年買下，由劉恒進(jìn)行了改編，經(jīng)張藝謀拍成電影《金陵十三釵》，并于2011年12月15日全國(guó)公映。影片獲第69屆金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片提名，代表中國(guó)角逐第84屆奧斯卡最佳外語(yǔ)片，并且是內(nèi)地2011年公映影片中唯一拿到四次票房周冠軍的影片[1]。張藝謀毫無(wú)保留地稱贊道：“《金陵十三釵》改編后的劇本，是我當(dāng)導(dǎo)演20年來(lái)碰到的最好劇本?！盵2]編劇劉恒也很得意：“如果說(shuō)，我完成了這個(gè)劇本是很幸運(yùn)地走了一條鋼絲，那么張藝謀完成這部電影就是走了十幾條鋼絲。”[3]但是，他們真的走過(guò)了所有的“鋼絲”嗎？ 筆者擬對(duì)《金陵十三釵》從小說(shuō)改編成電影后的得失成敗，發(fā)表一點(diǎn)淺見(jiàn)。

一、戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡

小說(shuō)《金陵十三釵》[注]嚴(yán)歌苓的《金陵十三釵》原載《小說(shuō)月報(bào)·原創(chuàng)版》,2005(6)。本文有關(guān)《金陵十三釵》小說(shuō)內(nèi)容的引述，皆參考自：嚴(yán)歌苓.金陵十三釵[J].名作欣賞，2006(7)：3-31.文中用雙引號(hào)標(biāo)出，不再一一注明。描寫了1937年南京城淪陷后，圣瑪麗教堂(電影中改為文徹斯特教堂)收留了十四位秦淮河青樓女子，最后是這群受人輕賤的“香艷的洪水猛獸”挺身而出，暗藏銳器，抱著決絕之心，代替教堂里的女學(xué)生去赴侵華日軍司令部在圣誕夜舉行的“隆重慶典”。小說(shuō)以“我”——故事中的一位教會(huì)女學(xué)生書娟的侄輩的口吻，通過(guò)“我姨媽書娟”的視角，來(lái)追憶這一段慘痛的歷史及這些秦淮河女人的事跡。敘述基調(diào)低沉而內(nèi)斂，是那種極力壓抑的無(wú)聲的憤怒與悲痛。

原著中對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面基本上沒(méi)有正面的描寫，只是以極簡(jiǎn)略的幾句話一帶而過(guò)：“書娟收拾了自己之后，沿著走廊往回走的時(shí)候，不完全清楚她身處的這座美國(guó)天主教堂之外是怎樣一個(gè)瘋狂陰慘的末日清晨”。這非常符合一位十四歲的少女的視角與心理。戰(zhàn)亂時(shí)期，外面的世界如何殘酷可怖，躲在教堂里的女學(xué)生們只能通過(guò)大人的言談獲得一點(diǎn)印象，而且那時(shí)，她們好像還沒(méi)有太多的國(guó)難當(dāng)頭的概念，仍然為了一些瑣事而與秦淮河女人們爭(zhēng)吵，甚至打架。因?yàn)椤拔乙虌?書娟)此時(shí)并不知道，她所見(jiàn)所聞的正是后來(lái)被稱為最丑惡、最殘酷的大屠城中的一個(gè)細(xì)部。她那時(shí)還在黛玉般的小女兒情懷中，感傷自己的身世”。

而電影對(duì)小說(shuō)進(jìn)行的大幅度的改編，首先表現(xiàn)在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的正面鋪陳上。電影幾乎完全脫離小說(shuō)原著，添加了戰(zhàn)爭(zhēng)的情節(jié)與場(chǎng)景，有幾乎長(zhǎng)達(dá)三分之一的時(shí)間是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的正面表現(xiàn)，極力渲染了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、血腥與中國(guó)抗日戰(zhàn)士的悲壯精神。

