李 川

(江西省陶瓷研究所 景德鎮(zhèn)市 333001)

論陶藝作品“意象”的生成

On the forming of ceramic works'imagery

李 川

(江西省陶瓷研究所 景德鎮(zhèn)市 333001)

本文首先概述了藝術(shù)作品“意象”的概念，其次運(yùn)用理論闡述與案例分析相結(jié)合的方法論述了客觀素材、身心體驗(yàn)及藝術(shù)表現(xiàn)形式三個(gè)方面對(duì)陶藝作品“意象”生成的影響和重要性，旨在為陶瓷藝術(shù)工作者的進(jìn)一步深入研究起到拋磚引玉的作用。

陶藝 意象

一“意象”概述

現(xiàn)代美學(xué)家朱光潛先生在《談美》一書中說道：“美感的世界純粹是意象世界”。何謂意象?意象是中國古典美學(xué)的文化命脈，它是相對(duì)西方“物象”的美學(xué)范疇，體現(xiàn)出的是中國古典美學(xué)的基本特征。古人在闡釋“意象”這一概念時(shí),總是以《易傳》作為起點(diǎn),《系辭》有云:“子曰:圣人立象以盡意,設(shè)卦以盡情偽,系辭焉以盡其言”。這段話表明：其一,“象”不單是自然物象,還可以是對(duì)自然物象的象征與形容,即“象”本身含有主觀創(chuàng)造的成分；其二,“象”并非目的,“立象”的目的是為了表“意”。而后魏晉玄學(xué)家王弼在其《周易略例．明象》中記載：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象……”。得象而忘言、得意而忘象,觀其宗旨，一脈相承，盡顯“意”、“象”之間的遞進(jìn)關(guān)系，確定了“意象”在美學(xué)范疇中的特性。由此可見，“意象”不僅僅是客觀的自然物象,也不是單純的思理言志,而是對(duì)“立象”與“表意”的美學(xué)綜合，是“神與物游”的結(jié)果。

藝術(shù)作品的核心價(jià)值在于其呈現(xiàn)出來的審美意象,從藝術(shù)家作品創(chuàng)作的起始到欣賞者解讀的結(jié)束,意象好比是導(dǎo)航的明燈，引導(dǎo)著這些行為的整個(gè)過程。陶藝作品的創(chuàng)作與欣賞也不例外，在陶藝作品中，“意象”這一概念的理論闡釋主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先,陶藝家作為創(chuàng)作主體，其創(chuàng)作陶藝作品的方式包含著對(duì)客觀物象的再現(xiàn)；其次,作為審美客體，陶藝作品的審美價(jià)值追求具有側(cè)重表現(xiàn)性的特征。由此可見,陶藝作品的“意象”不是在一個(gè)層面上作單線推進(jìn)的，其在“大象無形”、“超以物象”的基礎(chǔ)上具有了與“道”相似的性質(zhì)。此時(shí)的意象帶有濃重的精神追求的色彩,忘卻世事紛爭(zhēng)而超然物外，最終使創(chuàng)作者與觀賞者在純樸自然中實(shí)現(xiàn)自我提升,回歸到清明淡泊、澄澈無為之心靈境界。正如六朝宗炳《畫山水?dāng)ⅰ分兴疲骸笆ト撕缿?yīng)物,賢者澄懷味象”。

二陶藝作品“意象”的生成

魏晉時(shí)期的美學(xué)家劉勰在《文心雕龍》中認(rèn)為：“窺意象而運(yùn)斤,此蓋馭文之首術(shù),詩篇之大端?！?/p>

德國美學(xué)家瑪克斯·德索認(rèn)為：“藝術(shù)家在動(dòng)機(jī)興起和靈感勃發(fā)之后，必須以豐富的表象材料來孕育和創(chuàng)造審美對(duì)象”。

