中國作家才能的濫用和誤用
　　
　　客：作家都是人精，難道不知道自己的才能究竟在哪里，還會濫用和誤用？能否舉幾個例子，說得更具體一些？比如就從你過去有過研究，后來漸漸不再關(guān)注的王安憶開始？
　　主：其實我還是在盡可能地跟蹤閱讀王安憶的創(chuàng)作，只是我的看法與她本人，與一直肯定她每一步探索的許多朋友，相去甚遠，因此話就比較難出口。一定要講，就變得似乎故意跟大家唱反調(diào)了。
　　客：也是一種“人情世故”？
　　主：大概是吧，但今天不妨講一講。任意而談，不算什么研究。我曾經(jīng)多次指出王安憶的才能的本質(zhì)主要不是《小鮑莊》、《紀實與虛構(gòu)》的“尋根”，不是“三戀”、《崗上的世紀》、《香港的情與愛》對“性”的大膽探索，不是《叔叔的故事》開始的高度主觀化的講述和概述風格，不是《長恨歌》以一個女子側(cè)寫半個世紀上海歷史的懷舊風，不是《發(fā)廊情話》、《富萍》、《遍地梟雄》敏捷介入當下現(xiàn)實的能力，更不是這種變化多端的題材和體裁的適應性，而是《妙妙》、《米妮》、《我愛比爾》等作品中強烈顯示的那種心比天高命比紙薄的女性對自身存在的病態(tài)關(guān)注。王安憶又有一副清晰的目光，在關(guān)注自身的同時偶爾偷眼掃視一下時代，往往能多少觸及時代的真實。這之間有一種平衡，即始終以關(guān)注自己為前提。先把自己看定了，屬于自己的時代也就多少能看透幾分。反之，如果丟掉對自己的真誠而強烈的關(guān)切，無所不能地上下左右拓展空間，無所不知地以啟蒙者的姿態(tài)評說一切、解釋一切，平衡就被打破，結(jié)果連關(guān)注自己的才能的本質(zhì)也被忽略了。
　　客：王安憶后來的作品就不關(guān)注自己，缺乏對自己的嚴肅審視了？我看你這個說法有點偏頗。
　　主：我并不是說王安憶后來的作品就不關(guān)注自己了，而是說這種關(guān)注沒有以前那么強烈，那么堅定，那么專注，那么感動同時代人，變得游移和稀薄了。與此同時，過于強烈的對外界的關(guān)注越來越掩蓋對自己本來就日漸稀薄的審察。比如最近頗受爭議的《天香》對古代、對技藝、對物件的精雕細琢，不能說毫無才氣和學識，但這種沉溺性的寫作沖淡了對自我的正視，沖淡了對同時代人命運的感同身受，得不償失。偌大一本書，缺乏對自我和同時代人處境和命運的關(guān)注，且不說喪失了文學的核心價值，就是描寫古代、描寫技藝、描寫物件的靈感，也無從產(chǎn)生。對古代社會的想像只能來自現(xiàn)實生活的刺激，離開現(xiàn)實的強烈刺激，所謂往古的想像也會失掉根基。已經(jīng)凌空蹈虛了，卻假裝腳踏實地，再加以疊床架屋煞有介事的描寫，自然不會太有意思。
　　客：和王安憶相似，你好像對莫言也一度關(guān)注，之后就逐漸淡然了。
　　主：是這樣。我覺得莫言最初來歷曖昧的以放大少年的感覺來展示鄉(xiāng)村并非魔幻的現(xiàn)實的那些作品，如《透明的紅蘿卜》、《大風》、《枯河》、《石磨》、《美麗的自殺》、《球狀閃電》、《天臺蒜薹之歌》等，顯示了他的才能的本質(zhì)。后來大概從《豐乳肥臀》開始，據(jù)說向偉大的中國小說傳統(tǒng)、向民間文化“回歸”了，就是采取傳統(tǒng)小說的“說書”藝術(shù)，以大開大闔、峰回路轉(zhuǎn)的故事情節(jié)取勝，小說寫得越來越傳奇化、故事化、戲劇化，但個體面對世界最初的那種強烈的無法用理性來解釋的感覺越來越淡化，乃至無影無蹤，而作為一種彌補，早期作品已經(jīng)顯出端倪的對某些刺激性場景嘩眾取寵的雕琢和夸飾，則更加失去節(jié)制，變本加厲，幾乎成為后來的莫言僅有的吸引讀者的法術(shù)了（如《檀香刑》、《生死疲勞》和《蛙》）。
　　客：我也聽說，現(xiàn)在的莫言已經(jīng)由向博爾赫斯或馬爾克斯遙致敬意的異國學生，一變而為紀曉嵐《閱微草堂筆記》或話本小說無名作者的門徒。
　　主：早期莫言的小說，確實和拉美魔幻現(xiàn)實主義難脫干系，不管他是用怎樣的方式學習和模仿，學習模仿的痕跡確實明顯。后來的小說，一轉(zhuǎn)身“回歸中國傳統(tǒng)”了，但這也還是一種學習和模仿。同樣是模仿，我倒更愿看他前期的模仿，雖然生YujoZ8gmTjjPednHWB9diVQzMeNb/6cOYFvduIx3hnM=澀、生硬，但多么新鮮，多么虎虎有生氣！后期的模仿看不見那種包含著創(chuàng)造和探險的生澀與生硬了，好像駕輕就熟、熟極而流，但因此也就平淡無奇了。莫言的這種轉(zhuǎn)變，是由難趨易、由高就低、由絢爛到干枯的退步，是才能的誤用。
　　客：你能不能更明確地解釋一下，在你心目中，早期莫言的“才能的本質(zhì)”究竟是什么？
　　主：主要是對童年世界的“感覺”的把握。童年的感覺最清楚，但成人之后將過去的感覺重新打撈出來，需要超常的感覺記憶和相應的文字表達力，而這些正是早期莫言的特異之處，也是許多“先鋒派”作家的共通之點。在1980年代中期成名的莫言，之所以被歸入1980年代后期和1990年代初期成批涌現(xiàn)的“先鋒派小說家”之列，主要就因為這個。
　　客：先鋒派小說家遁入各自童年的感覺記憶，對這個現(xiàn)象，陳曉明在1990年代的一系列影響很大的文章中認為這是對歷史（主要是六七十年代社會政治歷史）的后現(xiàn)代式的拒絕宏大敘事的“逃逸”。這個觀點風靡一時，現(xiàn)在一提到莫言、余華、蘇童、格非、北村等先鋒派作家的早期創(chuàng)作，許多人似乎還這么看。
