□劉 波

重新恢復詩歌的難度

□劉 波

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如果說詩歌的隱喻破壞了樸實的日常生活經(jīng)驗，那么直白的說辭恰好能夠接上詩人形式記憶的鏈條。直白與口語化本身并非詩歌之大忌，而關鍵就在于將無聊口水當作了口語，將俗淺平庸當作了直白，這是口語詩歌為很多人所詬病之處。即便如此，仍然有很多初學詩歌者，并沒有真正從本質上理解口語詩歌的精神，從而簡化了其形式，只看到了口語的表象，乃至誤解了其意義。一旦如此，真正的口語詩就會被取消難度，從而變得淺白而俗氣，毫無詩意，成為“口水”。

至今，我仍然相信評論家謝有順說過的一句話：“詩人一旦取消了寫作的難度，并且不再對語言產(chǎn)生敬畏感，真正的詩歌必將隱匿?！爆F(xiàn)在很多詩人就是陷入了對語言的過分輕視甚至是隨意之中。這樣做的結果，是在這個快速成名的時代獲得了短期的聲譽，然而，這也透出了詩人對詩歌寫作缺少一種敬畏之感，一份為語言與詩意而堅持探索的耐心。有過詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗的人都清楚，靈感有時就是詩歌寫作的催化劑，它由詩人內心噴薄欲出的那一刻，情感裹挾著的語言之美就呈現(xiàn)出來了。然而，對于真正的詩歌來說，靈感的出場只是一份誠摯詩性的調節(jié)劑，而不是詩歌藝術的全部。

除開純粹的詞語排列，語言所攜帶和具有的精神質感在詩歌中的作用不顯自明。那些夸張的修辭，也并不能給詩歌的創(chuàng)新帶來多少實質性的突破。所以，許多網(wǎng)絡詩人熱衷于以詭譎或調侃的姿態(tài)來為詩歌叫魂，但總是事與愿違。不管這樣做的目的是標新立異，還是想獨出心裁，不對自我和人世發(fā)言的文字，不與日常和生命作對話的思考，只不過是權宜之計的分行游戲。放棄了擔負美學與精神責任的寫作，其結果可能就是將詩歌的難度不斷降低，將詩歌的門檻徹底地削平了，最終與普通的散文文字同趨于消失。

米歇爾·?？抡f：“寫作就像一場游戲一樣，不斷超越自己的規(guī)則又違反它的界限并展示自身。在書寫中，關鍵不是表現(xiàn)和抬高書寫的行為，也不是使一個主體固定在語言之中，而是創(chuàng)造一個可供書寫主體永遠消失的空間?！?1)福柯所提出的，更多的是指小說創(chuàng)作上的技巧和觀點，而詩歌寫作，在很多時候同樣適合于這種富有想像力的創(chuàng)作理論。

現(xiàn)在的有些年輕詩人，一天要寫十首，乃至二十首詩歌，數(shù)量成為了衡量你是否是著名詩人的標準。我的一位年輕的詩人朋友跟我說，他曾在網(wǎng)吧里上網(wǎng)，幾個小時能寫十多首詩歌。當時，我很驚訝：這樣寫出來的東西，能叫詩嗎？后來，我對其有了一種“同情之理解”：這是物理時間和寫作環(huán)境對他造成的壓力所致，在網(wǎng)吧里，他不得不快點寫，將一時的心緒全面地調動和釋放出來，形成文字，否則思緒一過，靈感全無。但是，這并不是成為我們取消詩歌寫作難度的借口。因為，正是這種沒有耐性、沒有沉淀的寫作，如今在網(wǎng)絡上大行其道，導致了詩歌寫作的大面積被丑化，被段子化和娛樂化。詩歌寫作一旦變得過分功利，那詩人的創(chuàng)作大限即會漸次到來，因為詩歌所賦予我們創(chuàng)造的權力，詩人卻喪失了運用權力的視野和眼光，任欲望擺布，而亮色全無。功利的人，會過度依賴靈感的現(xiàn)身，而真正的經(jīng)驗，卻成了可有可無的擺設。今天的詩人如此，古代詩人又如何呢？唐代詩人賈島則在《戲贈友人》一詩中開篇就說道：“一日不作詩，心源如廢井。”這是高產(chǎn)詩人的日常狀態(tài)，雖然有點夸張，但還真有其人。他們就是為詩而生，為詩而活的。他們所奉行的原則是，不求最好，只求最多。那么，就讓我們來看看賈島是怎樣勸友人寫詩的吧：

