津門高人馮驥才，他的小說《三寸金蓮》、《高女人和她的矮丈夫》、《雕花煙斗》等在上世紀80年代廣為流傳，根據(jù)他的小說改編的同名電影——《神鞭》、《炮打雙燈》也為觀眾熟知。他的散文《維也納情感》、《珍珠鳥》入選小學語文教材，成為一代人美文學習的典范。這位成名于文壇，以小說和散文著稱的作家同時還是一位大畫家。
　　馮驥才自幼習畫，二十歲已在報刊發(fā)表畫作，并寫畫評畫論。1960年代初，報考中央美院國畫系，初試考取，但因當時政治氣候漸緊，強調(diào)家庭出身而最終未被錄取，從此到一家“國畫生產(chǎn)組”，以復制古畫為生。1975年調(diào)入一所美術學校任教，教授中國畫和美術理論?！拔母铩苯Y(jié)束后，他以文為民代言，轉(zhuǎn)向文壇。1990年初，馮驥才放慢寫作，重拾畫筆，陸續(xù)出版了多冊大型畫集，并在北京、上海、天津等各大城市和奧地利、新加坡、日本、美國等國舉行個人畫展，反響極大，被評論界稱為“現(xiàn)代文人畫的代表”，一些作品被收藏家與美術館收藏。這位“經(jīng)常往返在文學與繪畫之間”的“兩棲”大家，近年足跡遍及海內(nèi)外，陸續(xù)創(chuàng)作了眾多游記散文。迄今，在馮驥才出版的多部散文集中，以法國、奧地利為描寫對象的“域外游記”《巴黎，藝術至上》和《維也納情感》最具藝術品味。其繪畫的眼光和手法深刻地影響著他的散文創(chuàng)作，“這些作品短小精悍，雋永別致，寫得有情、有趣、有味、有見解，而且視野開闊，胸襟博大。雖不是詩，也不是畫，但給人以詩畫兼俱之感?！?br/>　　理論上，馮驥才認為文學與繪畫有互通之處，繪畫創(chuàng)作和文學創(chuàng)作都是形象思維，文學是用文字作畫，繪畫是用筆墨寫作。“文學是連綿不斷的畫面，繪畫是片段靜止的文學。文學是用文字作畫，所有文字都是色彩?！彼€指出，唐代詩人、畫家王維把詩情注入繪畫是深層的、高超的做法。為此，馮驥才十分推崇散文與繪畫的高度融合，追求散文的畫面感、氣氛感和抒情性。這種注重形象美，重視形象的詩意創(chuàng)造，重視通過形象思維醞釀完美的藝術畫面，融詩情于畫筆之間，以形象訴之于人的靈魂，無疑是一種以“文字作畫”的藝術。
　　
　　色彩
　　
　　“以文作畫”自然離不開色彩。文學作為語言藝術，作家不可能像畫家那樣直接用色彩寫生，他必須借助語言的色彩功能，訴諸人們的想像，使畫面充滿鮮明而生動的色彩。這就要求作家運用語言的繪畫功能描繪出可視、可感的藝術圖景，圖景不但歷歷如畫，而且充滿生命力與作家的真摯情感。馮驥才深諳此中奧妙，他指出，作家必須“通過文字的描寫或描述，喚起讀者的聯(lián)想，使讀者想像出形象來。這樣，作家的文字必須要有形象性、可觀性、可感性，甚至是可觸性，文學形象才有生命感?！瘪T驥才散文之所以饒有畫意，重要的原因就在于，他大量運用了有“形象性”、“可觀性”“可感性”、“可觸性”的色彩語言，構(gòu)筑具有空間感的色彩美和畫面美，使讀者獲得身臨其境的審美享受。
　　在馮驥才散文中，雖然，他沒有把色彩因素置于形象描寫的焦點地位，卻很重視通過色彩的調(diào)配來加強視覺形象，以充實散文的詩意內(nèi)涵，誘人感受色彩之美?！段谈ダ諣枴肥且黄枥L他離開巴黎，專程探訪位于大西洋邊的、“曾使印象派的畫家十分著迷”的古城翁弗勒爾的游記。文中馮驥才應物敷彩，隨形著色，極力渲染翁城美的景致，顯示出他對色彩非凡的感受力和表現(xiàn)力——
