摘 要：“美聲唱法”起源于17世紀(jì)的意大利，而后很快傳遍世界各地，贏得許多專業(yè)人士的青睞，并視為一種正統(tǒng)的歌唱方法之一，這說明其本身擁有一種固有的存在價(jià)值和獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。但從多角度，多層面去剖析“美聲唱法”的優(yōu)劣性，并與其他發(fā)聲方法和演唱風(fēng)格相比較，即會(huì)凸顯出多重歷史局限性，因?yàn)樗群罂缭搅藭r(shí)代與國(guó)界兩大歷史時(shí)空，其時(shí)代歷史文化變遷、中西方文化特性和文化底蘊(yùn)差異，不同國(guó)界的人生觀、審美觀、認(rèn)識(shí)觀、發(fā)展觀以及不同的價(jià)值取向等也不相同，這些主客觀因素一并成為其多種局限性存在的主要根源。所以，在主觀上和客觀上存在有不可逾越的多種時(shí)代局限性。

關(guān)鍵詞：美聲唱法；局限性；

作者簡(jiǎn)介：謝立山，男（1968-），湖南邵陽人，西南科技大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院音樂系副教授，研究方向：聲樂演唱與教學(xué)及聲樂理論研究。

[中圖分類號(hào)]：J626[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A[文章編號(hào)]：1002-2139(2011)-16-0125-02

引言：當(dāng)今世界，作為人類社會(huì)上層建筑藝術(shù)形態(tài)之一的音樂文化藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)一樣也同期達(dá)到了一種前所未有的發(fā)展高度，并形成一種空前繁榮的發(fā)展勢(shì)態(tài)。近三十多年以來，經(jīng)濟(jì)與文化這兩大龍頭似的人類文化文明，以外交家的偉大姿態(tài)，勇猛地沖破了國(guó)界的天然屏障，頻繁地活躍于國(guó)際交流與國(guó)際合作的歷史舞臺(tái)。作為聲樂藝術(shù)形態(tài)之一的意大利“美聲唱法聲樂藝術(shù)”，以意大利為中心呈放射狀途徑向全世界各地迅猛傳遞（播），但其系統(tǒng)地傳入我國(guó)，應(yīng)肇始于“五、四運(yùn)動(dòng)”以后，至今已有近百余年歷史。在此期間，其在中國(guó)的傳播與發(fā)展僅局限于各大音樂學(xué)院的專業(yè)聲樂教學(xué)之中，而自改革開放以來，其也相繼在各所高等院校音樂專業(yè)的教學(xué)中迅速傳播開來，并得以全面的普及與發(fā)展。

一、“美聲唱法”

