自20世紀(jì)80年代以來(lái)，《活著》（余華）、《爸爸爸》（韓少功）、《小鮑莊》（王安憶）等小說(shuō)的出現(xiàn)令眾多評(píng)論者為之矚目，或歡呼，或指責(zé)，褒貶不一。
　　當(dāng)論爭(zhēng)的硝煙散去，冷靜反思，這類小說(shuō)其實(shí)預(yù)示了一種潮流：即新時(shí)期年青一代作家對(duì)批判現(xiàn)實(shí)主義式的傳統(tǒng)小說(shuō)敘事正在逐漸失去興趣，突破對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的摹寫(xiě)，表達(dá)具有永恒意味的主題，才是他們共同的追求。因此，寓言化敘事進(jìn)入他們的創(chuàng)作視野。所謂寓言化敘事，當(dāng)是指以虛構(gòu)還原真實(shí)，以有限的敘事符號(hào)直抵無(wú)限深邃的精神彼岸，意在傳達(dá)一種被非現(xiàn)實(shí)世界所能夠直視的哲理內(nèi)涵。在中國(guó)文學(xué)中，寓言化敘事濫觴于先秦，早在孟子、莊子、韓非子等論說(shuō)文章中，便出現(xiàn)了眾多借寓言故事表達(dá)作者思想的表達(dá)手法。但在現(xiàn)代小說(shuō)中，因?yàn)榫韧雠c啟蒙的雙重變奏，寓言化敘事因其遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而不受重視。所以，直到20世紀(jì)90年代以來(lái)，在新時(shí)期小說(shuō)敘事創(chuàng)新與探索的熱潮中，這種敘事形態(tài)才重新浮現(xiàn)。
　　通過(guò)小說(shuō)來(lái)講述生存世界的寓言，以余華、殘雪等為代表。在余華的小說(shuō)中，命運(yùn)作為一種殘忍無(wú)比的力量，造成了暴力、死亡重復(fù)地、循環(huán)地發(fā)生?！痘钪芬灾魅斯ＹF的苦難一生作為故事線索，真實(shí)而深刻地揭示了人的生存困境的荒誕以及人在頹敗不堪的處境中對(duì)苦難的承受能力，構(gòu)筑起一個(gè)獨(dú)特的關(guān)于生存的象征世界。在這部?jī)H僅10萬(wàn)字的小說(shuō)里，作者寫(xiě)了福貴充滿苦難、充滿悖論的一生，父母、妻子、兒子、女兒、女婿、外孫等親人一個(gè)個(gè)從他身邊離去，死亡在這篇作品中失去了它在傳統(tǒng)話語(yǔ)中固有的道德意義和社會(huì)意義，人生苦難成為主人公身外世界的漸漸剝離，從而使作品成為一篇超出道德與社會(huì)政治意識(shí)的哲理性作品，表現(xiàn)出“人對(duì)苦難的承受能力，對(duì)世界的樂(lè)觀態(tài)度”，“人是為活著本身而活著，而不是為活著之外的任何事物所活著”①的主題。類似這樣對(duì)生存世界的寓言化敘事，在新時(shí)期還有殘雪、格非的一系列小說(shuō)。
　　也有作家將小說(shuō)演繹成為關(guān)于文化的寓言，如阿城的《棋王》、韓少功的《爸爸爸》、王安憶的《小鮑莊》等。《棋王》中洋溢著對(duì)道家文化的追捧，對(duì)王一生棋場(chǎng)鏖戰(zhàn)后的肖像描寫(xiě)頗具老子的神韻，與其說(shuō)這是一個(gè)神情專注的棋手，毋寧說(shuō)這是民族文化精神融鑄而成的一個(gè)“棋魂”，遠(yuǎn)非某一具體現(xiàn)實(shí)人生所能拘囿，而具有與遠(yuǎn)古、現(xiàn)在、未來(lái)，與宇宙、人生同在的永恒意蘊(yùn)?！缎□U莊》中透過(guò)村民們的一切現(xiàn)象——如小翠逃婚、拾來(lái)挨打、撈渣神化、文瘋子的命運(yùn)等，表層的“仁義”與深層的功利目的形成鮮明的悖論和反諷，表達(dá)了作者對(duì)儒家文化的“仁義”精神及對(duì)這一精神崩潰的理解。《爸爸爸》中一生只會(huì)說(shuō)“爸爸爸”和“×媽媽”兩句話的丙崽，卻是遠(yuǎn)古英雄刑天的后裔，其對(duì)傳統(tǒng)文化的諷刺意味更是令人警醒。