原著中，中國(guó)軍人沒(méi)有怎么抵抗，就被日本人俘虜了上萬(wàn)人，據(jù)從死人堆里逃出來(lái)的幾個(gè)傷兵說(shuō)，他們是任由日本人“把手指粗的繩子綁在他們的手臂上，而他們一動(dòng)不動(dòng)，整整齊齊給綁成一串又一串”，趕到江邊集體屠殺。這樣的窩囊的死法，不僅當(dāng)事人本身覺(jué)得恥辱，也令所有的中國(guó)人覺(jué)得心痛。小說(shuō)中在教堂避難的中國(guó)士兵有五位，考慮到反抗會(huì)累及教堂，幾乎都束手就擒，被日本人殺害，可謂死得令人覺(jué)得特憋屈。其中只有那位李全有上士以兩手掐日軍中尉的脖子，作了最后的一搏。慘痛的惋惜、壓抑的悲憤，流露在小說(shuō)的克制的敘述中，字里行間的那種低沉的、無(wú)聲的怒吼，能令人感受到不可遏制的反抗情緒與驚人的力量。

電影沒(méi)有照原著那樣表現(xiàn)中國(guó)軍人，而是賦予了他們寧死不屈、戰(zhàn)斗到最后一刻的英勇氣概。電影中把十多位教導(dǎo)隊(duì)的中國(guó)士兵改編成為了保護(hù)女學(xué)生，而放棄了撤離出城的生機(jī)。這十幾位戰(zhàn)士浴血奮戰(zhàn)，除李教官和浦生外，全都在沒(méi)進(jìn)教堂前就以驚人的英勇精神而壯烈犧牲了。電影還請(qǐng)來(lái)了以威廉姆斯(Joss Williams)領(lǐng)銜的好萊塢頂級(jí)戰(zhàn)爭(zhēng)特效團(tuán)隊(duì)，重金打造吸引眼球、刺激人腺上激素的電影大場(chǎng)面，其效果一點(diǎn)不亞于《拯救大兵瑞恩》、《兵臨城下》等戰(zhàn)爭(zhēng)大片。

這種對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)情節(jié)與場(chǎng)面的改編，可能主要出于兩個(gè)因素的考慮：一是塑造中國(guó)軍人的英勇形象，可以維護(hù)民族尊嚴(yán)，尊重民族情感，減少一些可能會(huì)對(duì)拍攝“南京大屠殺”這一敏感題材的批評(píng)；二是吸引觀眾，提升商業(yè)價(jià)值。制片人張偉平毫不諱言《金陵十三釵》“是商業(yè)片，而且是一部大投資的商業(yè)片”[4]。票房是這部影片最重視的終極目標(biāo)。

這種改編，確實(shí)達(dá)到了上述兩個(gè)目的，但是卻違反了影片的敘事視角的統(tǒng)一性。小說(shuō)中的敘事者置身于事件很多年后的想象性描述，她是憑借著胡書娟的記憶或講述，加上一些歷史檔案資料與圖片，力圖還原當(dāng)年南京城里的那段悲慘歷史，顯得真實(shí)可信自然。而影片一開(kāi)始是以獲救女學(xué)生書娟的回憶來(lái)展開(kāi)的，以內(nèi)聚焦限定型的第一人稱敘述。如影片結(jié)束時(shí)，女學(xué)生的旁白告訴我們，她不知道那些秦淮河女人和男學(xué)生陳喬治的最終結(jié)局，這是明顯的限制性敘述。這樣的優(yōu)點(diǎn)是以當(dāng)事人現(xiàn)身說(shuō)法，有更令人震撼的說(shuō)服力，但是整部影片卻并沒(méi)有堅(jiān)持這一視角，有很多地方用全知全能型的第三人稱敘述。如影片一開(kāi)始的那場(chǎng)槍戰(zhàn)，還有中國(guó)士兵與敵人同歸于盡的驚天地泣鬼神的悲壯行為，這種對(duì)殘酷而逼真的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的刻畫，女學(xué)生書娟那時(shí)正躲在教堂里，根本不可能知道得如影片中表現(xiàn)的那么清楚。電影中的敘事視角的不一致，可能會(huì)使愛(ài)思考的觀眾產(chǎn)生疑惑。