“美聲唱法”產(chǎn)源于17世紀(jì)的意大利，是該世紀(jì)以來意大利歌唱家們所普遍使用的一種聲樂發(fā)聲方法與演唱風(fēng)格的統(tǒng)稱。后來很快得到了全世界各國(guó)聲樂家們的廣泛應(yīng)用，并視為一種正統(tǒng)的歌唱方法之一?！懊缆暢ā币辉~其意大利文是“Bel canto”。 而在我國(guó)最初引進(jìn)這種聲樂發(fā)聲與演唱方法之時(shí)，卻把“Bel canto”翻譯成了“美聲唱法”，并把這一代名詞作為了一種固定名詞迅速傳播開來。其實(shí)“ Bel canto ”這個(gè)詞的真正含義是“完美的歌唱”之意，或“用美麗的聲音進(jìn)行歌唱”。其本源內(nèi)涵所指的是“一種聲樂發(fā)聲方法與演唱風(fēng)格”。在西方聲樂界的定義和理解卻又包含更深層次的意義，它所指示的是由羅西尼、普契尼等作曲家所處時(shí)代的各種聲樂作品和歌唱藝術(shù)，并包括其歌唱風(fēng)格、技巧、內(nèi)容、形式以及歌唱方法。因此，其準(zhǔn)確的定義是“美麗的聲音之歌唱發(fā)聲方法與演唱風(fēng)格”，即指“用美麗的聲音進(jìn)行歌唱的一種發(fā)聲方法與演唱風(fēng)格”！并涵蓋有“歌唱的技巧”之意，還表現(xiàn)出一種主觀性的歌唱愿望在其中。其實(shí)，“美聲唱法”與“完美的歌唱”之間，含義不盡一致，“完美的歌唱”不僅包括聲音，還包涵歌唱的內(nèi)容及歌唱者的風(fēng)度、儀表、氣質(zhì)與精神風(fēng)貌等。因此，到此可以得出最終結(jié)論：“美聲唱法”不僅是一種歌唱技巧和一種聲樂演唱風(fēng)格，而且還是一定的美學(xué)原則和藝術(shù)思想的體現(xiàn)；意大利美聲學(xué)派是具有文藝思想、藝術(shù)理想的歌唱學(xué)派；是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想在音樂藝術(shù)上的集中表現(xiàn)。于今，所說的“美聲唱法”是以傳統(tǒng)歐洲聲樂技術(shù)、尤其是以意大利聲樂技術(shù)為主體的演唱風(fēng)格。“美聲唱法歌唱藝術(shù)”盡管被普遍公認(rèn)為是一種最正統(tǒng)的歌唱發(fā)聲方法之一，并得以廣泛運(yùn)用，但因受各國(guó)語言習(xí)慣的影響，使很多學(xué)習(xí)者步入了觀念性的誤區(qū)。尤其在我國(guó)，多少年來這種翻譯上的不準(zhǔn)確性，或者說是一種偏差，一直延續(xù)至今，而未能得到充分論證式的更正，導(dǎo)致我國(guó)“美聲唱法”教學(xué)上的模糊概念，并予其本質(zhì)內(nèi)涵蒙上了一層神秘的面紗和一層朦朧的陰影。如果讓我們從多角度，多層面來縱觀“美聲唱法”的優(yōu)劣性，并以之與其他發(fā)聲方法和演唱風(fēng)格的科學(xué)性相比較，它也同樣存在著有其不足的一面，并凸顯出不可否定的歷史局限性。

二、“美聲唱法”的歷史局限性

在人類歷史的發(fā)展進(jìn)程中，無論是歷史偉人還是任何一種客觀事物以及那些一切象征著人類進(jìn)步的文化文明，并且包括那些社會(huì)意識(shí)形態(tài)，同樣，音樂文化藝術(shù)也不例外。他們都具有一種不可抹去的歷史印跡，因?yàn)樗鼈兌际撬帟r(shí)代的歷史象征，都具有其固有的兩面性或多面性，因此，它們也就必將具有歷史的局限性。如果讓我們秉承以唯物辯證法“一分為二”看問題的觀點(diǎn)和方法。并以“一切事物都是不斷運(yùn)動(dòng)、變化和發(fā)展的”原則以及以全面的觀點(diǎn)來從新認(rèn)識(shí)“美聲唱法”的歷史局限性，那么我們可以做出如下客觀分析判斷：

（一）“美聲唱法”訓(xùn)練與成長(zhǎng)周期性相對(duì)較長(zhǎng)