　　我忽然發(fā)現(xiàn)天空的色彩豐富無比。崢嶸云團堆積在東邊天空，好似重山疊嶂。有的深黑如墨，有的白得耀眼，仿佛陽光下的積雪，它們后邊的天空，由于霞光的浸入，純藍的天色微微泛紫，一種很美很美的紫羅蘭色。這紫色的深處又凝聚著一種橄欖的綠色。綠色上有幾條極亮的橘色的云，正在行走。這些顏色全都映入海水中。海無倒影，映入海中的景物全是色彩。海水晃動，所有色彩又混在一起。這種美得不可思議的顏色怎么能畫得出來呢？
　　寥寥幾筆，作者自上而下，從空間到平面，從靜到動，一筆筆、一層層寫來，勾勒了一幅美麗而廣闊的“大海云霞圖”。黑、白、藍、紫、綠、橘，在短短篇幅里竟抹上如許顏色，五彩繽紛，鮮活而美麗。黑、白、藍、綠是冷色，橘色和紫色是暖色，冷暖色調(diào)配對撞擊；海的上空，黑與白形成的暗色與亮色的鮮明反差，藍色、紫色自然和諧地交融，霞光的映照又增添幾分活潑與靈動；水平面，綠色與橘色相互對比襯托，展現(xiàn)出悅目的艷麗。整個畫面看似隨手涂抹，但色彩的組合既調(diào)和，又富于變化而得到了統(tǒng)一。在這個色彩大會聚中，美的形象——云彩、霞光、海水，可觀、可感、可觸，呼之欲出，令人神思飛躍，神魂蕩漾！馮驥才用迷人的色彩語言勾勒了大自然的生機和千變?nèi)f化的美麗。
　　馮驥才還常常利用色彩的調(diào)配，表現(xiàn)事物形貌，再現(xiàn)環(huán)境景致，編織感情羅網(wǎng)，使人易于感知。《如夢的瓦豪》描寫了他與妻子游覽奧地利的美景圣地瓦豪。當驅(qū)車進入瓦蒙“延綿四十公里、優(yōu)美出奇的多瑙河峽谷”時，馮驥才以一顆詩心一雙畫眼這樣寫道——
　　你的右邊是綠茵草地，野花爛漫，一片鮮黃，一片艷紅，一片紫夾白，不停地變換顏色，繽紛地掃過你的眼簾。隔過這彩色地帶便是多瑙河。你看那河水真的那么藍，比天空的顏色還深還純，而且光亮、充沛、溢滿，仿佛與公路在同一水平線上。這時，倘若你車頭一轉(zhuǎn)，穿過花地，保準會化為多瑙河上一只凌波弄浪的輕舟……當然，你仍然驅(qū)車前行，河對岸與你左側(cè)都是濃林覆蓋的群山。大大小小，紅白尖頂?shù)木尚巧⒙淦溟g……
　　這是一幅速寫。馮驥才依從時空的位移描寫色彩的變化：綠草地—鮮黃的、艷紅的、紫白的野花—藍色的河水—紅白尖頂?shù)男?，多變的色彩語言勾畫出多瑙河兩岸如詩如畫的風姿。整個畫面用色明亮而顯熱烈，這正是馮驥才陶醉于大自然的歡樂之情的體現(xiàn)，他用明快、響亮的色彩表現(xiàn)歡樂的主題，歡樂之情與大自然的勃勃生機相得益彰。驅(qū)車的動感與快節(jié)奏的敘述，更是增強了這種抒情氣氛?！笆澜缟线€有哪個地方比瓦豪更美、更像畫、更詩意、更迷人？”這發(fā)自內(nèi)心的贊嘆，使景中有詩、有畫，更有情，達到了景、畫、情三者高度合一的境界。俄國畫家列賓認為，色彩就是思想。如此看來，馮驥才的思想感情就依存在色彩的變化組合之中，他賦色彩以生命，以此裝點自己的感情世界。抽象的情愫通過色彩語言構(gòu)成具象化了，色彩印象實際上是他內(nèi)心世界豐富微妙的表現(xiàn)。
　　顯然，馮驥才以其散文表明他對色彩感受的敏銳，其色彩調(diào)色板就是他感情的調(diào)色板。色彩在他的散文里絕非孤立存在，而是和思想感情摻和在一起。馮驥才散文融情入畫，借色傳情，在充滿畫意的色彩世界里，實際上是滿儲著詩情的動人世界。
　　
　　光影
　　
　　在自然界中，光是神奇的物質(zhì)，它造就了宇宙萬物。沒有光，就沒有絢麗多彩的世界，萬物也失去了生存基礎。而且，光刺激人的眼睛，為視覺揭示出客觀世界的時空變化，使宇宙一切物象有了可視性——有光，才有體積、形狀、色彩、明暗。在西方繪畫史上，從古希臘羅馬開始，到文藝復興直至19世紀的法國印象派，喬治·拉圖爾、達·芬奇、卡拉瓦喬、倫勃朗、莫奈……畫家們熱愛光影，從忠實的模仿到主觀的追求，從依賴光影到運用光影，光影形象貫穿其中，并且成為繪畫的靈魂——光影不僅可以塑造形體，還能渲染氣氛、營造環(huán)境，表現(xiàn)出畫家獨特的情感與情調(diào)。