一日不作詩，心源如廢井。

筆硯為轆轤，吟詠作縻綆。

朝來重汲引，依舊得清冷。

書贈同懷人，詞中多苦辛。

每天保持寫作，是一種好的習慣，但并不是所寫的全部文字，都能成為優(yōu)秀的作品而流傳久遠。其實，好文字，最終還是打磨出來的。古今中外的文壇上，莫不如此。詩歌本來是一種緩慢的語言藝術，但是現(xiàn)在在很多詩人那里卻成了比速度和比數(shù)量的文字游戲，包括一些早已成名的詩人，在浮躁風氣日顯的當下，也耐不住寂寞了，也開始大批量地創(chuàng)作甚至是炮制垃圾。在網(wǎng)絡上，看誰寫得多，在博客上，看誰更新得快。與快節(jié)奏的生活搭上節(jié)拍，與消費主義的全球化潮流接軌，最后，多數(shù)人都被裹挾著進入到混世的行列中時，詩歌也就墮落成了缺乏藝術質感和常識性的文字表演，缺少了純粹性，也沒有了可信度，相應地，詩人成了小丑，詩歌也就成了笑話。

2

如果說革命就是一種冒險的話，那么很多詩人現(xiàn)在對語言的革新，就成為了一種不折不扣的鋌而走險，如果這一步險棋走得好，可能就會讓詩歌從此舊貌換新顏，而一旦把握不準，就會讓詩歌走向徹底的庸常與俗氣，從而讓這種有尊嚴的寫作失去其所應具有的難度。詩歌的語言自有它隱秘的內在肌理，并不是所有的文字都可以毫無規(guī)則地組合成為語言的精華。而恰恰就是那些自我感覺很好的詩人，卻破壞了通往語言創(chuàng)造內部的那條隱秘通道，以一種過于隨意的粗鄙方式，取消了詩歌寫作的難度，進而將其降低成為嘩眾取寵的表演。他們帶著先入為主的概念在寫作，要么打著復興傳統(tǒng)旗號，讓詩歌成為復古運動的道具；要么以極端狹隘的語言方式，尋求一種刺激和熱鬧；要么就是打著拓展知識的幌子，將詩歌“做”成了無人能夠進入的高高在上的城堡。

其實，詩歌有時候是需要一定程度的還原的，它就是要把我們的生活現(xiàn)實通過語言創(chuàng)造的形式，還原成為一種有情感力度與理想價值的存在。一個真正優(yōu)秀的詩人，他應該是語言的煉金術士，而不是曲高和寡的文字魔法師。所以，經(jīng)典之作，它不僅僅是指向語言的層面，還應該指向精神與思想的內部，進而深入到人性與歷史的層面。缺少歷史感的詩歌，是無法在語言創(chuàng)造的基礎上獲得豐富感受的，因為它匱乏了一種能讓我們尋找靈魂棲居地和思想落腳點的精神力量。

因此，在對待詩歌語言的問題上，詩人與批評家之間的爭鳴，都只是停留在口語與書面語分歧的層次上，糾纏于口語與書面語哪一種能入詩的偽問題上。其實這對于詩歌寫作來說，都是很外在的命題，不論以什么樣的語言方式，只要能創(chuàng)造出一種漢語之可能，一種思想之美，這都是詩歌寫作最基本的路徑。對于詩歌的語言問題，并非像一些年輕詩人所說的那樣始終懸而未決，而最根本的問題，還是在于我們對語言創(chuàng)造本身的理解。就像朦朧詩人楊煉在談論敘利亞詩人阿多尼斯的詩歌時，針對長詩寫作曾經(jīng)說過的一樣，“它必是一件語言的觀念藝術，且讓每個細部充滿實驗性?！?2)讓“每個細部充滿實驗性”，正是詩人對詩歌寫作一種理想的要求，也是先鋒詩歌所應具有的藝術價值。語言和技藝實驗的過程，或許就是挑戰(zhàn)難度的過程，一級一級，循序漸進，詩歌的先鋒精神與創(chuàng)新視野自會拓展和呈現(xiàn)，無需我們刻意為之。過分注重表演性的詩歌，讓人沒有信任感，終究經(jīng)不住時間的磨礪與歲月的淘洗，而成為過眼云煙。