　　主：陳曉明的文章，好幾篇都發(fā)在王干主持的《鐘山》雜志理論版，我當時看了也覺得很有道理。他后來的專著《無邊的挑戰(zhàn)》就以這些文章為基礎。但現(xiàn)在我覺得，用“后現(xiàn)代”理論解釋這些現(xiàn)象，固然也是一種方法，但如果著眼于中國文學的傳統(tǒng)，與其說是“后現(xiàn)代”，倒不如說是“前現(xiàn)代”。
　　客：怎么講？
　　主：中國傳統(tǒng)文學（詩、詞、曲、賦、文、小說）歷來就注重對精妙感覺捕捉，中國古代高端的理論家們也一致將文學的發(fā)生歸因于外物對人的感動，是“感于物”而“形于言”。注重感覺的傳統(tǒng)，因為有中國文學的另一個傳統(tǒng)——儒道釋互補的思想傳統(tǒng)——的統(tǒng)轄，就變得不那么明顯。比如唐代三大詩人王維、李白、杜甫，都極善于寫感覺，但王維的佛教文化、李白的道家精神和杜甫的儒家情懷太顯眼了，他們對感覺的精密把握在一般讀者心目中反而退居其次。直到近代，傳統(tǒng)文學思想的這一層受到質(zhì)疑，感覺的那一層就赤裸地呈現(xiàn)出來，又因為缺乏思想的庇護，而備受新派文人的貶抑。比如青年魯迅就認為，中國古代文人特別“善感”，但善感是一切“有生”、“有情”的共性，“若夫人類，首出群倫，其遇外緣而生感動拒受者，雖如他生，然又有其特異”，因其所感，率由“內(nèi)心”過濾，如果“不揆諸心”，人的感覺就沒有什么可貴，“發(fā)若機栝”，簡單化，機械化了，或者等于“林籟”、“鳥聲”，顯不出人之為人的獨特性。如果用青年馬克思的術(shù)語講，魯迅這里對感覺的要求其實就是“自然的人化”，也就是要求作家不僅清晰精密地寫出真實的感覺，還要深沉博大地寫出感覺所承載的社會歷史的內(nèi)容。否則，就是為感覺而感覺，將感覺孤立化、神秘化，變成可以獨立于社會歷史的一個特別的對象，供作家去追索玩味。
　　客：這樣寫感覺的作家就有點“頭腦簡單，四肢發(fā)達”了。莫言和“先鋒派小說家”都有這個傾向嗎？
　　主：我覺得是這樣。有一段時間，他們真把童年的感覺“特權(quán)化”了，不僅外在于歷史，甚至與歷史相對，半斤八兩。你講你的歷史，我寫我的感覺。我的感覺就是我的歷史，而且是更真實的歷史。這種寫法的挑戰(zhàn)性，陳曉明分析得很透徹，但它的局限性也不言而喻，可惜至今還沒有被大家充分意識到。
　　客：莫言后來改變寫法，不再主要依靠感覺，而開始講故事，大概也是看出自己的才能的局限性，而另辟蹊徑吧。
　　主：但寫慣了感覺的人，一旦講故事，就很容易憑著感覺講故事，這樣的故事勢必傳奇化，往往“寫漂”了：在好玩、有趣、刺激的層面把故事講得熱熱鬧鬧、順順暢暢，但就是看不出與故事一同生長的足以感動讀者的作者自己的真情實感。早期和晚近的莫言的才能的“濫用”，都是過于聽憑自己的感覺，缺乏對歷史人生的深沉思考。莫言如此，許多先鋒作家也如此。他們的小說寫得特別、好看、新鮮，細巧，但仔細品味，意思不大。好在后來走這條路的青年作家逐漸減少了，以至于讓先鋒小說的另一位主將馬原悲從中來，哀嘆“小說死了”。
　　
　　客：據(jù)說最初是在一個什么會上講的，在場的王蒙馬上接口說：“小說沒死，只是馬原的小說死了?！?br/>　　主：有這回事，我聽馬原親口說過。你讀過畢飛宇的小說嗎？畢飛宇可能是個例外，他是在先鋒小說退潮之后，繼續(xù)在歷史的側(cè)面專心經(jīng)營感覺而后來居上的集大成者，也是將小說寫得很好看也很沒意思的一位極端“濫用”其才華的作家。
　　客：殘雪是否也這樣？
　　主：不，殘雪一開始就將她的怪異的感覺“對號入座”，指向并不神秘，差不多可以一言以蔽之曰“異化”的現(xiàn)實。如果說莫言等絕大多數(shù)先鋒小說家是無目的地寫感覺，殘雪的感覺描寫就太有目的了。這種太有目的的感覺的宣泄很快就變成“清醒的狂人日記”，有人說這是“裝瘋”。殘雪實在是長期沒有變化，這屬于另一種才能的“濫用”吧。
　　客：還有一個作家，就是張煒，你對他的態(tài)度好像也是始熱而終冷。我有一個疑問：是不是你對王安憶、莫言、張煒這一代作家缺乏應有的同情和耐心，特別對他們的晚近創(chuàng)作，是否因為不像過去那樣讀得認真，就干脆放棄了，放棄之后又不負責任地胡亂批評起來？
　　主：我不知道，也許存在你講的這個現(xiàn)象，盡管他們的小說，我還是繼續(xù)在看，但確實潛心研究得不夠了。但批評家也不是萬能的解釋機器，你得允許他有看走眼的時候。你也沒有理由要求批評家始終追蹤某幾個作家，他有權(quán)對自己一度熱衷的作家掉頭不顧。關(guān)于張煒，情況卻并不這么簡單。我1990年代初確實非常喜歡他的作品?！毒旁略⒀浴穼γ耖g大地挽歌式的贊美和留戀固然令我感動，從《九月寓言》出發(fā)，我又往后看他早期的《古船》、《秋天的思索》、《秋天的憤怒》，那種對屈辱和壓迫的忍受和思索，尤其在忍受與思索中竭力尋找道德出路的精神力量，和他對土地的眷戀結(jié)合在一起，確實是我們的文學缺乏的一種可貴的元素。我只能猜測，那是得自俄羅斯文學的特殊滋養(yǎng)。但《柏慧》以后的作品雖然仍帶著往昔的經(jīng)驗和思考，但也許是來自新的現(xiàn)實的刺激，使張煒覺得已經(jīng)找到某種道德制高點，所以一改過去謙卑的思索、忍受與尋求，頻頻以教化、教訓的口吻出之。如果說過去他是在沒有亮光的隧道苦苦忍受默默思索而獲得蚌病生珠的升華，現(xiàn)在他的發(fā)言就因為缺少過去的難度而不再具有難度所帶來的厚重了。盡情表達被壓迫被損害者的忍受和思索，是張煒的才能的本質(zhì)，這種才能一旦失去，他的文字本來就有的粗糙松散就裸露出來。最近大部頭的《我在高原》還沒有細讀，真誠地希望他有新的突破，更清楚地看到自己才能的本質(zhì)。
