周文霞

摘要：本文對山水畫的“勢”與“質(zhì)”與筆墨語境形成微妙的關系進行了探討，并舉證點與線的分割和分布對“勢”與“質(zhì)”的影響，還有筆墨形成的黑白與分布對“勢”的影響做了進一步的分析和推敲，合理地運用筆墨表現(xiàn)與“勢”的微妙關系，會使畫面的 “勢”與“質(zhì)” 更加鮮明。

關鍵詞:點與線 黑白 勢 筆墨 質(zhì)

早在宋代郭熙的《林泉高致》山水訓中就提到“真山水之巖石，遠望之以取其勢，近看之取其質(zhì)?！彼岢錾剿畡?chuàng)作中“勢”與“質(zhì)”兩個核心問題。具體談來，質(zhì)是指筆墨皴法表現(xiàn)山石的質(zhì)感質(zhì)地,是一種視覺上的入微感受,這種筆墨表現(xiàn)質(zhì)的方式是多種多樣的,古人常用不同的點線組織成不同的筆墨因素來表現(xiàn)山石的肌理,同時又體現(xiàn)出書法用筆的質(zhì)感;勢是指整體畫面中的一種氣勢，古人講究經(jīng)營位置，需要用心去經(jīng)營布置畫面的勢。所以筆墨在表現(xiàn)質(zhì)的同時,又要解決勢，這是對山水畫最基本的把握。在“質(zhì)”與“勢”的表現(xiàn)和經(jīng)營的過程中，因筆墨的點線分布和點線的分割以及筆墨形成的黑白與組織,都形成了對山水畫“勢”與“質(zhì)”的影響。

一、 筆墨點線與山水畫的“勢”與“質(zhì)”

筆墨語言中最為基礎的因素是點與線，點與線是山水畫表現(xiàn)語境中最小的元素，是以書法用筆寫出的點與線，其中，點有大小和形狀；線有長短、寬窄、曲直、輕重等。這些不同因素的點與線組成不同的質(zhì)感，由不同的質(zhì)感的點線又形成不同的“勢”的效果。點線造成對山水畫“勢”與“質(zhì)”的影響有點與線分布和分割兩種因素.

1、 線與點的分布對山水畫“勢”與“質(zhì)”的影響

點是構(gòu)成山水畫的最小元素，由于點的連續(xù)形成了線，是集點成線的原理。不同的點形成不同性質(zhì)的線，點與線又形成不同質(zhì)感的山石結(jié)構(gòu)。在一幅畫中點與線往往同時運用，會使畫面更加的豐富。總體有幾種普遍的規(guī)律，一種是用點來表現(xiàn)，如米芾、范寬的風格。一種是用線與線的組合，如黃公望、弘仁的風格。還有點與線同時運用的，如倪瓚、黃賓虹、石濤的風格。由于幾種點與線的側(cè)重點不同，對山水畫“勢”與“質(zhì)”的風格體現(xiàn)也是不同。比如米芾的點和范寬的點，一個是豆瓣皴、一個是米點皴，一個用筆干、一個用筆濕，一個墨重、一個墨輕，所造成他們的作品在“勢”與“質(zhì)”上截然不同，范寬大量的豆瓣皴塑造出巖石的堅硬紋理，有一種飽滿厚重之感，在“質(zhì)”上就更強調(diào)山石的質(zhì)感和量感，所以他作品的勢不在于找出多少變化和多少層次，而是要強調(diào)整體飽滿雄峻、清晰可見的力量感和重量感。而米芾的筆墨和“勢”就與范寬正好相反，他用純粹的米點皴表現(xiàn)物象的組織，物象中的筆墨與背景交織在一起構(gòu)成了一種虛無縹緲、煙云繚繞的意境。所以他在“勢”與“質(zhì)”上就更要加強這種飄逸朦朧之感。

2、 線與點在畫面上形成分割對山水畫“勢”與“質(zhì)”的影響

線與點的排列形成對空白的分割，這種分割會形成某種實形與某種虛形，無論是實形和虛形，都會對“勢”的形態(tài)產(chǎn)生一定的影響。最明顯的是清代弘仁的畫，他的畫面點線甚少，丘壑山石也很少用筆墨去皴，幾乎就是幾條線、幾個點來分隔景物，使線里線外組成幾塊大小不一的空山石，山石下面畫有幾縷隨風飄浮的小樹枝，形成了一個空寂、冷凝的畫面。從“勢”上講，由于線條的分割，留下更多的空間和空白，突出體現(xiàn)了整體畫面的一種蕭疏、曠野、滄桑的美感。其“質(zhì)”的體現(xiàn)主要在線條的書寫質(zhì)量上,而對山石的“質(zhì)”則弱化了。