毋庸置疑，藝術(shù)創(chuàng)作過程中營構(gòu)和表現(xiàn)某種意象是最為重要的環(huán)節(jié)。在作品的創(chuàng)作過程中，意象的產(chǎn)生離不開具體的客觀素材，離不開藝術(shù)家的身心體驗(yàn)，也離不開特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式。也就是說，藝術(shù)作品意象的產(chǎn)生實(shí)際上是客觀素材、身心體驗(yàn)和藝術(shù)表現(xiàn)形式三個(gè)方面的共同作用的結(jié)果?！鞍鍢蝾}畫”一文，寥寥數(shù)語將這個(gè)看似玄妙復(fù)雜的過程描繪得簡明扼要，其中對(duì)意象產(chǎn)生的過程描述的極為精辟：“江館清秋，晨起看竹，煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨、展紙、落筆，倏作變相，手中之竹，又不是胸中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫云乎哉!”文中所說的“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”從某種意義上來說就是意象的產(chǎn)生的三個(gè)步驟。換而言之，“眼中之竹”是指藝術(shù)家對(duì)客觀素材的觀察；“胸中之竹”是指藝術(shù)家對(duì)客觀素材的身心體驗(yàn)；而“手中之竹”則是藝術(shù)家借助表現(xiàn)形式把頭腦中的“意象”加以物化，使之成為藝術(shù)作品最終所要呈現(xiàn)的意象。不同形式的藝術(shù)作品產(chǎn)生意象的方式盡管千差萬別，但還是可以總結(jié)出一個(gè)相對(duì)固定的模式：從原初的客觀素材(眼中之竹)到內(nèi)在的身心體驗(yàn)(胸中之竹)，再到特定的的藝術(shù)表現(xiàn)形式(手中之竹)。顯然，鄭板橋?qū)Ξ嬛竦木拭枥L同樣適合陶藝作品的創(chuàng)作，我們可以充分地領(lǐng)悟到陶藝作品意象的生成所必需的以下三個(gè)方面內(nèi)容。

1意象生成之客觀素材

瑪克斯·德索認(rèn)為：“藝術(shù)創(chuàng)作作為一種特殊的精神創(chuàng)造，需要一種新的經(jīng)驗(yàn)來使相對(duì)自由的任意的意識(shí)活動(dòng)變?yōu)橐环N可靠的統(tǒng)一休。容易引起激動(dòng)的材料準(zhǔn)備好了，一旦有一粒火星落到畫面，那么一閃之間，羽毛豐滿的戲劇便在詩人的心中出現(xiàn)，旋律的格局便在作曲家耳邊震響，畫家便看見他的圖畫，雕刻家則見到了他的雕塑?！敝挥袦?zhǔn)備好了豐富的材料藝術(shù)家才能夠以“一種新的經(jīng)驗(yàn)”獲得“一種可靠的統(tǒng)一體”。

無疑，藝術(shù)作品意象的生成不是空穴來風(fēng)，而是需要有一定的客觀素材。不論是具象寫實(shí)的藝術(shù)作品還是抽象夸張的藝術(shù)作品，它們的身上都在依稀地閃爍著具體物象的原始身影，速寫草稿和照片便是搜集客觀素材最為有效的方式。對(duì)生活中的客觀素材直接取材的方式在陶藝作品的意象的生成中十分常見，陶藝家一旦有了創(chuàng)作的靈感便會(huì)去尋找對(duì)應(yīng)的素材，并以它們?yōu)橐罁?jù)不斷地調(diào)整修改以達(dá)到預(yù)期的形態(tài)，進(jìn)而確定作品意象，最后做出陶藝作品。最終的作品意象有一些是直接對(duì)客觀素材的形象的翻版，而有些則與最初的客觀素材有很大的差別，但不可否認(rèn)的是，無論作品以哪種形式出現(xiàn)，陶藝家營造的作品意象均明顯地依據(jù)了客觀的素材。