二、愛(ài)情與色欲

電影對(duì)小說(shuō)的第二個(gè)較大的改編是加入了美國(guó)入殮師約翰與秦淮河青樓女子玉墨的愛(ài)情故事。小說(shuō)中，玉墨與書娟的父親胡博士有過(guò)一段艷事，玉墨與戴教官之間的曖昧與調(diào)笑也描寫得較傳神，但是，電影中卻把這兩段情感糾葛全部刪除，反而是別出心裁地安排了她與假神父約翰的情感戲。

電影為何要這樣改編呢？筆者以為，電影改編是以假神父約翰為中心的。約翰作為影片的靈魂人物、重點(diǎn)刻畫的英雄形象，不能沒(méi)有一段浪漫的愛(ài)情故事。于是影片發(fā)揮了好萊塢的浪漫愛(ài)情橋段，并且請(qǐng)來(lái)了第83屆奧斯卡最佳男配角獎(jiǎng)得主克里斯蒂安·貝爾(Christian Bale)來(lái)扮演約翰這個(gè)角色。不知道是為了遷就克里斯蒂安·貝爾不會(huì)中文，還是為了顯得有所謂的“國(guó)際范”，電影將人物所操的語(yǔ)言作了較大的改變。原著中，除了與一位日本大佐講英語(yǔ)外，里面的兩位神父都是一口中國(guó)話，阿多爾多甚至還會(huì)講一口地道的揚(yáng)州方言，至于其他的幾乎所有的出場(chǎng)人物，都是講中國(guó)話。而電影中，將那個(gè)假神父約翰的語(yǔ)言定位為英語(yǔ)，幾乎不懂中文，而且讓陳喬治與那些女學(xué)生，全都陪著他講英語(yǔ)。電影中，玉墨一口流利的英語(yǔ)，讓她能與美國(guó)入殮師約翰直接交流調(diào)情，讓人覺(jué)得特別矯情。

同時(shí)，為了成就玉墨與約翰的愛(ài)情，電影還把胡博士改編成了一位交通部的孟先生，為了拯救女兒孟書娟(即小說(shuō)中的胡書娟)而留在南京，并被迫為日本人做事，成了一名“漢奸”。當(dāng)然，他幫助了約翰修理汽車、獲得通行證，最后死在日本人的槍下。而這樣的改編，使小說(shuō)中的其他情節(jié)也不得不做相應(yīng)的調(diào)整。原著中，書娟因?yàn)楦赣H與玉墨之間的關(guān)系，使她對(duì)玉墨非常仇視，甚至打算用燒紅的火鉗子報(bào)復(fù)玉墨，“在那婊子細(xì)皮嫩肉的瓜子臉上燒個(gè)紀(jì)念”。

電影里，如何對(duì)原著中書娟對(duì)玉墨的仇視作個(gè)合理的交代呢？為了延續(xù)小說(shuō)中的書娟對(duì)玉墨的那種鄙夷與怨恨的情緒，電影又作出了一次“走鋼絲”的行為。電影補(bǔ)充了一個(gè)替代情節(jié)，即通過(guò)玉墨之口來(lái)暗示書娟愛(ài)上了美國(guó)人約翰，而對(duì)玉墨的厭惡和憎恨是因?yàn)槌源祝且驗(yàn)榭吹郊s翰對(duì)玉墨的獻(xiàn)殷勤、求歡。這樣的改編，好像合情合理，能自圓其說(shuō)，但是卻耐不住推敲。書娟與約翰只是一面之緣，而且是在那樣兇險(xiǎn)的一個(gè)環(huán)境，約翰也沒(méi)有表現(xiàn)出明顯的男性魅力。他，年紀(jì)可以做書娟的父親，職業(yè)只是個(gè)卑賤的入殮師，而且放浪形骸，玩世不恭，很難讓人覺(jué)得信服。