　　作為畫家，馮驥才本能地愛光，光給他靈感和沖動，“白天光線從窗射入后，先穿過層層綠葉。明明暗暗的光影，給我無限繪畫的啟發(fā)”，因此，馮驥才的繪畫作品特別醉心于表現(xiàn)光影，柴門似乎被微風推開一條縫，寥無人影，但陽光的長腳已經(jīng)通過疏疏的籬笆邁進來……一切都在靜靜地期待著（《期待》）。黃昏中，一人弄舟穿行于窄窄河中。夕陽逆光而照，光線刺目，人搖船動，光影錯雜（《夕照迷離》）。雪地上的陽光很涼，沒有一點暖意，但異樣的清澈而明亮，照得眼上發(fā)疼，而這中間到處是美麗的樹影（《雪地上的陽光》）。如《照透生命》、《樹后邊是太陽》、《黃昏都是詩》、《雨之光》、《林之光》、《躺在雪岸上的樹影》、《初照》、《夜泊》、《落日最輝煌》等都是馮驥才著意表現(xiàn)光，成功處理光的繪畫佳作。馮驥才不但愛光，畫光，也喜歡寫光，光的形象經(jīng)常出現(xiàn)在他的場景描繪之中，馮驥才把畫家的專業(yè)視角帶進散文創(chuàng)作而獨具風采。
　　
　　《高山上的海蒂和她的父親》是一篇關于奧地利的游記，馮驥才以簡約、流暢的筆觸描繪薩爾茨堡山中森林之景——斜射光下的雪玫瑰——
　　在一片古老而晦暗的森林里，我們發(fā)現(xiàn)一叢雪玫瑰。它生長在枯枝腐葉中間。一縷陽光從樹隙中間斜射下來，恰好照在它淡淡的花朵上，花瓣上的一層被照得熒熒發(fā)明亮，好似放光，在密林深處，愈顯嬌嫩奪目。
　　宛如一幅靜物畫。光線自上而下地灑落，雪玫瑰沐浴在一片柔和的光芒之中，馮驥才熟練地用光來強化、凸現(xiàn)花的質(zhì)感和光感，營造出浪漫的抒情氛圍。很顯然，馮驥才把光表現(xiàn)為一種單純的形象，又是最動人的因素。光映亮了花，花因光而神秘、奇幻、美麗。整個畫面寧靜、幽遠，同時又潛藏著音樂般的律動。馮驥才筆下的光，不僅是他眼中之光，也是靜謐氣氛的制造者，更是花的生命之光，這里，他要謳歌的，是美、是生命、是大自然。馮驥才也曾坦言，“陽光給萬物以生命，萬物在光線中最有生氣也最美麗?！?br/>　　馮驥才偏愛逆光，也擅長表現(xiàn)逆光?！赌婀饫锏奈缪纭访鑼懰诎屠璩鱿囊淮务v法大使招待宴會——
　　毛磊大使是一位情調(diào)主義者。他在法國大使館為我們擺設的送行午宴，沒有在餐廳，而是將一張不大的圓桌放在客廳的落地窗前。秋天的光線從長長垂落的紗簾透進來，柔和地籠罩著我們這一桌人。毛磊大使背著光，他的發(fā)絲很亮，儒雅的面孔卻很朦朧……毛磊在虛幻的光線里露出笑容。
　　馮驥才有極強的觀察和捕捉本領，把握人物的外貌特征和心理狀態(tài)。畫面中，大使是視覺的中心和刻畫的焦點，馮驥才把他安置在逆光的背景之中，用心勾勒他的發(fā)絲、面孔和笑容，突出他在特定環(huán)境中美的風采，從而進一步展現(xiàn)他的親切、友好和作為“情調(diào)主義者”優(yōu)雅的生活情趣和知性的藝術品味。逆光統(tǒng)治下的這個午宴，溫馨而浪漫，彌散著詩意與夢幻，給人一種恍惚迷離又令人怦然心動的感覺。正如他指出：“逆光中，事物的一多半變得模糊，光影重重，有種生命的神秘美。在各種光線的照射中，只有逆光有這種美，它使萬物頃刻間變得超凡脫俗?！?br/>　　關于中國繪畫，馮驥才有深刻的見解。他指出：“中國畫最多只表現(xiàn)四季和日月晨昏，沒有具體的時間性，也沒有表現(xiàn)光的技法?！彼苫?