　　客：我注意到你喜歡用自己比較看重的文章標題做評論集的書名。你第一本評論集《拯救大地》的書名取自你談張煒的那篇文章；《說話的精神》取自談王蒙的一篇文章；《不夠破碎》取自談阿來的一篇文章；《小批判集》有一篇批評蘇童《碧奴》的文章叫《豈敢折斷你想像力的翅膀》，最近上海文藝出版社出版了你的文學批評自選集，干脆就用這個做了書名?？礃幼幽闶菧蕚湟詫μK童的批評來概括你最近認識到的中國作家的某種創(chuàng)作偏失了？
　　主：謝謝你對我?guī)妆驹u論集的關(guān)注。關(guān)于蘇童，我一直認為《刺青時代》、《舒農(nóng)兄弟》、《少年血》、《城北地帶》、《沿鐵路行走一公里》等“少年系列”是他的才能的誕生地。這種才能不一定非要附著于同時代人的過去，不一定非要像余華那樣總是圍繞李陀所謂“昔日頑童”在六七十年代文化荒原上的惡作劇做文章。長篇小說《蛇為什么會飛》已經(jīng)證明，蘇童有能力追蹤長大了的“昔日頑童”，看他們在新現(xiàn)實中的遭遇。這對蘇童來說也是責無旁貸的。但《蛇為什么會飛》沒有得到批評界的贊許，與此同時“婦女系列”和“歷史虛構(gòu)”總讓他輕易地就獲得肯定，他因此也就拋棄了“少年系列”有可能繼續(xù)挖掘的空間，一再表演他在“婦女系列”和“歷史虛構(gòu)”中備受歡迎的想像力的神話，去向自己并不熟悉的歷史 ＋ 婦女的虛構(gòu)領域討生活。
　　客：除了評論界的誤導，造成這種情況，是否還有別的原因？
　　主：如果猜測得不錯，蘇童之所以不肯在文學上忠誠地隨“昔日頑童”一起長大，不愿大膽地“走進新時代”，一味在過去時代曬太陽，可能因為“昔日頑童”的當下生活已經(jīng)有朱文、韓東等寫得很出彩了，蘇童不愿與他們競賽，所以就以規(guī)避的方式，與自己才能的本質(zhì)擦肩而過。
　　客：說到韓東，我看過你一篇文章《卑微者說》，在考察“南京青年作家群”的基礎上高度肯定他在朱文“從影”之后獨守南京而深入挖掘“南京現(xiàn)在時”的可貴?，F(xiàn)在對韓東有無新的看法？
　　主：北京、上海這樣過于喧囂的大都市，一切都流動著，很難定睛觀看。中型城市南京既在“發(fā)展”，又保留著許多過去不發(fā)展的痕跡，所以更能寫出當下中國的真實。
　　客：這是你對韓東的基本定位？
　　主：對。但韓東還有另一副筆墨，就是寫鄉(xiāng)村記憶。我最初知道韓東，是聽了張生背誦的韓東的詩句：“我們都有過一段鄉(xiāng)村生活，這養(yǎng)成了我們性格中溫柔的部分?！编l(xiāng)村生活確實給了韓東許多珍貴的記憶，值得頻頻回首。但我發(fā)現(xiàn)，最近韓東寫當下南京文人生活的小說不大有了，鄉(xiāng)村生活記憶的作品則接二連三地出版，《扎根》之后又推出《小城好漢之英特邁往》、《知青變形記》，全寫“下放地”，寫得也不錯，但畢竟只是韓東幼年隨父母度過的一段生活，可深入挖掘的東西不會太多，現(xiàn)在這樣連篇累牘，疊床架屋，難免單調(diào)，同時對當下南京反而有可能生疏起來，后者才是他應該多寫并且可能寫得更好的，否則也屬于才能的濫用加誤用了。放棄深挖中型城市，如南京的青年文化人的精神世界，是才能的誤用；一再追寫可能早已寫盡的早年鄉(xiāng)村生活記憶，是才能的濫用。
　　客：你的評論集《不夠破碎》獲“2009年華語文學傳媒獎·年度批評家獎”，其中《不夠破碎》一文是談阿來的。這好像也是你迄今為止唯一研究阿來的文章？
　　主：我其實對阿來并無研究?！秹m埃落定》早就看過，我一位來自日本的碩士生還把它譯成日語，在日本自費出版。我跟她一起認真讀過這本書，但我一直對《塵埃落定》無話可說。2006年吧，當時還在《文學報》工作的徐春萍要編一本阿來短篇小說集，叫我寫篇書評。當時我在澳洲，就請她把所選的阿來短篇通過Email發(fā)給我看。看過之后，我認為阿來的短篇和《塵埃落定》很不一樣，腦子里頓時有了兩個阿來，沒法組成一個，因此索性到處借書，居然找到并讀完了幾乎阿來的所有作品。這使我有信心認定阿來以川藏邊境“小村”為題材的短篇（如徐春萍編選的短篇小說集《格拉長大》），記錄了不同歷史時期國家政治與邊民生活之間微妙的互動，但更大的空間和歷史的展開，也許現(xiàn)在還缺乏必要的條件，對阿來而言把握起來相當吃力。但阿來不滿足短篇的“以小見大”，他的特殊的居于漢藏之間的身份，他在國際漢學界多年游走所碰見的來自學者們的有關(guān)民族和國家的宏大論述，很容易誘惑（或逼迫他）對一些大問題發(fā)言，所以《塵埃落定》之后，阿來頻頻以長篇小說問鼎文壇。結(jié)果呢？恐怕也是才能的誤用。
　　客：你是否認為，中國當代作家只能從小處落筆，不可以像托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》那樣展開宏觀的歷史畫卷？