在形態(tài)萬千的陶藝作品中，著名的陶瓷藝術(shù)家周國楨先生的作品以其巨大的藝術(shù)沖擊力和感染力而令人矚目。周國楨先生的動(dòng)物雕塑，簡潔生動(dòng)、夸張傳神，這在很大程度上得益于他長年寫生，搜集了豐富的素材，為創(chuàng)作的積蓄了巨大的能量。先生的作品《花豹》的意象就是根據(jù)速寫草圖創(chuàng)作出來的。《花豹》中的意象是從作為速寫中的“花豹”發(fā)展而來的，而速寫稿中的“花豹”形象則是根據(jù)真實(shí)的花豹描繪的。把速寫草圖與最終作品進(jìn)行對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作品中的花豹造型比較整，力量感更為強(qiáng)烈一些。顯然，在作品中一些花豹的特性被強(qiáng)化而一些細(xì)節(jié)被弱化，這些強(qiáng)化與弱化的處理使得作品顯得更為剛?cè)嵯酀?jì)、雄渾大氣。真實(shí)的客觀形象被提煉強(qiáng)化之后，在作品中的“象”和“意”無疑會(huì)變得更為豐富和深刻。雖然最后的作品或許會(huì)與原始的客觀素材大不相同，但它的意象產(chǎn)生的依據(jù)仍然是那些素材。

2意象生成之身心體驗(yàn)

劉勰在《文心雕龍》中記載：“神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵;物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)。樞機(jī)方通，則物無隱貌;關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神。積學(xué)以儲(chǔ)寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以澤辭，然后使玄解之宰，尋聲律而定墨”。在這段文字中，劉勰詳細(xì)地羅列了“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”、“馴致”，簡而言之，即意象產(chǎn)生所需的另一個(gè)重要因素——藝術(shù)家的身心體驗(yàn)。

許多藝術(shù)家的作品存有大量與個(gè)人身心體驗(yàn)相關(guān)的信息。身心體驗(yàn)作為藝術(shù)家營造意象的重要依據(jù)，其并不是以敘事性的自然態(tài)的形式進(jìn)入作品創(chuàng)作中，而是經(jīng)過了藝術(shù)家的重組和再創(chuàng)造。身心體驗(yàn)作為藝術(shù)家的情感的出發(fā)點(diǎn)，它先入為主地成為意象生成的切入點(diǎn)。歡樂痛苦、愛恨情仇、缺失圓滿等等生活經(jīng)歷像血液一樣流淌在整個(gè)生命歷程中，都以強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)力在藝術(shù)家的思維系統(tǒng)中打下了意象結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。尤其是藝術(shù)家在模糊中定位作品意象時(shí)，這些身心體驗(yàn)會(huì)不知不覺地溶進(jìn)到作品的意象之中。正如加達(dá)默爾所言:“一切經(jīng)歷物不是很快被忘卻的，……在根本上是不會(huì)枯竭的?！?/p>

更深入地探尋藝術(shù)家的作品，我們發(fā)現(xiàn)特定的情感、心境是作品意象生成有力的催化劑，它就像吸鐵石一樣把現(xiàn)時(shí)的作品與曾經(jīng)的身心體驗(yàn)聯(lián)系在一起，其看似無跡可尋，而實(shí)際上卻總會(huì)不經(jīng)意間在作品中流露出來。關(guān)于這一點(diǎn)，我們通過分析著名陶藝家姚永康先生的作品《自喻》便可看出端倪。開放的情感使他很容易為外界的事物所感染，哪怕是一點(diǎn)小小的波動(dòng)都會(huì)在他的內(nèi)心激起萬丈波瀾。在先生的一次講座中得知，創(chuàng)作《自喻》的時(shí)候他在生活上正遭受一場(chǎng)風(fēng)波，內(nèi)心備受煎熬。從作品隱隱透露出的猙獰與冷酷可以看出他彼時(shí)心靈的重負(fù)。從某種意義上說這件作品就是先生的日記，真實(shí)地記錄下了他內(nèi)心的體驗(yàn)和感受。作品中凌亂的痕跡像是遍體的鱗傷讓人觸目驚心，像是飽經(jīng)磨難的修行者以低沉幽遠(yuǎn)的聲音在吟唱發(fā)自內(nèi)心的慷慨悲歌。面對(duì)這件作品不免讓人感觸良多，似乎透過作品我們聽到了作者最真實(shí)的告白。

