郝志華

摘要：本文通過(guò)對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)不同時(shí)段農(nóng)民形象的研究，綜合分析農(nóng)民形象在不同歷史階段的不同表現(xiàn)形式，考察出現(xiàn)差異性的原因，通過(guò)共性與差異性的對(duì)比和篩選，分析農(nóng)民形象在不同歷史階段具有的文化意義，總結(jié)出一套新中國(guó)以來(lái)的農(nóng)民形象符號(hào)的圖式特征。

關(guān)鍵詞：新中國(guó) 農(nóng)民形象

新中國(guó)成立后，從革命時(shí)期一路繁榮的版畫開始讓步于具有爭(zhēng)議性和政治性的國(guó)畫以及油畫，伴隨中國(guó)繪畫的諸多問(wèn)題、討論以及藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，油畫開始在新中國(guó)占據(jù)新的歷史舞臺(tái)。自1927年毛澤東所作《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》至1942年文藝座談會(huì)上的講話， 農(nóng)民是中國(guó)共產(chǎn)黨最需要解救和團(tuán)結(jié)的群體。作為一個(gè)農(nóng)民大國(guó)，農(nóng)民在數(shù)量上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，讓其不但在革命年代成為最大的革命團(tuán)體，新中國(guó)建立后，也是新中國(guó)建設(shè)的最堅(jiān)實(shí)力量。農(nóng)民形象隨著新中國(guó)建設(shè)的不同階段，在圖式表達(dá)上以文革為界，又存在一定的差異性。

一、1949-1966年的農(nóng)民形象

首先我們來(lái)看看這個(gè)時(shí)段出現(xiàn)的具有代表性的農(nóng)民形象具有何種特征。

從題材上看，在新中國(guó)17年間，除了部分表現(xiàn)延安時(shí)期土地改革運(yùn)動(dòng)以及清算運(yùn)動(dòng)以外，大部分圖像都集中表現(xiàn)這個(gè)時(shí)期農(nóng)民勞動(dòng)、豐收、學(xué)習(xí)、新婚姻等充滿喜悅、希望的新生活場(chǎng)景，例如《入社去》（圖一），《模范飼養(yǎng)員》（圖二）。

其次從形式上看，由于受到50年代“油畫民族化”問(wèn)題探討的影響，此時(shí)期的油畫色彩具有裝飾性，平面化等特點(diǎn)，以及意向性造型和抒情性等特點(diǎn)。民族化的討論是要使中國(guó)油畫擺脫西方或者蘇式油畫的特性，因此我們從大量此時(shí)期創(chuàng)作的油畫中可以看到，畫面像年畫一樣平涂，色彩更多偏向黃土高原的土色。但是為了體現(xiàn)出新中國(guó)藝術(shù)作為獨(dú)立的民族國(guó)家的自信與獨(dú)特性，畫中的農(nóng)民形象無(wú)論是從用色、表情、服飾還是狀態(tài)都趨于一致性。年齡都是40-50歲的老農(nóng)民形象，蓄著有點(diǎn)花白的胡須，臉色如黃土呈點(diǎn)褐色，道道皺紋如深耕土地的溝壑，他們或心情愉悅，怡然自得，或沉靜在勞動(dòng)和新中國(guó)變化的欣喜中。考察新中國(guó)建設(shè)時(shí)期50年代的時(shí)代背景，我們不難發(fā)現(xiàn)出現(xiàn)這種類型化圖像的原因。新中國(guó)成立以后，新中國(guó)建設(shè)成為國(guó)家的重心，而建設(shè)中最為基礎(chǔ)的農(nóng)業(yè)又是重中之重，50年代的農(nóng)村集體化是國(guó)家在農(nóng)村采取的實(shí)現(xiàn)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化最為重要的組織手段。所謂的集體化，一則是農(nóng)民都應(yīng)該以為國(guó)家貢獻(xiàn)力量為中心，小家則讓渡于集體利益。另一方面，農(nóng)民的個(gè)體性是不被重視的。因此我們可以看到這個(gè)時(shí)期的農(nóng)民形象，經(jīng)常不是以個(gè)體形象出現(xiàn)，而是以集體的方式出現(xiàn)的。那么就是說(shuō)，這個(gè)時(shí)期農(nóng)民形象的典型化，從題材到場(chǎng)景，從色彩到表情、從服飾到姿態(tài)，都形成一種表示農(nóng)民身份的符號(hào)。

在這些符號(hào)中，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的農(nóng)民似乎都裹著白毛巾，不裹白頭巾的中國(guó)農(nóng)民似乎并不存在于繪畫中。不僅油畫如此，版畫、年畫等也是如此，農(nóng)民總是帶著延安來(lái)的氣息。如《老羊倌》(彥涵 1957年)等。

更讓人詫異的是，在某些并不帶有地域性，而是具有農(nóng)民符號(hào)性的繪畫作品中，畫面中農(nóng)民似乎也來(lái)自延安，如孫濨溪的《天安門前》（圖三）中，站在中間群體中最中間位置穿白色大褂的，口袋中的紅寶書表明了他是具有知識(shí)的工人身份，右邊穿軍裝的軍人顯然代表了工農(nóng)兵中的中國(guó)革命的武裝力量。勿庸置言，最左邊的頭裹頭巾，腰扎藍(lán)毛巾，臉膛紫紅的即是農(nóng)民階級(jí)的代表，如果我們?nèi)サ舢嬅嬷械倪@個(gè)農(nóng)民形象，我們無(wú)法從其他人物角色中知道他們到底來(lái)自何方，但如果一旦有了這個(gè)頭裹毛巾的農(nóng)民，我們似乎隱約能夠猜測(cè)他們來(lái)自革命圣地——延安，這無(wú)疑給他們貼上了標(biāo)簽，他們是一群來(lái)自延安的，具有革命精神，和愛國(guó)情懷，并與新中國(guó)建立存在唇亡齒寒關(guān)系的紅色一代。