　　主：那倒不一定，問題是有沒有這個才能。如果有而不用，就是浪費；如果沒有卻硬要從大處著筆，結(jié)果大處寫不好，本來能夠?qū)懞玫男√幰步o耽誤了，那就是才能的誤用。關(guān)于這個問題，批評界基本上還是有共識的，大家都看到中國作家太喜歡離開他們熟悉的某個角落而企圖把握宏大的歷史問題，結(jié)果大都以失敗告終。大開大闔的歷史敘述，基本變成簡單的歷史翻案或教科書、流水賬式的平鋪直敘。一開頭寫得不錯的某個角落，一旦放進大的敘事框架，就完全被淹沒，比如李銳《舊址》、劉醒龍《圣天門口》、阿來的《空山》甚至陳忠實的《白鹿原》等。這情形很像《水滸傳》寫單個英雄“逼上梁山”的故事大多精彩，招安之后的四處征討，就淹沒在集體行動中，毫不出色了。
　　
　　客：能不能這么說，“宏大敘事”原本就與中國作家無緣，像曹雪芹那樣關(guān)起門來專心寫細節(jié)，積小為大，“積漸為雄”，才是中國小說傳統(tǒng)所指示的正道？
　　主：為了防止誤會，我有必要一再申明：我絕不是說中國作家不應該從大處落筆。我只是說如沒有相應的大手筆，還是老老實實從小處著墨比較好，否則畫虎不成反類犬。請看“茅獎”，一直鼓勵“史詩性”的大制作，但評來評去到底評出幾部像樣的來呢？大制作可遇不可求。俄羅斯文學，若論真正成功地反映宏闊歷史畫面的大制作，也就《戰(zhàn)爭與和平》這一部。中國文學史上大概《三國演義》、《水滸傳》勉強算得上，但也并不那么令人滿意，其他如《靜靜的頓河》、《日瓦戈醫(yī)生》，包括茅盾先生的《子夜》，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》，用大制作的標準衡量，都有種種非議。一旦寫“大”了，往往就會導致才能的誤用?？上]有幾個作家承認這一點，像魯迅、沈從文、汪曾祺、劉慶邦等作家那樣安于寫短篇小說，沒有很大的定力，就很容易被“大制作”所誘惑。
　　客：剛才說到莫言等“先鋒派作家”抓住感覺，而拒絕（錯過）歷史；我們講到阿來、劉醒龍、李銳、陳忠實，可能也包括號稱要在《古爐》中反映“文革”的賈平凹，倒是直奔歷史（而且是“大歷史”）而去了，結(jié)果僅僅抓住歷史的梗概和模糊的影像。王蒙在1990年代以后苦心經(jīng)營、號稱要為共和國作傳的“季節(jié)系列”，好像也沒有受到多大的肯定。為什么中國作家寫自己的歷史，哪怕是親身經(jīng)歷的歷史，就這么難呢？
　　主：最近讀《李澤厚2010年對話錄》（上海譯文出版社，2011年4月第1版），有個細節(jié)很有意思。八十多歲的李澤厚先生說，他現(xiàn)在很想看到歷史學家用真實的材料把當年毛、劉、林之間究竟發(fā)生了什么搞清楚，否則死不瞑目。我不記得原話了，大意如此。一個搞哲學、搞美學、搞思想史的人竟有這種強烈的欲知真相的愿望，特別值得同情，也特別發(fā)人深省。為什么？因為即使像李澤厚那樣的大學者也和普通人一樣，許多重大歷史事件都一律被剝奪了起碼的知情權(quán)。“歷史是人民創(chuàng)造的”，這在宏觀上講得通，但微觀地看，真的歷史發(fā)生時，人民往往并不在場，他們基本上是被蒙蔽的歷史的道具，作家也不例外。缺乏基本知情權(quán)，豈能“直擊”歷史的核心？
　　客：照你這樣說，中國文學不就徹底完蛋了？
　　主：不，我們還有生活，還有即使被蒙蔽而照舊日夜展開的普通人的生活。對自己的生活，對每天每夜在自己生活的小圈子里以及自己的內(nèi)心發(fā)生的一切總有知情權(quán)吧？在這方面，文學還是大有可為。如果連這一點可以寫的都寫不好，那就怪不得誰了。
　　客：我注意到，你的比較認真的批評，還包括一些顯然有才能而你認為也有話可說的一些青年作家，比如同樣來自河南的張生和喬葉。
　　主：喬葉代表了新一代作家某種創(chuàng)作傾向。他們登上文壇時，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的輝煌已經(jīng)遠去，過分注重形式革命而喪失直接介入現(xiàn)實的能力的先鋒文學也逐漸式微，代之而起的“新寫實主義”因為作家年齡結(jié)構(gòu)的限制多少拖著一條傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的尾巴。有鑒于這三股文學潮流的得失，喬葉這一代作家?guī)缀跫w擯棄了先鋒文學的語言形式的試驗，也擯棄了用宏大社會命題結(jié)構(gòu)小說的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的雄心，他們緊緊抓住“描寫”這個文學的基本元素，迅速捕捉當下社會現(xiàn)象而敷衍成篇，因此往往能夠給人營造一種類似電視直播的現(xiàn)場效果，而這時候的讀者也真希望看到在這一代作家眼里所呈現(xiàn)的新現(xiàn)實。然而單純的現(xiàn)象描寫很快后勁不足，與當下生活現(xiàn)象的距離的消失意味著沉溺當下，缺乏與精神傳統(tǒng)（往往是有問題的精神傳統(tǒng)）積極對話的愿望與能力，看不到當下生活現(xiàn)象只是思想傳統(tǒng)的某種改頭換面，“日光底下，本無新事”，所以挖掘總是不深，流于平面，甚至和當下其他強勢媒體競爭，收集“段子”以保持直接介入的同步性和現(xiàn)場效果，結(jié)果小說就過于傳奇化、程式化了，巧則巧矣，卻失去了最初的沖擊力。