3意象生成之藝術(shù)表現(xiàn)形式

V·C·奧爾德里奇在《藝術(shù)哲學(xué)》中說：“同一個(gè)物質(zhì)性事物，在人們的知覺中，或者實(shí)現(xiàn)為物理客體，或者實(shí)現(xiàn)為審美客體。這就關(guān)系到兩種不同種類的知覺方式。”藝術(shù)作品意象的產(chǎn)生從本質(zhì)上說是一種特殊而又復(fù)雜的精神活動(dòng)，這種精神活動(dòng)是無形的，但是，要在視覺藝術(shù)作品中把意象呈現(xiàn)出來就要通過特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式。任何一種藝術(shù)表現(xiàn)形式都有其獨(dú)特的語言體系，而媒介和材料則是藝術(shù)創(chuàng)作的前提。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中必須用媒材來思考和感受，才能產(chǎn)生其它材料無法實(shí)現(xiàn)的效果。毫無疑問，藝術(shù)家為了實(shí)現(xiàn)意象在其作品上的表達(dá)，在擁有相應(yīng)的物質(zhì)材料的基礎(chǔ)上好必須掌握相應(yīng)的工藝技術(shù)，這些相異的材料及工藝技術(shù)在落實(shí)到作品上就是他的不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

陶藝創(chuàng)作所涉及到的工具、泥、火、釉等物質(zhì)媒材與工藝技術(shù)一同構(gòu)成作品意象產(chǎn)生的基點(diǎn)，它們制約著陶藝作品意象的藝術(shù)表現(xiàn)形式，又是陶藝作品意象產(chǎn)生的物質(zhì)載體。因此，陶藝作品的意象表達(dá)往往會(huì)因藝術(shù)表現(xiàn)形式的不同而呈現(xiàn)出截然不同的結(jié)果。陶藝家在充分掌握陶瓷媒材性能及工藝技術(shù)的前提下，選擇恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式往往會(huì)起到事半功倍的效果。

筆者拙作《清音》便是以綜合裝飾的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)作品意象的有益嘗試。該作品以暖色花釉做底，坯體上洗練的線刻和窯變后的褐色真實(shí)而自然描繪了立秋時(shí)節(jié)的荷塘景致，層次分明之極；略為膨脹的方形輪廓延展了整個(gè)畫面的空間，荷桿上的雀鳥兀自站著，神情怡然之極；雖是立秋，但我們?cè)谧髌分锌床坏浇z毫的悲涼和感傷，也看不到世俗的紛爭(zhēng)和欲望，安逸而悠然的意象仿佛將觀者引入了一個(gè)心靈的歸所，平靜之極。

三結(jié)語

陶藝作品意象的生成是客觀素材、身心體驗(yàn)、藝術(shù)表現(xiàn)形式三個(gè)方面相互交融的過程，盡管陶瓷制作技術(shù)日益成熟、創(chuàng)作方式日新月異，每天都有不同形式的陶藝作品推陳出新，但其獨(dú)有的魅力卻歷久彌新，使無數(shù)陶藝家為之傾心。“采菊東籬下，悠然見南山”的環(huán)境或許離我們太遠(yuǎn)，但是優(yōu)秀的陶藝作品中蘊(yùn)含的“意象”卻能引領(lǐng)我們回歸到那時(shí)的心境，正所謂“此中有真意，欲辨已忘言?！?/p>

[1]朱光潛 北京大學(xué)出版社[M].2008

[2]蒲振元.中國藝術(shù)意境論[M].北京:北京大學(xué)出版社,1999.

[3]葉朗.胸中之竹———走向現(xiàn)代之中國美學(xué)[M].合肥:安徽教育出版社,1998.