在建國(guó)初期政治主導(dǎo)文藝的歷史語(yǔ)境下，對(duì)身份肯定，實(shí)際上也是對(duì)其藝術(shù)的肯定，這表明了延安的文藝路線的正統(tǒng)性，要符合這個(gè)正統(tǒng)，就有必要與延安藝術(shù)的符號(hào)發(fā)生關(guān)聯(lián)，那么表現(xiàn)農(nóng)民形象，自然是去表現(xiàn)具有革命和政治意義的延安農(nóng)民。

二、1966-1978年的農(nóng)民形象

隨著1949年新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)，大量歌頌社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)生活的作品的出現(xiàn)，特別是1960年左右出現(xiàn)的大量抒情、歌頌、明亮、愉快、幸福的風(fēng)格形態(tài)的藝術(shù)作品，這預(yù)示了文革“紅光亮”、“高大全”藝術(shù)的到來(lái)。

文革期間的藝術(shù)家在熱情高漲的情緒推動(dòng)下，正在將各種藝術(shù)形式推向極致，出現(xiàn)在畫面上的農(nóng)民形象除了具有文革藝術(shù)形式所具有的一切視覺特征外，其外在特征更加符號(hào)化，不過(guò)在有關(guān)符號(hào)化的表達(dá)“工農(nóng)兵”形象的繪畫中，對(duì)農(nóng)民形象的表達(dá)似乎更加具有象征意義，某種程度上也更加深刻化了。這其中最重要的一個(gè)現(xiàn)象就是女性農(nóng)民的出現(xiàn)，并經(jīng)常性的不是以簡(jiǎn)單的個(gè)體身份出現(xiàn)。以女性農(nóng)民來(lái)代表農(nóng)民階級(jí)，農(nóng)民與農(nóng)業(yè)，與豐收、哺育、繁殖是聯(lián)系在一起的，而這也符合女性在人類歷史上所具有的功能和意義以及象征性（圖四、圖五）。

三、1978年之后的農(nóng)民形象

新時(shí)期的農(nóng)民題材繪畫，雖然還有一部分延續(xù)了延安農(nóng)民那種著裝特征，如《古老的土地》（圖六），但是已經(jīng)去掉那些符號(hào)化、表征化的標(biāo)簽，更為注重人物表情的真實(shí)性和對(duì)人物內(nèi)心情感的揣摩。

隨著改革開放的不斷深入，農(nóng)村正在發(fā)生翻天覆地的變化，農(nóng)民形象正走向多樣化。90年代初，隨著城市建設(shè)大刀闊斧的開天辟地，一個(gè)新的屬于農(nóng)民的職業(yè)誕生——農(nóng)民工，藝術(shù)家則退讓到一個(gè)觀察者角度，以自己的所見、所聞、所感、所受，去理解農(nóng)民的生活，并在繪畫中表述藝術(shù)家本人對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的感悟，這時(shí)候我們發(fā)現(xiàn)延安時(shí)期那種富有革命性意義的符號(hào)開始消失了，取而代之的是農(nóng)民在改革開放以及城市化建設(shè)中的精神面貌和生存狀態(tài)。

90年代以后出現(xiàn)的農(nóng)民形象具有寫實(shí)性表現(xiàn)手法，風(fēng)土人情、風(fēng)俗、地方特征、個(gè)性，讓這些農(nóng)民群體成為可認(rèn)、可辨的獨(dú)特個(gè)體。

小結(jié)

1949年新中國(guó)成立后大量出現(xiàn)的反映新中國(guó)新生活、新精神面貌的歡天喜地的農(nóng)民形象，確實(shí)是有意識(shí)創(chuàng)作的一種農(nóng)民圖像的固定圖式，那就是延安農(nóng)民模式。這種方式，一方面最能體現(xiàn)藝術(shù)家思想改造的顯性特征，另一方面，說(shuō)明這種延安圖示和記憶，對(duì)新中國(guó)的建設(shè)而言具有重要的意義。這幾十年的磨練，特別是到文革時(shí)期，把以往在圖式中出現(xiàn)并不多的女性符號(hào)納入到農(nóng)民階級(jí)的表現(xiàn)中。農(nóng)民形象已經(jīng)形成一個(gè)成熟的圖示，那就是一種頭裹陜北農(nóng)民頭巾，腰綁白色毛巾，有著粗壯的雙手和古銅色臉膛的中老年形象。從1949年到21世紀(jì)初，其中一個(gè)非常重要的節(jié)點(diǎn)就是1980年前后，農(nóng)民形象出現(xiàn)了兩種截然不同的形式。在之后的農(nóng)民形象中延安時(shí)期那種富有革命性意義的符號(hào)開始消失了，取而代之的是農(nóng)民在改革開放以及城市化建設(shè)中的精神面貌和生存狀態(tài)。這說(shuō)明農(nóng)民形象的產(chǎn)生、功能以及圖像特征所傳達(dá)的信息和象征性都與一種國(guó)家意識(shí)形態(tài)緊密聯(lián)系在一起，在不同時(shí)期隨著國(guó)家建設(shè)的需要而表現(xiàn)出不同特征、意義與功能。農(nóng)民形象的產(chǎn)生并不是藝術(shù)家的一種單向選擇，而是新中國(guó)藝術(shù)體制、國(guó)家意識(shí)形態(tài)影響下的農(nóng)民特殊文化身份、國(guó)家時(shí)政運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代化建設(shè)目標(biāo)所共同決定的。

參考文獻(xiàn)

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(作者單位:太原師范學(xué)院美術(shù)系)

責(zé)任編輯:劉小紅