　　客：這種典型的才能的濫用，或“過度開發(fā)”，上海話叫“一招鮮”，難道不是經(jīng)常可以看到的嗎？
　　主：沒錯，這種現(xiàn)象比較普遍。喬葉使我很自然地想到另一個來自河南的作家閻連科，他在《耙耬天歌》、《年月日》、《日光流年》等作品中逐漸達到創(chuàng)作高峰之后又接連寫出《堅硬如水》及其改編本《為人民服務》、《受活》、《丁莊夢》、《風雅頌》等一系列轟動性作品，無疑顯示了旺盛的創(chuàng)作力和實力派作家中罕見的對當下現(xiàn)實的關(guān)切。但在創(chuàng)作方法上，我注意到閻連科則只是將過去的險、怪、奇、酷進一步發(fā)揚光大，這固然有他所謂荒誕現(xiàn)實本身的強烈刺激，問題是作家對這個刺激的回應方式漸漸趨于凝固，除了以怪寫怪、以險寫險、以奇寫奇、以酷寫酷之外，主體心靈的寬廣寧靜與活潑雄健，明顯有所萎縮。所幸這種才能的濫用在《我與父輩》中有所糾正，這部小說（長篇散文？）既讓我們看到閻連科的固有才能的延續(xù)，也顯示了他創(chuàng)造力的新的爆發(fā)。
　　客：剛提到張生，一打岔，就把他給忘了?！缎∨屑酚幸黄u張生《乘灰狗旅行》的文章《你硬著頸項要到幾時？》，是我看過的你的文章中下手最狠的一篇。許多朋友也都說你批評得太重了。
　　主：是嗎？我倒沒聽張生本人抱怨過，他還夸我寫得好呢。
　　客：《灰狗》是一部記錄當代中國人在海外生活的書。張生只去過美國一年，就寫出這本系列短篇集，其聰明勤奮，確實可觀。王蒙當年曾打算寫一部觀察美國的書，寫完幾篇《新大陸人》就放棄了。當代文學界像《灰狗》這樣具有詹姆斯·喬伊斯《都柏林人》、安德森·舍伍德《俄亥俄州的溫斯堡》（中文通譯為《小城畸人》）氣象的書，至今還是唯一的一部（電視劇《北京人在紐約》之類另當別論）。許多在國外生活多年的中國（漢語）作家，既不能全面深入地觀察所在國居民的生活，比如像美國青年作家Peter Hessler《江城》（River Town）、《甲骨文》（Oracle Bones）那樣全面立體地描寫中國，也不能深刻體貼當?shù)厝A人的酸甜苦辣。不用說絕大多數(shù)到過和移居外國的中國（漢語）作家不能用外文寫作，即使好不容易掌握了外文（如英語），稍微寫了一點人家的皮毛之后，就義無反顧地落入回憶的深淵，不厭其煩地寫自己過去在中國的生活，要不就寫祖宗八代的輝煌往昔，或者等而下之，對外國人痛說被自己親手歪曲得一塌糊涂的“家史”和“國史”。對比起來，張生這部直接觀察當代海外華人的書就特別顯得難能可貴了。
　　主：他能做到這一點，與他長期執(zhí)教大學而又出生于現(xiàn)當代文學專業(yè)，比較熟悉知識分子精神狀態(tài)有關(guān)。我贊同你上面講的，中國（漢語）作家就是走不出中國，走不出漢語圈。即使改用英語寫作，還是翻騰自家的事，很少探出頭去看一看別人家里的事。前幾天在悉尼碰到裘小龍，也向他提出這個問題，他說我用英文寫，是給英語世界讀者看的，他們自然希望我寫中國的事。中國讀者想知道外國的事，應該請主要用中文的作家來寫啊。我說小龍兄你這是推卸責任，用中文寫的中國（漢語）作家沒有外語能力來了解外國啊，你讓古華放棄“京夫子”的野史創(chuàng)作，改寫美國，寫得起來嗎？你和哈金、張戎、李云茹、張翎等精通英語的作家不寫英語世界，倒讓嚴歌苓、陳謙這些身體出國而靈魂心思仍然留在國內(nèi)的作家去寫外國，公平嗎？
　　客：這可能跟我們中國人和外國人不同的交往方式有關(guān)。中國人碰到外國人，尤其你提到的像Peter Hessler那樣的“老美”，很喜歡“竹筒倒豆子”，主動敘說自己的故事，毫無保留，外國人看到中國人就不會這樣了。所以外國人看中國人容易，中國人了解外國人就難。
　　
　　主：但也不盡然，現(xiàn)代中國的留學生和“訪問學者”就并不全這樣。創(chuàng)造社的郁達夫、滕固、陶晶孫，不都寫過關(guān)于日本人的小說嗎？更不用說魯迅的《藤野先生》了。當然，出了國而只寫國內(nèi)或只寫國外狹窄的華人圈里，再把這樣的小說發(fā)到國內(nèi)，現(xiàn)代文學史上這種主流的“自產(chǎn)自銷”的模式可能起于老舍的《二馬》、《趙子曰》、《老張的哲學》三部在英國寫的書。那時國內(nèi)文壇剛起步，國人全球化意識也不強，愛國主義、民族主義精神特盛，故老舍的選擇情有可原。現(xiàn)在不同了，如果還是一味地“自產(chǎn)自銷”，中國文學就太自我封閉了。所以我同意你說的張生的《灰狗》還不錯，盡管他只是走出半步，他的英語也不行，也只能寫海外華人。但有這半步，總比沒有強。
　　客：既然這么肯定，怎么寫起文章來又罵得很兇呢？
　　主：那是因為我覺得他這本書暴露了我們很熟悉的阿Q心理，就是在“未莊”（中國）和“城里”（美國）之間輕盈穿行，既看不起“未莊”也看不慣“城里”，而其實是不敢正視一直活在“未莊”偶爾走進“城里”的自己，所以總那么底氣十足，專門挑未莊人和城里人的毛病，在精神上輕易地“得勝”，乃至憐憫別人，就是不肯示人以弱，看到自己的困難。我確實看不出作者如何認識自己的思想困難（除了泛泛而談獨居國外的寂寞和無聊），只知道他一直在回避這種困難，同時又特別喜歡談論別人（美籍華人）的思想困難，并處處顯出莫名其妙的精神優(yōu)越。張生從熟悉的中國現(xiàn)代文學繼承了現(xiàn)實批判的精神，但未能更好地繼承現(xiàn)代文學的另一個傳統(tǒng)：自我懷疑、自我承擔、自我承受的傳統(tǒng)。失去后一個傳統(tǒng)（自我反省）的滋潤，前一個傳統(tǒng)（清晰而有力地向外面和對他者進行探究的能力）就很容易因為憑空獲得一種優(yōu)越感而被濫用。