畢竟，詩歌的語言相比于小說和散文來說，是最具獨立性的，它應該是文字難度的測繪儀，是思想啟蒙的衡量器。任何一個詩人，都有責任為詩歌語言的個性展現(xiàn)而去體驗，去努力，去創(chuàng)新。但這種創(chuàng)新并不是毫無原則、毫無邏輯地去拼湊，去另類、牽強地制造文字垃圾，而是為詩歌寫作的突破提供一個新的思路，形式上的鉆研，精神上的探尋，怎么寫與寫什么，都是當下的詩人們必須考慮的命題。勤奮，并不是說要一味地埋頭寫，而沒有好奇心和想像力的參與，對這些詩歌的表象與內里全然不顧。優(yōu)秀的詩作，必須在技藝的基礎上呈現(xiàn)思想的困惑與精神的境界，這樣的寫作，或許才會讓人充滿期待。

真正的詩歌應該是逐漸向下的，因此，其語言方式也應該是向下的，而我們現(xiàn)在的很多詩人卻喜歡做空洞的升華，沒有美學壓力，沒有語言糾結，高高地飄浮在上面，沉不下來。沉不下來的后果，就是導致詩人在精神與語言上不斷地自我膨脹，既無反抗的鮮明立場，也不承擔創(chuàng)新的真精神，而是頻繁地制造流水線上的話語工業(yè)產(chǎn)品，切入不到真正的漢語創(chuàng)造之美里，最后蒙蔽了詩歌的自由之真。

詩歌不僅有它的精神難度，更有它的語言難度，詩人一旦取消了其中任何一種，都可能讓詩歌滑入極端尷尬的境地。當下的先鋒詩歌，應該在不斷錘煉語言的地基上，呈現(xiàn)出令我們不知所措?yún)s又割舍不下的“矛盾”之態(tài)，呈現(xiàn)一種人生“無解”的困惑之美。這樣的詩歌寫作，看起來不難，但實際上并非易事。別說是剛出道沒多久的新詩人，就連那些有著幾十年詩歌寫作經(jīng)歷的老詩人，也未見得能達到這樣的境界。它需要你有在寫作和思想上有失敗主義的經(jīng)歷，而不是以一種唯我獨尊的專制來保持單一的格調，也不是以自我閹割的方式來作思想的消聲，它甚至要求一個詩人具有“苦行僧”般的抗拒誘惑的意志，專注于抒寫人生常態(tài)之外的那些主題，去呼喚語言的力量，去發(fā)現(xiàn)深遠的意象，去破除陳詞濫調，將潛伏在人生歷程中的可能性激發(fā)并書寫出來，這才是當下先鋒詩歌的正途。這些可能性，并非是主流的樣態(tài)，或許從一開始它就是邊緣的，恰恰是書寫這些帶有邊緣意味的生活和存在，就成了詩人超越主流的難度。詩人王小妮曾經(jīng)說：“真正的詩意和真正能夠追求到詩意的人必然邊緣?！苯又?，她對這個問題作為闡發(fā)性的解釋：“詩人和詩必須心甘情愿地呆在邊緣，這是必須的，你如果是主流，你就不是詩。因為只有邊緣，才是稀有的、獨立的，沒有被另外的東西干擾影響，你的腦子始終保持著的是新鮮感，……也是悲慘的。而悲慘是一種美，在有的時候?！?3)這是讓很多詩人雖不能至，但心向往之的一種境界?！靶母是樵傅卮粼谶吘墶保瑢τ诋斚绿幱谙M社會的詩人們來說，很難數(shù)十年如一日地堅持，因為詩人作為凡人，誘惑太多，變化也太多，這樣的做法甚至有一種“自斷退路”的決絕之意。其實，從詩歌創(chuàng)造本身的角度來看，正是這樣的決絕，才是詩歌免于成為主流傳聲筒，而重新成為詩歌恢復難度的關鍵。

在恢復詩歌難度寫作的問題上，詩人也需要調整好自己的心態(tài)，放平姿態(tài)，帶著質疑的立場和獨立的責任，盡量以平實的語言去接近自我的靈魂、人世的中心，讓詩歌寫作自身就呈現(xiàn)出清晰的路徑，這正是我們讓詩歌走出烏托邦困境比較有效的方式。

3

詩歌是表現(xiàn)個性的語言藝術，因此，詩歌應該是一個人所寫，它不可能像小說乃至劇本一樣，絕無合作的可能。這種拒絕合作的精神，恰恰促使詩人應該具有孤獨的勇氣，要敢于突圍，敢于創(chuàng)新，敢于對腐朽或陳舊的抒寫經(jīng)驗說“不”，敢于將久已失去的理想主義光彩重新納入詩歌抒寫的范疇。詩人們在孤寂的氛圍中需要追尋的，恰恰也是被世俗之人所拋棄的生活中詩意的一面，即便它們已趨幻滅，已經(jīng)消亡，其話語風度仍然存在。