　　李銳的《厚土》系列小說(shuō)，劉恒的《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》等小說(shuō)講述的則是關(guān)于人性的寓言。《厚土》系列小說(shuō)揭示的是偏僻山村農(nóng)民愚昧、麻木的人性：《假婚》中的光棍漢子，心里咒罵著將女人“過(guò)了一水”的隊(duì)長(zhǎng)，而一腔怒氣卻傾瀉在女人身上以求平衡；《看山》中，隊(duì)長(zhǎng)要撤換老牛倌的差事，老牛倌縱使有萬(wàn)般不愿卻并不辯解，但當(dāng)他無(wú)意中看見(jiàn)隊(duì)長(zhǎng)的婆姨上茅廁的情形時(shí)，報(bào)復(fù)的快感卻油然而生，屈辱的心理得以緩和。劉恒小說(shuō)講述的是人們?yōu)樽罨镜纳嬉罂嗫鄴暝娜诵员瘎。骸斗朔恕分兄v述了在性欲在倫理道德壓抑下產(chǎn)生的人性畸變；《狗日的糧食》則告訴讀者，生存才是人類最為本性的存在。
　　新時(shí)期小說(shuō)中的寓言化敘事，大抵可以歸屬在上述三種類型之中。作為一種寫(xiě)作策略和表意景觀，寓言化敘事為新時(shí)期小說(shuō)帶來(lái)了價(jià)值取向、表現(xiàn)手法上的新變。
　　在表意方式上，注重象征世界的營(yíng)造。新時(shí)期小說(shuō)中的寓言化敘事，使象征不再是某個(gè)局部、某件事物的象征，而是一個(gè)整體的象征系統(tǒng)，共同指向一個(gè)哲理命題，整個(gè)小說(shuō)文本成為一個(gè)完整的象征世界。小說(shuō)《活著》中，對(duì)苦難的講述不加節(jié)制，筆調(diào)冷靜平淡，使文本表意空間純粹而透徹；同時(shí)設(shè)置“我”作為旁聽(tīng)者，拉開(kāi)了讀者和故事空間的審美距離，避免陷入一種“固定的，死去的現(xiàn)實(shí)”，對(duì)象征世界的追求得以實(shí)現(xiàn)。《厚土》系列小說(shuō)中，寫(xiě)人是為了寓意，寫(xiě)景是為了寓意，同樣，寫(xiě)雞們、樹(shù)們、牛們，也都帶著很強(qiáng)的象征意味，因此形成一個(gè)大的象征文本。品味《小鮑莊》、《爸爸爸》等作品，其象征意蘊(yùn)也都是整體的而非局部的。
　　情節(jié)構(gòu)思上，追求奇異性。寓言化敘事與寫(xiě)實(shí)類敘事最關(guān)鍵的區(qū)別，在于其故事講述不是要把讀者的注意力引向生活本身，引向客觀世界的真實(shí)存在，而是要導(dǎo)向?qū)嵲诒澈蟮碾[喻。情節(jié)的奇異性是阻斷讀者關(guān)注現(xiàn)實(shí)本身的重要手段。例如《活著》中人物接二連三的死亡，便構(gòu)成了小說(shuō)情節(jié)的奇異性；《小鮑莊》中一開(kāi)始便是小鮑莊祖先的故事，一連串與九相關(guān)的數(shù)字羅列，孤老頭子鮑秉義唱的蒼涼的鼓詞，更是增強(qiáng)了小說(shuō)的傳奇色彩?！逗裢痢废盗兄械摹逗蠅灐分v述的則是為一個(gè)死去的女知青因冥婚而合墳的故事，滿含著迷信、荒謬的色彩。即使在故事講述相對(duì)曲緩的《狗日的糧食》中，導(dǎo)致曹杏花離開(kāi)人世的糧本最終失而復(fù)得，不能不說(shuō)是故事情節(jié)的巧妙偶合。設(shè)置奇異的故事情節(jié)，使讀者不會(huì)關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，也不會(huì)關(guān)注故事自身，迫使其不得不思索喻體背后的寄寓。
　　時(shí)空設(shè)置上，模糊性特點(diǎn)較強(qiáng)。為追求一種超越具體事實(shí)、具體情境的哲理化啟迪，寓言化敘事有意抹去人物和事件的地域與時(shí)代標(biāo)志，使小說(shuō)的時(shí)空背景相當(dāng)模糊，從而達(dá)到一種高度的普適性和涵蓋性。《爸爸爸》中有意淡化故事的背景，把雞頭寨放在白云繚繞的深山里，模糊了故事講述的時(shí)空；而小說(shuō)中的“打冤”、“逃難”等場(chǎng)景，更是令人難以說(shuō)明其發(fā)生在何時(shí)何地?！痘钪返墓适聲r(shí)間自民國(guó)至“文化大革命”后，空間經(jīng)歷了村莊、戰(zhàn)場(chǎng)、村莊多個(gè)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，時(shí)空變化復(fù)雜多樣?！缎□U莊》、《棋王》等作品，可以得知主人公生活的大致時(shí)代，卻不能準(zhǔn)確定位故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)；而在殘雪的《山上的小屋》中，故事發(fā)生地更是無(wú)從可知。這與寫(xiě)實(shí)類小說(shuō)截然不同，譬如自稱是法國(guó)社會(huì)“書(shū)記官”的巴爾扎克，恩格斯從其《人間喜劇》里，“甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面(如革命以后動(dòng)產(chǎn)和不動(dòng)產(chǎn)的重新分配)所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多?！雹趶倪@一角度看，寓言化敘事中是不可能達(dá)到的。