　　客：《乘灰狗旅行》我也看過，蠻不錯啊，你這樣上綱上線，是否太言重了？如果這部小說存在著你所說的問題，我想也不會是孤立現(xiàn)象，可你為什么專門抓住張生不放呢？
　　主：我同意你的看法：這不是單單《灰狗》一本書的問題，甚至也不是在《灰狗》中表現(xiàn)得最突出。我選中《灰狗》，理由等會兒再說。中國新文學自我反?。ㄓ腥朔Q之為“懺悔”）的傳統(tǒng)本來就沒有現(xiàn)實批判的傳統(tǒng)強大。到了鼓吹大國崛起、一部分知識分子重新感到重任在肩的“新世紀”，這個傳統(tǒng)就更微弱了。我編過一套現(xiàn)代作家自敘叢書，深深感到現(xiàn)代作家有一個突出特點，就是有許多篇幅寫到自己——不全是自怨自艾、自我迷戀，也有自我反省和自我批判。現(xiàn)代作家一般都在探察社會、探究別人的同時用自己的作品塑造比較清晰的自我形象。拿這一點和當代作家相比，區(qū)別就非常明顯。有人說當代小說越寫越好，在技術(shù)層面可能是這樣，但如果論到對自我的反省和認識，論到作家用自己的作品直接塑造自己，那我要說當代作家實在太不夠。我曾經(jīng)鼓吹當代文學史應該更多吸取傳統(tǒng)作家論的經(jīng)驗，直接剖析作家的精神世界，不要一味跟著作品跑，或一味介紹社會和思潮的背景，看不清作家主體的精神面貌。這話說來容易做起來難，因為許多當代作家根本就不寫自己（當然也有例外），根本就不曾提及自己精神發(fā)展的歷史，好像中國社會幾十年風云變幻只對別人有影響，作家本人則是高踞云端的智者，其使命只是站在精神優(yōu)越的地位指點江山，激揚文字，而不是跳下來自己體驗、自己承受。既然這樣，你又怎能去寫關(guān)于他們的作家論呢？
　　客：你是說，凡寫自己的就好，寫外界現(xiàn)實的就不好？
　　主：當然不是！自己和他人、內(nèi)心和現(xiàn)實，本為一體。不寫他人，不寫外界現(xiàn)實，內(nèi)心就沒有著落，也寫不好。反之亦然，不寫自己，不反觀內(nèi)心，就不能設身處地認識他人，也不能設身處地同情地去描寫現(xiàn)實，因為他人已變成與自己無干的他者，現(xiàn)實已變成自己不在其中的現(xiàn)實。我的意思不是說當代作家可以不寫他人和外界現(xiàn)實，關(guān)起門來單寫自己和內(nèi)心，更不是說當代作家寫他人、寫外界現(xiàn)實已經(jīng)相當成功了，現(xiàn)在應該補課，轉(zhuǎn)過來寫自己和內(nèi)心。一張口說不出兩面話，如果非要顯得辯證而平衡、全面而聯(lián)系地看問題，也許應該說，作家必須把自己放在現(xiàn)實中，放在人群中，和自己也在其中但更多由他人所組成的現(xiàn)實和時代一道經(jīng)歷、體驗、思考、掙扎和前進。選擇張生的書作話題，無非覺得自我反省這個話題太敏感，也許在比較熟悉的人之間還可以放松地談談，不至于引起誤會。有一種理論說我們是最富有自我反省精神的，從孔夫子的高足曾參“吾日三省乎吾身”開始直到當下，而你卻說最缺乏自我反省，這豈不是天大的冤枉？況且你自己又反省得怎樣？所以這問題不好談。但我也因此感謝張生和他的《灰狗》，使我有機會在一片光明的新世紀，稍微釋放了一點久被忽略的幽暗意識。
　　客：評張生就這一篇？
　　主：過去關(guān)于他的短篇也寫過一則印象記式的東西，但寫得很勉強，因為明顯無話可說。
　　客：為什么？
　　主：張生入道時拚命學博爾赫斯，其實是跟在馬原、格非后面擠上“先鋒小說”那輛正在文壇上橫沖直撞的快車。他寫那種所謂“形式探索”的小說，確實煞有介事，有些地方甚至頗有獨創(chuàng)，比如他喜歡用平淡無奇的流水賬式的敘事來暗示讀者自己去追問：發(fā)生了什么？你不妨把張生的許多短篇拿來和格非、李洱和早期李馮的小說做個比較，實在不差。但內(nèi)容如何？空空如也。有些作家對小說的形式主要是敘述形式的探究確有過人之處，但敘述形式大多來自對既成作家的模仿，如果沉溺其中，似乎也確有一種內(nèi)容性的東西迷惑作家。許多作家，他們對小說形式的探索勝過對時代生活包括自己內(nèi)心的探索。不能說他們的小說沒有生活，但這個生活只是服務于探索和表演小說敘述形式和敘述技巧，是作家展開其敘事表演的一個由頭、一個道具。這不是才能的濫用加誤用嗎？
　　客：以前有沒有人談過這個問題？
　　主：很少?？赡芤欢螘r間，先鋒小說的氣焰太盛，誰也不敢輕易一試其鋒芒？所以我非常欣賞王鴻生對張生的批評，王鴻生的文章叫《小說已死》，意思是張生過分注重小說的形式，而無法將真實的生活感受融進去，結(jié)果小說在他手里走上了“形式探索”的絕路。王鴻生批評的是張生，也可以把馬原、格非、李洱全包括進來。我甚至覺得他寫過《小說之死》之后，從馬原到張生這一路小說就不必再多說什么了。我之所以寫《你硬著頸項要到幾時？》，是因為張生在這部小說中終于擺脫了熱衷于“形式探索”的那一層束縛，開始定睛打量現(xiàn)實中的真人真事，也開始稍稍流露一點自己對現(xiàn)實的想法。換言之，他的真實的自我終于開始有點露頭了，已經(jīng)“死去”的小說也因此有點“復活”了，而這才有談一談的價值。