電影中的李教官基本上可以說(shuō)是小說(shuō)中的戴教官的改編，對(duì)他的情感依托也作了調(diào)整。電影中的改編，讓他少了小說(shuō)中的那種放浪氣，多了一份莊重與嚴(yán)肅。但是，他不僅幾次舍身保護(hù)女學(xué)生書娟，甚至還能在生死懸于一線的危急關(guān)頭，注意到書娟在奔逃中掉了一只鞋，并且在慘烈的巷戰(zhàn)中為書娟撿回那只鞋，默默地送到教堂。這樣的情節(jié)改編，好處是讓李教官既保持了那種頂天立地英雄男兒的形象，又鐵骨柔情，使人物形象一下子就生動(dòng)飽滿起來(lái)，感人至深，令人為之熱淚盈眶，但是，仔細(xì)回味，卻多多少少令人覺(jué)得有點(diǎn)不可信。在戰(zhàn)友及自己隨時(shí)可能犧牲的情況下，不太可能會(huì)為了一只鞋而冒險(xiǎn)吧。如果說(shuō)是一種朦朧而強(qiáng)大的愛(ài)情力量在驅(qū)動(dòng)他如此魯莽、如此多情，似乎也有點(diǎn)牽強(qiáng)，再聯(lián)系到書娟對(duì)美國(guó)人約翰的朦朧情感，這種多角戀愛(ài)的情節(jié)更是讓人覺(jué)得糾結(jié)。

由此，再加上約翰與玉墨的激情戲，難免會(huì)使人產(chǎn)生聯(lián)想，電影好像對(duì)情色元素特別感興趣。同時(shí)，“以小人之心，度君子之腹”，那么影片對(duì)豆蔻與香蘭遇害場(chǎng)面的詳細(xì)表現(xiàn)，其目的就有點(diǎn)可疑。對(duì)豆蔻回藏玉樓尋找琴弦被日本兵輪奸致瘋的情節(jié)，小說(shuō)中雖然也有描述，但沒(méi)有正面表現(xiàn)。影片為何要這樣詳盡地展示豆蔻與香蘭所遭受的慘絕人寰的暴行呢？除了可以讓觀眾仇視、痛恨日本兵外，是否還可以抓著一切機(jī)會(huì)展示女人的肉體，刺激觀眾的感官、滿足觀眾隱藏的黑暗的欲望？

有人說(shuō)過(guò)，在電影中，死亡是國(guó)王，性欲是王后[5]。這是視覺(jué)藝術(shù)一個(gè)秘而不宣的王道。弗洛伊德在《精神分析導(dǎo)論》中所說(shuō)的人類兩種本能沖動(dòng)——生存本能和死亡本能，也為這一王道提供了理論支撐。而且，影片為了表現(xiàn)情色，與渲染戰(zhàn)爭(zhēng)一樣，也存在偏離影片整體視角的問(wèn)題。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，影片是以書娟的視角來(lái)開(kāi)展的，對(duì)于兩位秦淮河女人出教堂回妓院找琴弦和耳墜的遭遇，她不可能知道得如影片中所呈現(xiàn)得那么詳細(xì)。影片中表現(xiàn)得如此具體，明顯也是第三人稱敘事，與整部影片的敘事視角相悖。

當(dāng)然，電影在對(duì)情色的表現(xiàn)過(guò)程中，也偶見(jiàn)成功的一面。如在表現(xiàn)玉墨等人風(fēng)姿與才藝的時(shí)候，改編了小說(shuō)中的一些道具，比如對(duì)琵琶的運(yùn)用。小說(shuō)中的琵琶只有一根弦，在豆蔻沒(méi)回藏玉樓找弦前，曾說(shuō)這些窯姐們?cè)谝黄饘⒂悬c(diǎn)黃腔左調(diào)的“采茶調(diào)”唱得“像哭一樣難聽(tīng)”?！柏氋v俗媚的音符給彈得如此低沉，讓書娟感到不倫不類?！毙≌f(shuō)中的這種壓抑的悲傷，令人頓有亂世之嘆，荒涼失所之感。電影卻將這一情節(jié)改拍得風(fēng)情萬(wàn)種。玉墨與眾秦淮河女子準(zhǔn)備去赴難的前夜，演唱了翠禧樓的招牌曲子《秦淮景》，其甜美的軟聲輕唱，恍若一下子將觀眾帶進(jìn)夢(mèng)幻般的溫柔富貴之鄉(xiāng)，香艷而使人惆悵。這一改編的好處，是能表現(xiàn)這些青樓女子的才藝，增加她們的形象內(nèi)蘊(yùn)，激發(fā)人們對(duì)這些女子的同情。美好的事物被推毀，總是更能讓人無(wú)限傷感。電影放大了琵琶這一道具的功能，既煽情，又催情，效果總體上來(lái)說(shuō)不錯(cuò)。