甚至夸張一點說，詩歌有時候是需要一種神啟的動力，哪怕一個不起眼的詞語，一個簡單的句子，它們也是詩人在靈魂的沖突中，對人事所完成的一種神秘的解讀，這種解讀用語言的幽光照亮了隱藏在詩人內心深處獨特的存在。詩歌的天才，有上蒼賜予的語言天賦，而更多的，則還是自我經(jīng)營的個性展現(xiàn)，唯有獨特，才有風格，唯有創(chuàng)新，才有難度。詩歌的難度，一方面在于想像力空間的進一步提升；另一方面，還在于當下詩壇對詩歌標準的取消或降低，從而導致九十年代個人化寫作盛行以來，很多詩人都沉湎于寫身體與欲望，而對語言的敏感似乎變得不再關心，甚至麻木，當然，其詩歌思維也就相應地變得遲鈍。再加上消費社會的來臨，面對誘惑與名利，對寫作的反思與審視已變得不再具有核心意義，詩歌寫作的隨意性也就甚囂塵上。

楊黎和伊沙，作為我一直以來所看重的詩人，他們的寫作都有著自己鮮明的個人印跡與風格特點。楊黎作為“非非”詩派里的重要詩人之一，其對詩歌語感的經(jīng)典性還原，對語言簡潔化的精彩運用，曾引領了“第三代”口語化詩歌寫作之風潮。而伊沙作為九十年代個人化寫作的領跑者，其詩歌在口語中帶有的解構特點，也為先鋒詩歌的傳統(tǒng)創(chuàng)造保留了一道獨特的風景，但是他們的寫作，在新世紀之后都面臨了問題。楊黎提倡概念性的廢話寫作，而伊沙也有重復自己之嫌，對于他們的口語化寫作所形成的傳統(tǒng)，在網(wǎng)絡的放大之下，以及在由此傳統(tǒng)所影響的一批年輕詩人中，都出現(xiàn)了詩歌寫作“口水化”的困境。在某種程度上來說，詩歌無難度寫作的困境，可以部分地從楊黎和伊沙的詩歌中找到癥結所在。楊黎的寫作，雖然在語感上有其獨特性，但是其格局與氣象，還是略顯狹小，而無歷史感與開闊性。他除了語言之外，對這個世界的哲學思考是簡單的，不夠的，甚至是匱乏的。

詩歌寫作的駕輕就熟，能代表一個詩人的階段性成就和高度，這是一種能力的體現(xiàn)，但是，它也可能是創(chuàng)造性僵化和停滯的起點。在創(chuàng)造性上沒有挑戰(zhàn)了，我們的詩意是否還有轉型的空間？走不出重復的圈子，我們的詩歌寫作還有無必要？王小妮說：“今天的詩意，對詩人的要求更高了，當什么都可以寫成詩的時候，你必須得抓到真正的詩，這個時候，它是有相當難度的，而當一個套路給你，誰都使用的時候，詩意可能被理解為一個格式了?！?4)當我們普遍都認為自己寫的就是最好的詩歌時，難度就被降低乃至取消了，詩意也會大打折扣。沒有追問與審視意識的寫作，無論是從語言修辭，還是從思想準則上，都缺乏必要的超越精神。太多的繁榮，太多的勝利，導致我們缺乏一種失敗主義的警惕精神，那將貧乏和無知當詩意的時代，就自然來臨了。