　　客：今天你集中地談了許多中國作家才能的誤用和濫用，我想知道這類文章多不多？
　　主：以上舉例說明，應該還有不少。比如，我曾對比過王蒙《活動變?nèi)诵巍分袛⑹稣邔δ呶嵴\毫不留情的嘲諷暴露和對倪藻的相對寬容，指出這部書存在著“嚴于審父”而“輕于自審”的不平衡，這就和我談張生的《灰狗》有點類似?！痘顒幼?nèi)诵巍穼徃笗r可謂目光炯炯，物無遁形，來到倪藻一輩人，就輕描淡寫了。結(jié)果我們看到新舊兩個世界的界線實在過于明晰。倪吾誠真的沒有委屈、沒有值得欣賞的優(yōu)點、沒有比被審父的目光所遮蔽的內(nèi)心更加隱秘的世界？難道倪藻在審父過程中真的完成了和父輩的告別而進入一個全新境界？這個問題只能是一樁懸案，因為《活動變?nèi)诵巍酚悬c“濫用”了審視他者的能力而沒有很好地拓展自省的空間。比如，我曾研究從孫犁到鐵凝的“柔順之美”，也曾指出這種可貴的德性在一律化凄慘為柔美的敘事策略上必有的界線，但也不一定非得要扯上“誤用”和“濫用”。有的作家剛形成風格，剛意識到才能的本質(zhì)，暫時還看不出誤用或濫用的跡象，有些作家又習慣于“低產(chǎn)”，比如西飏、魏微等，因此我的評論就還是以肯定為主，希望他們照著目前的路子走，就是體貼現(xiàn)時代卑微者的內(nèi)心，不受干擾地寫下去。以后如何，還說不定。
　　
　　客：這些文章發(fā)表之后，效果如何？
　　主：大多還是以失敗告終吧。批評界同行很少回應，看過我文章的作家據(jù)說多數(shù)很不以為然。這可能跟我的文字不明朗、看問題也并不那么堅定有關(guān)。我的文章一般都有這缺點。不敢奢望什么影響，只想在讀過的人那里留下一點印象就足矣。贊同與否不要緊，但不要辛辛苦苦寫出文章來惹人家不高興，就很好了。
　　客：剛才講的都是“嚴肅文學”，對麥家這樣和影視、暢銷書綁在一起的現(xiàn)在市場最歡迎的當紅作家，你好像一直沒有關(guān)注？
　　主：并非不關(guān)注，只是沒有寫文章而已。我有許多作家朋友，比如格非，李洱，包括麥家，個人交往不少，但就是寫不出他們的評論來。無可奈何。對他們，我常有負債之感。也許不定什么時候，終于有話要說了，或者靈感來臨，就會寫出一點什么來吧。
　　客：對“70后”、“80后”如郭敬明等人的創(chuàng)作，你怎么看？
　　主：慚愧，“70后”、“80后”，我看得很少。最早讀到的是衛(wèi)慧的小說，我是第一個在《小說界》上撰文評論她中短篇小說的人，那時她還沒成名。2000年年初我從韓國回上海，她的長篇鬧得滿城風雨，我很快發(fā)現(xiàn)自己不適應那種一哄而上的“評論”，從那以后沒再關(guān)注她了。我對她的小說的印象停留在《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》等早期作品，當初是同事李祥年轉(zhuǎn)給我看的。
　　客：看過你評安妮寶貝《蓮花》的文章，你怎么會接觸她的作品？
　　主：我有幾年在復旦開當代文學選修課，從1949年開始，到1990年代先鋒小說為止，不涉及網(wǎng)絡作家。有次課后一名女生追上已離開教室的我問：“老師看過安妮寶貝嗎？”我很愕然，腦子里馬上閃出書商袁杰偉請客時在座的一言不發(fā)的安妮寶貝的影子。那次拿到她幾本書，但一直沒看，心想網(wǎng)絡作家嘛，跟嚴肅文學不一條路，還是交給“網(wǎng)友”評價比較好。這位女生非常激動，說老師你一定要看，她是中國當代最偉大的作家！我一般不敢冒犯學生，何況是女生，所以唯唯諾諾，敬謹接受，但回家之后還是淡忘了。不久在張燕玲、李敬澤組織的一個會上又碰見安妮，她以本名厲婕與會，就坐我邊上，竟然沒認出來，李敬澤也不介紹，大概別人都知道，用不著。她在會上發(fā)言，我在邊上聽得很清楚，也很感興趣，一問才知道原來見過面了。這次會后我才認真看了她幾本書，很快就改變了以前對網(wǎng)絡作家的模糊想法，覺得嚴肅文學實在沒有理由自劃界限，自我感覺良好。許多以嚴肅文學自封的作品其實是標準的垃圾，網(wǎng)上泥沙俱陳，卻也不乏佳作，因此就趁著《蓮花》出版，把這意見說了一下。
　　客：你的總體評價如何？
　　主：她很善于體貼某一類現(xiàn)代青年的心境，文字又清新、輕盈、靈動，即使用句號連在一起的單詞也能傳達某種富于質(zhì)感的心緒。她的一些哲理性的感觸更隨時碰出思想的火花來，一路照亮圍繞主人公的離群索居的敘事。人物、情調(diào)、故事背景和布局，基本哲學，都有明顯重復。重復就是才能的濫用。這幾年我看到她為了克服自我重復，正不斷用心求變，一邊寫現(xiàn)代的精神隱逸，一邊也沉入浮囂，清醒地回到紅塵；一邊是輕盈的跳躍式的語句，一邊也有連續(xù)的較為縝密的敘事，謹慎游走于耶、佛、道之間，“揀盡寒枝不肯棲”，一再延耽，不愿說出最終的所信。2011年的新書《春宴》可以看出這些?！皦粑磮A時莫浪猜”，還不到下結(jié)論的時候吧。
　　客：去年《收獲》發(fā)表郭敬明的《爵跡》，配發(fā)了你的評論，一時沸沸揚揚，但沒看到你的回應。