三、“十三”與異裝

電影對(duì)小說(shuō)最復(fù)雜的一個(gè)大改編，是對(duì) “十三”這數(shù)字進(jìn)行了繁復(fù)的演繹，幾經(jīng)曲折，使情節(jié)起伏多變。小說(shuō)名為《金陵十三釵》，是因?yàn)樵谠?，教堂收留的妓女是十四個(gè)，而豆蔻獨(dú)自去找琵琶弦，一去不回，就只剩下十三個(gè)了。至于為何正好是十三位，筆者推測(cè)，一方面可能是為了與“金陵十二釵”形成差異，并達(dá)到驚奇的效果?！敖鹆晔O”因?yàn)橹袊?guó)古典名著《紅樓夢(mèng)》的緣故，已經(jīng)成為一個(gè)相當(dāng)經(jīng)典的習(xí)語(yǔ)，小說(shuō)借用它，可以達(dá)到宣傳的目的。另一方面，嚴(yán)歌苓長(zhǎng)期生活在西方，受西方文化的影響，可能借用了“十三”這個(gè)數(shù)字的特殊含義?！笆边@個(gè)數(shù)字代表不吉利，又令人聯(lián)想到耶穌與十二位名徒。小說(shuō)取名“十三”，既隱約讓人嗅到一種不安，又可以暗示里面發(fā)生的俠肝義膽、犧牲自我、拯救他人的崇高行為。所以小說(shuō)名為“金陵十三釵”，既有中國(guó)傳統(tǒng)的靈氣浸透，又有西方的悲憫的宗教情懷。

小說(shuō)中的十三位秦淮河女子最后毅然地代替女學(xué)生去赴死，沒(méi)有其他的波瀾。電影可能嫌這樣的情節(jié)還不夠煽情，不夠驚心動(dòng)魄，也不夠精彩好看，所以在“十三”這個(gè)數(shù)字上衍生出一系列緊張的情節(jié)，為了這個(gè)數(shù)字，對(duì)原著作了巨大的改編。

首先是對(duì)陳喬治的改編。小說(shuō)中陳喬治是被英格曼神父收養(yǎng)的，已經(jīng)二十四歲了，是教堂里的廚師，并與躲進(jìn)教堂的妓女紅菱相好，最后為了保護(hù)神父而被日本人槍殺。電影中，他被改編成一位十四歲左右的文弱男孩，受神父所托照顧那些女學(xué)生。小說(shuō)中的陳喬治不是太顯眼，但是電影中這個(gè)人物的戲份很大，而且極富張力。他男扮女裝，演出了一段與其他的十二位秦淮河女子一起赴難的千古傳奇。電影的這種改編，除了保留小說(shuō)中的名字與收養(yǎng)經(jīng)歷外，完全重塑人物形象。

電影接下來(lái)要做的，便是把留在教堂里的女學(xué)生由小說(shuō)中的四十四位減少至十四位(這個(gè)數(shù)字值得讓人注意，因?yàn)閬?lái)教堂里的秦淮河女人也正好是這個(gè)數(shù))。為了向觀眾強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，影片一開(kāi)始，就讓陳喬治反復(fù)數(shù)女學(xué)生的人數(shù)。小說(shuō)中，教堂里的女學(xué)生沒(méi)有一個(gè)死亡，但是在電影中，一位女學(xué)生在教堂里面被流彈擊中，一位被日本兵追逐摔下樓身亡，這便剩下十二位了。小說(shuō)中，豆蔻獨(dú)自一人去翠禧樓找琵琶弦，但是在電影中，另一位妓女香蘭陪她一起遇害。這一改編，有點(diǎn)不合情理。如果說(shuō)豆蔻去是為了情，我們可以理解，但是香蘭冒死回去，只不過(guò)是為了耳墜，這就有點(diǎn)不可思議了。