，“為什么我們中國人的繪圖從來不畫天空，不畫光線？”“不管現(xiàn)代山水畫如何發(fā)展，至今沒有一個中國畫家畫天上的云彩?！边@是中國繪畫的“軟肋”。事實上，中國散文創(chuàng)作也是如此的缺失，從古至今，文學史上沒有以天空、光影、云彩作為表現(xiàn)中心的寫景文。而馮驥才以他的《巴黎的天空》填補了這一空白，他把目光對準天空，著意表現(xiàn)天空之美，在他看來，“在大自然中，只有天空純屬自然，最富于靈性”。馮驥才用光影變化證明了“天空是一個巨大的創(chuàng)造力無邊的生命”。
　　盡管那些古老的建筑永遠是老樣子，但在不同的光線里，畫面會時時變得大大不同。一次，由于天上一塊巨大的云彩的移動，我看到了一個奇觀。先是整條塞納河被陰影覆蓋，然后遠處——亞歷山大三世橋那邊云彩挪開，陽光射下去，河里的水與橋上鍍金的雕像閃耀出奪目的光芒。跟著，隨著云彩往我這邊移動，陽光一路照射過來。云行的速度真不慢，眼看著塞納河上的一座座橋亮了起來，河水由遠到近地亮起來，同時兩岸的建筑也一座座放出光彩。這感覺好像天空有一盞巨大無比的燈由西向東移動。當陽光照亮我的肩頭和手臂，整條塞納河已經(jīng)像一條寬闊的金燦燦的帶子了。然后，云彩與陽光越過我的頭頂，向東而去。最后烏云堆積在河的東端。從云端射下的一道強烈的光正好投照在巴黎圣母院上。在接近黑色的崢嶸的云天的映襯下，古老的圣母院顯得極白，白得異樣而圣潔……可是就在我發(fā)癡發(fā)呆的時候，眼前的景象忽變，云彩重新遮住太陽。一盞巨燈滅了。圣母院頓時變得一片昏暗……
　　馮驥才捕捉大自然的瞬間變化，記錄下瞬間的感覺印象，譜寫了一曲光的贊歌。他細致入微地描繪陽光與云彩的配合，使巴黎出現(xiàn)了奇跡。云彩與光影時常地變幻莫測，而在太陽光的直射下，塞納河兩岸風光更是美麗如畫，景物明暗對比強烈，陰影清晰，色彩則表現(xiàn)為光源色與固有色的混合，整個畫面秩序井然又極富流動感、立體感和層次性。而畫面意境正是對法國印象派繪畫精髓的闡釋。印象派最明顯的特點是，畫家走出畫室，深入原野、鄉(xiāng)村、街頭寫生，力求真實地刻畫自然，客觀地描繪視覺現(xiàn)實中的瞬息片刻，表現(xiàn)變化中光與色的效果，以一種更直接的方法來描繪燦爛的光和色。代表性畫家莫奈曾在同一位置上，面對同一物象，在不同時間、不同的光照下，創(chuàng)作多幅畫作。而此時此處，馮驥才固定站在塞納河畔的景觀描述與莫奈技法就有一種“異曲同工”之妙。
　　由此可見，在馮驥才散文中，光影直接參與了創(chuàng)作構(gòu)思、形象塑造、氣氛烘托等藝術過程。馮驥才根據(jù)散文的特點，純熟地運用光線，淋漓盡致地表現(xiàn)光影，引導讀者進入“情節(jié)”，以喚起讀者對畫面中所表達的意境的聯(lián)想，“文學的使命是千方百計喚起讀者形象的聯(lián)想，喚起讀者的畫面感，”這種創(chuàng)造使馮驥才自然地進入“以文作畫”的世界，從而營構(gòu)出詩意而唯美的藝術空間。
　　
　　“畫非畫，文非文，畫亦文，文亦畫，”馮驥才道出散文與繪畫之間的密切關系。在這種藝術觀念的支配下，他自覺地以“文字作畫”，刻意追求詩情畫意，努力使散文成為有形的畫，無形的詩，充滿詩情與畫意。概之，馮驥才以丹青妙筆，在色彩的描述、光影的表現(xiàn)等方面進行構(gòu)思創(chuàng)意，多角度、多方面地顯示畫面，創(chuàng)造意境。顯然，“以文作畫”分明是他借鑒、融會中國古代詩論、文論、畫論中有關“詩中有畫，畫中有詩”的藝術原理以及西洋繪畫技法予以化用、活用，創(chuàng)造出迥異于傳統(tǒng)模式的新的散文體制。