　　主：我樂意再次承認，我真的看不懂郭敬明的小說究竟顯示了他那一代人怎樣的精神背景。這里有我的一種恐慌。作為應該密切跟蹤當下文學創(chuàng)作的批評家，對“70后”、“80后”還有“90后”一大批作家都看不懂，豈不應該趁早“下課”嗎？其實衛(wèi)慧、安妮寶貝，包括郭敬明，我的評論都是被動操作，或者朋友約請，或者旁人激發(fā)，并非主動出擊，有意為之。我對他們實在缺乏研究。那次郭敬明本人很大度，倒是惹怒了一幫“粉絲”，罵不絕口。最近有朋友傳來網(wǎng)上一篇文章，說我不懂郭敬明，人家寫小說就是將現(xiàn)在流行的動漫、網(wǎng)游轉(zhuǎn)換成文字，而我還一個勁地用傳統(tǒng)文學標準來衡量。我不知道這位朋友說的是否屬實。果真如此，那就不存在才能的誤用或濫用，唯一值得提醒的只是游戲時要勞逸結(jié)合，別“過勞”而影響健康，妨礙可持續(xù)游戲，那么讓偶像繼續(xù)吸金，粉絲繼續(xù)得趣，周瑜打黃蓋，皆大歡喜也很好，說不定還可以為將來的文學史增添一章，叫做“新世紀的文學游戲或游戲文學”呢。
　　客：但也有很不游戲的作品，比如韓寒博客。知道許多人都很欣賞他，還有一些人要運動將某些“嚴肅文學”的獎項頒給韓寒。對此，曾經(jīng)痛罵“文壇是祭壇”的韓寒本人肯定不在乎，但這個即使一廂情愿的單方面的獎遲遲發(fā)不下來，說明“文壇”要全面接受韓寒，還要一段時間。
　　主：這也很有趣。不妨暫時把韓寒放在文壇之外，作為一個參照物，那樣會更好。郭敬明說韓寒雜文尚可，小說不行，基本屬于“意見領袖”，還沒有上升到文學的層次。這個批評夠刻薄，但雜文算不算文學，今天大概不必爭論了，反之郭的小說是否就屬于夠格的文學倒是問題。當然我覺得韓寒也不必因此就故意使勁弄小說，或者將博文越寫越長。“尺有所短，寸有所長”，“文非一體，鮮能備善”，不是也有許多人認為王小波雜文好過小說嗎？另外做“意見領袖”也不錯啊，那也不是隨便什么人都能做的，“意見領袖”的文字照樣也需要十分講究。
　　客：有人認為韓寒應該增加修養(yǎng)，多讀書，少寫短文，你覺得如何？
　　主：這話我以前也說過，現(xiàn)在看來，大可不必！就像你我，讀的書不少了吧，但天曉得都讀了些什么書！而且，至今也還沒有開始真正的文學寫作啊！
　　客：這輩子也別想了。
　　主：“詩有別才，非關(guān)書也”。再說你非韓寒，安知人家不看書呢？他讀的書你我根本就不可能讀到，我指的是他的人生經(jīng)驗，人生的那本大書。不說別的，一個賽車，固然一般人做不到，再一個脫離當今教育體系，就更不是你我這樣的“學院奴隸”所敢效仿的了。再說他那一代人在網(wǎng)上的信息獲得也是你我望塵莫及。當然這樣說絕非鼓勵他不看書。在不耽誤現(xiàn)在的寫作思考的前提下，“隨便翻翻”也是有益無害的。
　　客：還有“當代魯迅”的說法。
　　主：那就更不必在乎了。我甚至覺得這可能是一個“捧殺”，先給他戴上這頂高帽子，然后用高得不能再高的標準來衡量。再說為什么非得是魯迅，非得成為“當代魯迅”才有資格去痛切地批評時弊？什么時候批評時弊成了魯迅的專利而非普通公民的基本權(quán)利？所幸的是，迄今為止名滿天下的韓寒一直嚴守普通人的身份，并加以有意強調(diào)，我覺得這點甚至比他的勇敢、尖銳、聰慧還要可貴，乃是超乎勇敢、尖銳和聰慧之上的一種善良和平常心。否則，不就與那些靠公眾的淺薄和變態(tài)養(yǎng)活，自己也迅速變得淺薄和變態(tài)的眾明星們?yōu)槲榱藛幔课矣X得光這一點就有理由繼續(xù)看好韓寒。如果說網(wǎng)絡乃中國文學的希望，至少在目前韓寒身上可以這么說吧。至于他以后會變成怎樣，那就只有為他祝福、祈禱了。
　　客：今天我們談來談去，實際上只談了小說，除了韓寒博客，當代詩歌和散文都沒涉及，實在太片面了吧？怪不得許多人抱怨，說中國當代文學評論家只是小說評論家而已。
　　主：確實有這情況。中國是有詩歌研究者和評論者的，比如陳超、張清華、程光煒、李振聲、唐曉渡，老一輩還有謝冕、洪子誠等，他們的成績有目共睹。盡管如此，詩歌研究和評論仍不及小說。為什么？一是建國以來詩歌影響力不及小說，到后來更是寫詩的比看詩的多，詩歌成了小圈子的秘密活動。雖然有人（比如顧彬）認為當代中國詩歌成就最高，但究竟有幾個人相信？“五四”以來，以毛澤東為代表的有關(guān)白話詩“迄無成就”的看法一直是詩人頭上的一柄懸劍，很難拿掉。白話小說可以傲視文言小說，但白話詩歌可以傲視唐詩宋詞？差太遠了！所以評論界對當代詩歌的冷淡也并非毫無道理。
　　客：散文的情況比詩歌略好一點，甚至還有“散文中興”的說法。
　　主：這也比較復雜。如果說當代小說超過了現(xiàn)代小說，某些方面恐怕還并非完全屬于無稽之談，但如果說當代散文超過了現(xiàn)代散文，那就很難通得過。好文章不是沒有，但與現(xiàn)代相比，總體上不成氣候，而且和詩歌一樣，影響力也不大。
　　客：就散文的影響力說，好不容易出來一個余秋雨，差點沒被口水淹死。
　　主：對余秋雨的批評肯定有不公平，但你也不能說余秋雨的散文就到了一種境界，可以和現(xiàn)代的大家媲美。跟小說一樣，散文光寫得長、寫得大（大題材、大空間、大視野）還不行，讀者最初佩服余秋雨式的長和大之后，勢必還要求散文的深邃、含蓄、自然和雋永，這些恰恰是當代散文缺乏的，所以也難怪，暫時還是且由小說來“跋扈”吧。
　　客：哈哈，我明白你的意思。你是說，什么時候小說真的衰弱了，詩歌、散文真得取代了小說而進入當代文學的重心，那么詩歌研究、散文評論自然就會取代目前一枝獨秀的小說評論，成為當代文學研究與批評的主要樣式。
　　主：恐怕是的。