1、“美聲唱法”因其傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式、方法、訓(xùn)練手段、練聲曲的設(shè)置與選擇，以及用以訓(xùn)練所要演唱的聲樂作品等因素使學(xué)習(xí)者一時(shí)難以接受和領(lǐng)會(huì)、把握與運(yùn)用，所以，需要花費(fèi)大量的時(shí)間和精力，需做較長(zhǎng)時(shí)期的不懈努力，才能掌握其基本的技能、技巧，訓(xùn)練時(shí)間周期一般需要至少5——8年的專業(yè)訓(xùn)練方可奏效，期間的艱辛勞動(dòng)，和學(xué)習(xí)者對(duì)青春的極端付出，讓眾多業(yè)余愛好者望而卻步，就連專業(yè)學(xué)習(xí)者成功率也是寥寥無幾，故說，它只適合在專業(yè)性人群中實(shí)施和發(fā)展。期間必然突顯出一種不可抗拒的專業(yè)性和目的性，而且其固有的專業(yè)性、目的性、精神毅力和持久恒心已經(jīng)成為抹殺其成功的罪魁禍?zhǔn)?，也是?duì)人生極限的一種挑戰(zhàn)。那么，美聲唱法的專業(yè)選擇，也就注定了要把自己的畢生交給美聲唱法這一偉大的事業(yè)，為美聲唱法這一真正的聲樂藝術(shù)事業(yè)而貢獻(xiàn)畢生，并深深地打上了一層職業(yè)的烙印，導(dǎo)致其存在有歷史的局限性。2、在傳統(tǒng)的訓(xùn)練過程中，對(duì)初學(xué)者一開始就施以“U”母音和“O”母音做啟蒙訓(xùn)練，顯然缺乏足夠的科學(xué)性，只會(huì)引發(fā)多種危害，有害無益，尤其是極易引發(fā)嘴唇、牙關(guān)、臉部肌肉、脖子、胸部肌肉等部位肌肉緊張，呼吸支點(diǎn)僵硬而缺乏應(yīng)有的靈活性和協(xié)調(diào)性，聲音和氣息運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生嚴(yán)重的呆滯和僵硬之感，失去其天然的流暢性和律動(dòng)感，導(dǎo)致聲音失去音樂本身固有的生機(jī)與感人魅力，阻礙演唱者激情的發(fā)揮與情感的表達(dá)，而發(fā)聲器官肌肉的僵持，導(dǎo)致演唱者頗感吃力與不適，影響聲音的表現(xiàn)與音域的擴(kuò)展。3、傳統(tǒng)美聲唱法過分強(qiáng)調(diào)絕對(duì)低喉位的訓(xùn)練原則與方式。其傳統(tǒng)的訓(xùn)練手段是采用過度的“U”母音訓(xùn)練試圖以達(dá)到徹底放下喉器絕對(duì)低位置的目的，這樣極易導(dǎo)致初學(xué)者產(chǎn)生縮卷舌頭、壓迫舌根、擠壓喉嚨、掩蓋與迫害聲帶，并遏制聲帶的自由發(fā)聲運(yùn)動(dòng)，如此高強(qiáng)度的訓(xùn)練，必將導(dǎo)致沉悶、晦暗、低啞、笨拙、無法傳出的可怕喉音，并嚴(yán)重?fù)p害聲帶的正常健康，各種毛病接踵而至，甚至產(chǎn)生失聲等一系列嗓音疾患的惡果。因“美聲唱法”給人之外部錯(cuò)覺影響，國(guó)界區(qū)域的各種差異性，以及對(duì)其片面、膚淺，甚至錯(cuò)誤的理解與歪曲，其中發(fā)聲毛病中的“壓喉”幾乎成為一種普遍現(xiàn)象。似乎成了一道在發(fā)聲技術(shù)上難以逾越的鴻溝和技術(shù)難題，其中男聲尤為嚴(yán)重、普遍。