陸儼少的作品與弘仁分割方式不同的是，他是用一種粗細變化的波折線的筆墨形式來分割畫面的，使分割形成主賓呼應的章法，從較寬的波浪線到細微的波折線，又從寬舒的留白到細窄的留白處，都形成了“勢”的一種有力的把握。包括線條的方向、寬窄、長短、上下、左右、側(cè)正等對“勢”的風格形成了微妙的變化。如果說線與點的分割，對弘仁的畫在“勢”上形成了一種靜態(tài)的美，那么陸儼少的線與點的分割則在“勢”上，則形成了一種動態(tài)的美,這是他們因筆墨的不同，所形成了山水畫“勢”上風格追求的不同。

二、筆墨黑白對山水畫“勢”與“質(zhì)”的影響

山水畫是用毛筆和水墨來書寫胸中丘壑，在用筆、用墨的書寫中，筆墨會自然產(chǎn)生不同的形態(tài)，不同大小、不同層次、不同虛實的黑白效果。這種筆墨形成的整體黑白效果對“勢”產(chǎn)生較大的影響。就龔賢、黃賓虹和李可染為例，他們的表現(xiàn)方法都是比較偏重于積墨，層層積染所產(chǎn)生的黑白效果與“勢”的形成，大多是一種整體性的，邊沿有明顯的起伏變化。從“勢”上講，它的黑與白相互包的很緊，陰陽相生，很有分量感和力量感。一個大的黑形和一個空白形造成開合呼應的關系，整體的黑白是根據(jù)畫面內(nèi)容的需要來定。如黃賓虹的山水畫作品《夜山》，整體看上去上下一整塊黑山，給人產(chǎn)生一種擠壓聚合效果以及形式上的張力與凝聚感，他在山體的外形與山川氣勢結(jié)構(gòu)中,運用了不求多變的方法,不刻意去追求畫面的具體丘壑安排與章法的經(jīng)營，而是將注意力放在了畫面大的黑白整體的氣勢上，去突出表現(xiàn)那夜山的渾圇。所以山中雖有溪壑縱橫、林木聚散、泉流迭蕩、道路往來、峰巒掩映，然而這一切都隱伏在了山體的黑色整體之中，這或許是黃賓虹在“勢”的筆墨表現(xiàn)上最為精彩絕妙之處。

另一種，是筆墨形成的黑白分布對“勢”的影響，黑白之間沒有明顯的分界線，是一種隱隱的不知不覺的滲透，你中有我,我中有你的自然摻和，有意的去創(chuàng)造整體的“勢”。表現(xiàn)最為突出的是陸儼少的作品，以他的《湘西山水》為例，分析研究其作品，看他的筆墨與“勢”的形成是怎樣的關系。他首先是敢于用重墨塊，畫中以幾筆不同形態(tài)的黑墨分布畫面的不同位置，似乎是一筆寫出的，這點還有待進一步的考察和驗證。但有一點，這幾筆黑塊一旦書寫于紙上，就會與白紙產(chǎn)生出直接或間接的黑白關系，也就決定了畫面“勢”的布置和風格調(diào)子。其直接關系是黑與白之間沒有任何因素的遮擋，形成直接的對比。間接關系是在黑與白之間有其他因素的分隔，如有線與線組成的因素、有點與點組成的因素、還有點與線組成的因素，這些因素都給畫面提供了豐富的表現(xiàn)元素，也是由黑到白之間過度的協(xié)調(diào)因素。他的筆墨是以墨點、墨跡、墨塊，表現(xiàn)叢樹和山石上的蒼苔，以留白表現(xiàn)云霧，墨塊和留白在他的畫中，好似龍蛇起舞、 相互輝映，在物象上沒有明顯的輪廓界限，只有筆墨形成種種大小不等的空白，時而透入形內(nèi)，又時而騰于物外，產(chǎn)生或形內(nèi)或形外、或疏或密、或隱或現(xiàn)的微妙的變化，使黑白穿插有致，突出了“勢”的營造。

山水畫的“勢”與“質(zhì)”與筆墨表現(xiàn)有著不可分割的關系，運用好筆墨的點線和黑白，與“勢”與“質(zhì)”的關系,會更加突出畫面的藝術(shù)效果。

參考文獻：

1.（宋）郭思，楊伯編著.《林泉高致》中華書局，2010年9月北京

2.王伯敏著.《黃賓虹畫語錄》上海人民美術(shù)出版社 ，1961年版

3.陸儼少著.《山水畫芻議》上海人民美術(shù)出版社， 2006年12月版

（作者單位：山西晉城職業(yè)技術(shù)學院）

責任編輯：劉小紅