為了“十三”這個(gè)數(shù)字，電影在情節(jié)上還衍生出一個(gè)非常大的改寫，那就是讓日軍大佐派兵看守教堂，禁止眾人出入。而原著中，沒(méi)有這一情節(jié)，教堂里的人基本上可以自由出入。因?yàn)槿毡井?dāng)時(shí)還沒(méi)有和美國(guó)撕破臉，不可能明目張膽包圍美國(guó)人的教堂，所以電影的這種改編，有點(diǎn)牽強(qiáng)。同時(shí)，電影中豆蔻與香蘭兩人如何逃出重兵把守的教堂，影片中對(duì)此也是含糊其辭，成為不解之謎。

影片中小蚊子這個(gè)人物與她的寵物貓，也是為了數(shù)字“十三”而專門設(shè)置的。日本中尉一個(gè)一個(gè)清算女學(xué)生的人數(shù)，包括那位從地窖里跑上來(lái)尋貓的妓女小蚊子，正好是十三位。原著中根本沒(méi)有這只貓，它是被強(qiáng)行塞入的，也沒(méi)有提到小蚊子這個(gè)妓女，除了趙玉墨、豆蔻、紅菱、喃呢、玉笙等人，其他的妓女都沒(méi)有給她們?nèi)∶?。電影中增加小蚊子的作用，除了是引出“十三”這個(gè)數(shù)字的一個(gè)工具，而且在結(jié)尾時(shí)她的反悔，更是為了反襯玉墨等其他十二人的慷慨赴難的精神。因?yàn)樗呐R陣變卦，使情節(jié)多了一份波瀾，也多了一份驚險(xiǎn)。小說(shuō)抒情詩(shī)般的淡然從容或者說(shuō)庸常真實(shí)，在電影里面也因之變得驚濤駭浪，充滿強(qiáng)烈的傳奇色彩。但是，讓一個(gè)青樓女子冒生命危險(xiǎn)去尋找一只貓，而且是在豆蔻等人剛遇害不久，較難令人信服。此外，當(dāng)她臨上車時(shí)哭著不去，約翰安慰她，塞給她的正好是日本人送的一只卡通貓，明顯有點(diǎn)過(guò)于巧合，匠氣太重。

電影中英格曼神父的死與約翰的職業(yè)，也是因?yàn)閿?shù)字“十三”。小說(shuō)中的英格曼神父是教堂的管理者，也是盡力保護(hù)教堂眾人與日軍周旋的神父。但是在電影中，他根本沒(méi)有露面就已喪生于日軍的一次空襲中。為何要這樣安排呢？因?yàn)橐龟悊讨文邪缗b，湊足“十三釵”，除了必須讓陳喬治有點(diǎn)女氣外，為增加可信度，還需要有一位易容高手，于是入殮師約翰登場(chǎng)了。而一位美國(guó)入殮師的登場(chǎng)，最好的借口就是英格曼神父的死亡安葬。約翰的職業(yè)，使他有可能擁有高超的化裝技術(shù)，把眾秦淮河女子，甚至男子陳喬治化裝成女學(xué)生。原著中，十三位女子在夜晚被當(dāng)做女學(xué)生帶走，較易令人信服。而電影中，在白天，而且里面還有一位是男子，要讓日本人相信他們?nèi)慷际桥畬W(xué)生，也要說(shuō)服觀眾這是有可能的，對(duì)編劇及導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，不能不說(shuō)是又一次“走鋼絲”的行為。