（二）“美聲唱法”在咬字、吐字、行腔、歸韻方面的方式、動(dòng)作、效果等表現(xiàn)特點(diǎn)上，相對(duì)缺乏一定程度上的清晰度和親切度，其清晰感、親切度不強(qiáng)，顯示出相對(duì)程度的笨拙和遲鈍，給人以直板、生硬之感，尤其是“美聲唱法”所表現(xiàn)出來的嘴唇動(dòng)作與形態(tài)過分緊張用力，形象惡劣，讓人難以接受，嚴(yán)重影響聲氣流動(dòng)性，因此，其靈活性和靈巧性較差。其言下之意是指：其一，表現(xiàn)在“咬字”方面，意即在咬發(fā)漢語字的“聲母”（意大利等國(guó)語音是指其“子音”） 部分時(shí)，過分強(qiáng)調(diào)著力點(diǎn)靠后，全部使用后口蓋，即后牙關(guān)部位咬字發(fā)音，這樣難免會(huì)走向一種極端，產(chǎn)生一種度的失控。其結(jié)果，仿如一種純機(jī)械式的局部關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)，必然導(dǎo)致笨拙，生硬，不靈巧之感，產(chǎn)生一種過分機(jī)械而呆板的效果，聲母（子音）發(fā)音缺乏清晰度，失去親切感；其二，表現(xiàn)在“吐字、行腔、歸韻”方面的狀況。其中的“吐字”之含義是指在漢語拼音方案中的“韻母”（意大利語音中的“母音”）的吐發(fā)部分，即漢字“字腹”的口型腔體狀態(tài)在音樂中的延長(zhǎng)發(fā)聲部分。其“行腔”是指“字腹”、“字尾”使之形成一個(gè)統(tǒng)一整體時(shí)，在音樂延長(zhǎng)過程中口型腔體狀態(tài)發(fā)聲時(shí)的保持部分；其“歸韻”是指“韻母”最后的落音收束部分，其中還包括一個(gè)不可忽視的重要指標(biāo)，即指該字在發(fā)音（聲）過程中，其抑揚(yáng)頓挫的“聲調(diào)”在最后收尾時(shí)的律動(dòng)感。那么，“美聲唱法”表現(xiàn)在“吐字、行腔、歸韻”時(shí)，卻總是過分強(qiáng)調(diào)使用千篇一律的“O”母音固定口型，而永遠(yuǎn)不做絲毫的改變，其下巴用力下壓，形成刺耳的下顎音，嘴唇高高上翹而撅起（從科學(xué)發(fā)聲的角度分析，“撅嘴”是聲樂發(fā)聲與演唱中的一大禁忌），外表形象極其惡劣，嘴唇的過分用力而僵硬撅起，將產(chǎn)生極端的緊張與不適之感，其結(jié)果將會(huì)產(chǎn)生僵硬縮卷舌頭，擠壓舌骨，繼而擠壓整個(gè)喉嚨，產(chǎn)生喉音的連鎖反應(yīng)，甚至使胸部也感到異常發(fā)悶。聲音和氣息僵持笨重不流暢，給人有一種強(qiáng)烈的沉重感和負(fù)荷感。不僅感受到演唱者本身有著吃力的艱難，就連聽眾也是憂心忡忡，全身都覺不適，甚至坐立不安，因此，也就沒有快樂之感而言，這是十分糟糕的情形。上述各種情形，似乎已成“美聲唱法”訓(xùn)練下的普遍現(xiàn)象，也是學(xué)習(xí)者之所以形成多種發(fā)聲毛病的主要根源之所在，尤其是嘴唇僵硬已成一種發(fā)聲與演唱毛病存在的特殊象征，這是“美聲唱法”局限性的一種集中體現(xiàn)和充分說明。

（三）“美聲唱法”所表現(xiàn)出的站姿、演唱與表演形態(tài)在一定程度上顯得呆板、僵硬、拘謹(jǐn)，仿若是拿著一件雕塑造型藝術(shù)觀賞品在舞臺(tái)上進(jìn)行展覽那樣，因而顯得故意做作，裝腔作勢(shì)，自然勢(shì)必失去其應(yīng)有的自然性、松弛性和靈活性?！懊缆暢ā彼坪跻呀?jīng)形成一種傳統(tǒng)的職業(yè)習(xí)慣，在發(fā)聲與演唱過程中，為了強(qiáng)制保持其身體重心和氣息的絕對(duì)穩(wěn)固性，而過分要求站立姿勢(shì)的固定性，使整個(gè)身子的各個(gè)部位和氣息，甚至就連整個(gè)手臂也是攜力下垂的，似乎一動(dòng)也不動(dòng)，即使在展示一個(gè)上提的情感表演動(dòng)作時(shí)，也是令人沉重、緊張而費(fèi)力的，這難免增加觀眾多余的心理負(fù)擔(dān)和精神負(fù)荷，成為了一種不是快樂的精神享受，在這種情形下，演唱者一旦登上表演的舞臺(tái)，其站姿、演唱與表演也只會(huì)顯得異常呆板僵硬，呆若木雞、嚴(yán)重影響外表形象的美觀性、大方性和靈活性，影響情感的表達(dá)和奔放激情的抒發(fā)，遏制表演的自由展示，鉗制和約束演唱者個(gè)性的張揚(yáng)，扼殺其藝術(shù)表現(xiàn)力和潛能的充分發(fā)揮，這是一種違背自然規(guī)律的作為。