　　人物塑造上，多以扁平人物形象為主。扁平人物和圓形人物相對(duì)，出自福斯特在《小說(shuō)面面觀》中對(duì)小說(shuō)人物的劃分。所謂圓形人物，指人物的性格豐富而多樣，難以簡(jiǎn)單地概括；而扁平人物則是指人物的性格單一，讓人可以輕易把握。在寓言化敘事中，寫(xiě)作重心是建構(gòu)總體性的隱喻和象征進(jìn)而傳達(dá)某種理念，人物基本上都符號(hào)化了。小說(shuō)《活著》的主人公福貴是作品表達(dá)的哲理內(nèi)涵的承擔(dān)者：一生被高度地潔凈化，濃縮了人生的全部磨難。《厚土》系列中共有十幾個(gè)短篇小說(shuō)，但作者并沒(méi)有著意塑造出“典型環(huán)境中的典型人物”，人物在這里，似乎只是一種文化的代碼。這些或以人稱代之或以職務(wù)代之的人物，“實(shí)際上可以歸納為三類的角色——隊(duì)長(zhǎng)、女人和老實(shí)卻又無(wú)能的男人。他們充當(dāng)了這個(gè)特定世界里的形成要素，他們的活動(dòng)構(gòu)成了窮鄉(xiāng)僻壤最常見(jiàn)的生活場(chǎng)景”。③《小鮑莊》中人物本身的性格是靜止的，每個(gè)人物都代表著作者強(qiáng)加于他身上的理念，也是一種扁平化人物。盡管福斯特認(rèn)為圓形人物藝術(shù)價(jià)值高于扁平人物，但是通過(guò)西方的現(xiàn)代主義小說(shuō)已經(jīng)充分看到，扁平化人物其實(shí)是另一類具有高度美學(xué)內(nèi)涵的人物：因?yàn)樗麄兘沂菊嫦嗟匿J利和深刻。從這方面來(lái)看，寓言化敘事豐富了新時(shí)期小說(shuō)人物形象塑造。
　　寓言化敘事顛覆了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)敘事模式，引領(lǐng)新時(shí)期小說(shuō)思考關(guān)于存在、關(guān)于本性、關(guān)于靈魂等更為本質(zhì)的問(wèn)題，洋溢著作家們的睿智與深刻。米蘭·昆德拉在分析小說(shuō)的存亡時(shí)說(shuō)：“我不想預(yù)言小說(shuō)未來(lái)的道路，對(duì)此我一無(wú)所知；我只是想說(shuō)：如果小說(shuō)真的要消失，那不是因?yàn)樗约河帽M自己的力量，而是因?yàn)樗幵谝粋€(gè)不再是它自己的世界中?！雹芩^的“它自己的世界”，就是形而上的世界，或者說(shuō)，是形而上程度很高的世界。這一論斷顯示了小說(shuō)追求哲理化內(nèi)涵的必然性，也預(yù)示了寓言化敘事的光明前景。
　　
　　注 釋：
　?、儆嗳A：《〈活著〉前言》，見(jiàn)《余華作品集》（2），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年版，第292頁(yè)。
　?、凇恶R克思恩格斯選集（第4卷）》，北京：人民出版社，1976年版，第462~463頁(yè)。
　?、劾顟c西：《古老大地的沉默——漫說(shuō)〈厚土〉》，載于《文學(xué)評(píng)論》，1987（6）。
　?、苊滋m·昆德拉［捷克］著：《小說(shuō)的藝術(shù)》，三聯(lián)書(shū)店，1992年版，第16頁(yè)。
　　參考文獻(xiàn)：
　　1.米蘭·昆德拉[捷克]，《小說(shuō)的藝術(shù)》，三聯(lián)書(shū)店，1992年版。
　　2.愛(ài)·摩·福斯特[英]，《小說(shuō)面面觀》，花城出版社，1984年版。
　　3.余華：《余華作品集》（1-3），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年版。
　　4.阿城：《棋王》，《上海文學(xué)》，1984（7）。
　　5.李銳：《厚土》，人民文學(xué)出版社，2008年版。
　?。ㄗ髡邌挝唬汉幽辖逃龑W(xué)院工會(huì)）
　　編校：董方曉