可以說(shuō)，影片中陳喬治男扮女裝、女學(xué)生教堂身亡、香蘭尋耳環(huán)、小蚊子尋貓，甚至英格曼神父的死、約翰的職業(yè)等各種改編，都和“十三”這個(gè)不祥的數(shù)字有若干關(guān)聯(lián)，而且一環(huán)扣著一環(huán)，互相牽連。至于編劇是靈光一現(xiàn)，先有在數(shù)字“十三”上發(fā)揮的構(gòu)想，還是先有讓陳喬治男扮女裝的主意，然后興奮不已，再回過(guò)頭來(lái)對(duì)原著進(jìn)行全盤的改動(dòng)調(diào)整，筆者就不得而知了。這些改編，確實(shí)使情節(jié)變得緊張曲折，使電影場(chǎng)面變得驚險(xiǎn)刺激，但是，從情理上來(lái)講，較難具有說(shuō)服力。

當(dāng)然，由數(shù)字“十三”所衍生出來(lái)的情節(jié)改編，也有一些是比較成功的，如約翰用卡車偷運(yùn)十二位女學(xué)生出城。電影中這種改編，不得不提到對(duì)幾個(gè)道具的運(yùn)用。首先是卡車。小說(shuō)中的卡車是福特牌，而且沒(méi)有壞，而電影中，那輛卡車一開(kāi)始是躺在教堂院子中不能動(dòng)彈的一堆破舊的廢鐵，后來(lái)在美國(guó)人約翰的妙手下回春，載上女學(xué)生們逃出南京城。同時(shí)，這輛卡車起到隱喻作用，暗示那位玩世不恭的美國(guó)入殮師本人也從頹廢消沉的人生狀態(tài)走向重生，得到救贖。其次是酒。小說(shuō)中的“女兒紅”，是陳喬治用來(lái)討好紅菱的，那些秦淮河女人與傷兵們用來(lái)打發(fā)難熬境況的，而電影中，“女兒紅”換成了紅酒，并發(fā)揮了推進(jìn)故事發(fā)展的重要功能。當(dāng)入殮師約翰在教堂里找到紅酒，喝得大醉，并借酒裝瘋，赤裸裸地向玉墨求歡時(shí)，酒是色媒，是害人之物。但是，當(dāng)神父約翰拯救女學(xué)生，出城時(shí)遇到日本兵的路卡，靠送了幾箱紅酒給日本兵，從而蒙混出城時(shí)，酒又是救人之良藥。這里面蘊(yùn)含的悖論耐人尋味。

電影中對(duì)日本大佐的改編，也算是比較成功的。小說(shuō)中的日本大佐，“戴金絲邊眼鏡，微笑極其文雅”，雖然可惡，但是給人印象不深，而電影中對(duì)長(zhǎng)谷川大佐的塑造，卻顯得氣場(chǎng)十足。他溫文爾雅的外表和嫻熟的英語(yǔ)，在教堂里彈奏日本童謠《故鄉(xiāng)》時(shí)表達(dá)的思鄉(xiāng)情懷，都給人以有教養(yǎng)的印象。電影中對(duì)風(fēng)琴這一道具的運(yùn)用，是神來(lái)之筆。小說(shuō)在描寫教會(huì)女學(xué)生用歌聲來(lái)抗議或救贖戰(zhàn)爭(zhēng)中的靈魂時(shí)，提到了手風(fēng)琴，也提到一些信奉基督教的日本士兵聽(tīng)了這歌聲后心有所感，然而終究沒(méi)能抵擋屠戮，反而引來(lái)了日本兵對(duì)潔凈少女的邪惡的欲望。但是，電影中用它來(lái)表現(xiàn)日本軍官如菊花般優(yōu)雅的一面，比較高明。美國(guó)人類學(xué)家本尼迪克特(Ruth Benedict)在其名著《菊與刀——日本文化的類型》中，曾形象地用“菊”與“刀”來(lái)象征日本人的兩重人格，“刀與菊，兩者都是一幅繪畫的組成部分。日本人生性極其好斗而又非常溫和；黷武而又愛(ài)美；倨傲自尊而又彬彬有禮……他們十分介意別人對(duì)自己的行為的觀感，但當(dāng)別人對(duì)其劣跡毫無(wú)所知時(shí)，又會(huì)被罪惡所征服”[6]。影片中的日本軍官形象，正是對(duì)日本人性格中的“菊”與“刀”的一個(gè)最好的詮釋。正如影片中約翰所說(shuō)的，大佐是一位文明人，但是，當(dāng)他強(qiáng)令女學(xué)生們?nèi)⒓尤毡救怂^的慶功宴時(shí)，卻暴露了他的野蠻殘忍的一面。這種人物形象的刻畫，不同于過(guò)去一般的抗日影片中的對(duì)日軍軍官的簡(jiǎn)單塑造，既有深度，又真實(shí)可信。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《金陵十三釵》與小說(shuō)原著差別非常大。嚴(yán)歌苓看到電影時(shí)，覺(jué)得完全陌生，“屏幕上展現(xiàn)的是完全新鮮的，甚至我不敢相認(rèn)的生命！它的豐美和慘烈，它的深廣和力量，讓我完全忘記自己跟這個(gè)藝術(shù)生命體還有什么關(guān)系”[7]。雖然嚴(yán)歌苓好像對(duì)電影的改編很滿意，但是，正如她曾經(jīng)表示過(guò)，“以后要寫‘抗拍性’很強(qiáng)的作品，保持自己小說(shuō)的文學(xué)性”[8]。言外之意，相信不難明白。