（四）“美聲唱法”表現(xiàn)在學(xué)習(xí)者啟蒙年齡的起始階段上要求相對(duì)較晚。“美聲唱法”為了確保其身心和發(fā)聲器官的生理衛(wèi)生健康，只能在18歲以上成年之后，或其嗓音絕對(duì)定型穩(wěn)固之后，才能實(shí)施所謂專業(yè)正統(tǒng)的“美聲唱法”訓(xùn)練，否則將會(huì)阻礙其發(fā)聲器官的正常發(fā)育與健康成長(zhǎng)，更將危害其發(fā)聲器官與身體的生理衛(wèi)生健康，甚至將會(huì)損害其嗓音的健康功能，或者破壞其身體各個(gè)發(fā)聲器官機(jī)能的功能健全，但科學(xué)自然的發(fā)聲方法是不需要存在有這種顧慮的，所以“美聲學(xué)派”的歌唱家們一般都屬于大器晚成型者。其原因表現(xiàn)在：其一、在其訓(xùn)練的強(qiáng)度上：它屬于一種重機(jī)能、超負(fù)荷純技能、技巧的技術(shù)訓(xùn)練運(yùn)動(dòng)。非成年人、體能強(qiáng)勢(shì)者、專業(yè)人士所能勝任與受。更何況對(duì)于如此嬌嫩的嗓音聲帶又豈能承受如此強(qiáng)度的勞動(dòng)負(fù)荷？因此，這種重機(jī)能、超負(fù)荷純技能、技巧的技術(shù)訓(xùn)練必須遵循其嗓音聲帶的自然運(yùn)動(dòng)規(guī)律方可適應(yīng)；

其二、體現(xiàn)在嗓音性質(zhì)的使用方式方法上：傳統(tǒng)“美聲唱法”使用的是一種“混聲發(fā)聲”方式、方法作為嗓音培育的一種聲音訓(xùn)練技巧（筆者也一致認(rèn)同，“混聲發(fā)聲”是培育良好嗓音、訓(xùn)練聲音技巧的一種科學(xué)訓(xùn)練方法，但在此作為一個(gè)問題列出，并非意指它沒有具備科學(xué)性而成為“美聲唱法”局限性的標(biāo)志，而是意指其訓(xùn)練時(shí)間的漫長(zhǎng)性所鑄就的局限性而言，并非自相矛盾。特做如此說明），筆者將“混聲發(fā)聲訓(xùn)練法”概括為：“將人聲樂器的真聲和假聲，遵循其音域中的高低變化，按照極其協(xié)調(diào)的比例關(guān)系，完美地融合在一起，產(chǎn)生一種極其協(xié)和、色彩豐富的混合音響，使人聲嗓音極富表現(xiàn)力”。這對(duì)音量的大小變化、音色的豐富與美化、音質(zhì)的純真過濾與凈化、音域的擴(kuò)充與拓展、三大音區(qū)的銜接與融合、氣息的調(diào)控與支配、聲音的收放與控制，嗓音聲帶重機(jī)能負(fù)荷的減輕與放松等，將起著一種至關(guān)重要的改善和調(diào)控作用，尤其對(duì)解決上高音難這一偉大歷史性課題將成為一種極好的技術(shù)和竅門。為此，以真正達(dá)到對(duì)聲音的整體調(diào)配收放自如，對(duì)氣息的控制柔韌有余的最終目的。但是，聲樂訓(xùn)練的歷史事實(shí)早已告訴我們：美聲唱法“混聲發(fā)聲訓(xùn)練法”必將經(jīng)歷一個(gè)極其漫長(zhǎng)的專業(yè)訓(xùn)練時(shí)間過程，才能真正掌握與運(yùn)用這一偉大的機(jī)能技巧和科學(xué)方法。這無疑是對(duì)一個(gè)學(xué)習(xí)者毅力與恒心的實(shí)際考驗(yàn)，也是對(duì)人生音樂極限的一種有力挑戰(zhàn)。所以，它不得不與大眾群體相脫離；其三、體現(xiàn)在其訓(xùn)練的危險(xiǎn)性：是指其在訓(xùn)練高音和低音的過程中，很難把握其適度性，高音害怕喊叫，低音忌諱壓迫，訓(xùn)練時(shí)間稍長(zhǎng)，程度稍大、歌劇詠嘆調(diào)演唱難度過大等都會(huì)有損壞嗓音的危險(xiǎn)性。