以當前網(wǎng)絡上的狀態(tài)來看，先鋒詩歌被取消了難度，或者說有被取消難度的趨勢，尤其是一些剛剛踏上詩歌之道的新詩人，他們熱衷于模仿口語詩，以為詩歌就是口語，就是白話，就是你我日常交流簡單的文字游戲。所以，他們由簡單地理解詩歌，到把詩歌寫成“廢話”與“口水”，寫成沒有什么詩性與意境可言的分行文字，那些不算是詩歌的東西由此被網(wǎng)絡魚龍混雜地納入到了詩歌的行列。由此來看，詩歌在此是到了應該重提難度寫作與深度寫作的時候了。真正的詩歌，是富有人性和生命力的藝術語言，是有詩人深切的感受與經(jīng)驗滲透其中的哲思存在，是尖銳的發(fā)現(xiàn)與沉實的趣味的微妙融合。網(wǎng)絡上那些沒有難度的詩歌，并不是簡潔美學所要求與提倡的分行形式，這樣的詩歌剔除了人的想像與復雜的情感因素，而直接朝著語言的分行排列形式一步到位，中間省略了創(chuàng)造的過程。詩人奧登在其經(jīng)典文章《論寫作》中，對這種偷工減料的寫作做了如此評價：“如果詩歌可以在迷離恍惚之際一揮而就，其中根本沒有詩人自覺的勞動，那么，寫詩將是一件枯燥乏味甚至令人不快的活動，只有金錢與社會地位這樣的物質報酬才能誘使一個人來寫詩了?！?5)而恰恰很多人正是沖著這樣功利的目的在電腦上閉門造車。尤其是在網(wǎng)絡時代，寫詩成為了一種可以隨時進行的事情，寫完后就迫不及待地貼在了博客或論壇里，求點擊率和關注度，少有沉淀與修改。而還有一些人則純粹出于發(fā)泄的目的，不假思考地在網(wǎng)絡里粘貼他或不知所云或極端散文化的分行文字，而且一天可以寫十幾首甚至幾十首。出于這兩種目的，網(wǎng)絡詩人們似乎都深究不到寫作詩歌是一件枯燥乏味的事情，相反，他們還樂此不疲，然而，最終的結果是：他們都堅持不到最后。很多曾經(jīng)在網(wǎng)絡上活躍的詩人現(xiàn)在都消失了，有的不寫分行文字而轉向小說與散文寫作了，還有的則如曇花一現(xiàn)的幽靈一樣消失于網(wǎng)絡，從此不再現(xiàn)身。

取消詩歌的難度，從某種程度上來說，并不完全是網(wǎng)絡的錯。這樣的錯，同樣在詩人身上體現(xiàn)得明顯，就如同沒有經(jīng)過審視的生活不值得過一樣，沒有經(jīng)過審視的經(jīng)驗，也是不值得寫進詩歌的。但很多詩人，包括一些著名詩人，都沒有遵循這樣一個藝術最基本的原則，而是迫不及待地表達，最后卻讓表達變成了一種文字的泛濫。沒有精品意識，沒有質量保證，只是一味地求多、求量，這是當下詩歌界最令人憂慮的現(xiàn)象。一個沒有什么生活經(jīng)歷的人，卻有滔滔不絕的寫詩欲望，這是憑借一種年輕的激情使然，而一旦這種激情過去或消逝了，其所謂的創(chuàng)作也就是完結的開始。適當?shù)某聊?，必要的積淀，越來越成為一種奢侈的詩歌創(chuàng)作態(tài)度。

重新恢復詩歌的難度，不僅僅要在語言的打磨和錘煉上下功夫，更需要提升寫作在精神超越上的難度，尤其是思想性與力量感。這樣的難度，需要詩人有詩歌抒寫的激情，更要有理想主義的價值觀；需要有詩意的現(xiàn)場感，更要有契合人類精神的歷史感；需要有敬畏語言的風度，更要有獨立批判的立場；既要有對時代與社會的記錄，更要有頗具現(xiàn)代性的藝術情懷。詩歌的經(jīng)典性，在于為我們提供了值得回味的語言，值得共鳴的情感，值得不斷為創(chuàng)新帶來動力與熱情的經(jīng)驗。有難度的經(jīng)典詩歌，還在于其持久的活力與深具常識意義的永恒價值，在于其豐富的表達和理想主義的精神氣質，在于其所具有的拓展思想境界的真實格調。當然，優(yōu)秀的先鋒詩歌所需要的元素，還不止這些，如果一個詩人能達到如此的寫作高度，哪怕他是一位詩歌美學的異端，也值得我們推崇。但如果還有更高的追求，還需要在感悟生活的同時，深入到靈魂里去挖掘生命的尊嚴。

最后，面對網(wǎng)絡與各種刊物上詩歌被簡化的現(xiàn)狀，我仍然需要不斷地重申，恢復詩歌難度的前提，還是需要詩人拓展自己的視野，重塑自己的精神空間，只有這樣，詩歌才能在語言自救的道路上擺脫內在的貧乏。所以，詩人不能受制于小圈子行為，也不能將詩歌的語言之道變得越來越狹隘，他們不僅需要培養(yǎng)自由創(chuàng)造的心性，更是需要將詩歌當作語言藝術的精華來尊重與探索。

注釋：

（1）[法]米歇爾·福柯《什么是作者》，參見《后現(xiàn)代主義文化和美學》，第288頁，北京大學出版社，1992年版。

（2）楊煉《什么是詩歌精神？》，載《讀書》2009年第3期。

（3）（4）王小妮《今天的詩意》，載《當代作家評論》2008年第5期。

（5）[英]奧登《論寫作》，參見潞潞主編《準則與尺度》，第296頁，北京出版社，2003年版。