改編成電影后，《金陵十三釵》場(chǎng)面確實(shí)精彩了，血腥的殺戮與肉欲的情色確實(shí)達(dá)到了刺激觀眾腺上激素的效果，然而，卻顯得虛假矯情，破綻百出。正如張愛(ài)玲在《連環(huán)套》里曾經(jīng)形容過(guò)一位女人，雖然眉眼長(zhǎng)得不夠精致，但是“她哪里容你看清楚這一切。她的美是流動(dòng)的美，便是規(guī)規(guī)矩矩坐著，頸項(xiàng)也要?jiǎng)尤齽?dòng)，真是俯仰百變，難畫難描”[9]。電影《金陵十三釵》正是這樣一位肉感的女子，撥動(dòng)著你的欲望和神經(jīng)，然而，要獲得奧斯卡評(píng)委的青睞，還有很長(zhǎng)的一段路要走。

參考文獻(xiàn)：

[1] 海盜王.《金陵十三釵》內(nèi)地四連冠 《那些年》獲季軍[EB/OL].[2012-01-10].http：//news.mtime.com/2012/01/10/1479657.html.

[2] 張力韻.金陵十三釵：劇本打動(dòng)人心 凸顯人性光輝[N].城市導(dǎo)報(bào)，2011-12-19(8).

[3] 劉 瑋.劉恒：電影是劇本的墓志銘[EB/OL].[2012-01-11].http：//www.chinadaily.com.cn/zgrbjx/2012-01/11/content_14425497.htm.

[4] 佚 名.張藝謀《金陵十三釵》是商業(yè)大片 竇驍周冬雨有望出演[EB/OL].[2012-09-21].http：//ent.ifeng.com/movie/special/szslove/news/detail_2010_09/21/2601919_0.shtml.

[5] [美]戴維·斯卡爾.魔鬼秀：恐怖電影的文化史[M].吳 杰,譯.上海：上海人民出版社，2005：75.

[6] [美]魯思·本尼迪克特.菊與刀——日本文化的類型[M].呂萬(wàn)和,熊達(dá)云，王智新，譯.北京：商務(wù)印書館，1990：2.

[7] 嚴(yán)歌苓.五寫“十三釵”[EB/OL].[2011-12-28].http：//www.cflac.org.cn/ys/xwy/201112/t20111228_68779.html.

[8] 康少瓊.嚴(yán)歌苓：我要寫“抗拍性”很強(qiáng)的作品[EB/OL].[2011-05-18].http：//news.china.com.cn/rollnews/2011-05/18/content_7885758.htm.

[9] 張愛(ài)玲.連環(huán)套[M]//金宏達(dá)，于 青.張愛(ài)玲文集:第2卷.合肥：安徽文藝出版社，1992：170.