郭星星

郭星星：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院音樂系碩士研究生

《中國古代樂府音譜考源》是宋光生先生著，由文化藝術(shù)出版社于2007年出版。最初知道宋光生先生是因?yàn)樗呛幽习孱^曲的傳承人。而后，方知宋先生傾其畢生精力于音樂教育、音樂研究，并樂此不疲。讀罷此書，感觸良多，一是深深為宋先生所作的工作贊嘆不已，二是有感中國古代樂譜翻譯的任重道遠(yuǎn)。

一、強(qiáng)大的責(zé)任感、使命感和民族自豪感推動其進(jìn)行研究

談起中國古代音樂，每一位音樂工作者都會為曾侯乙墓出土的樂器而驕傲，為唐代高度發(fā)展的音樂文化而自豪，但是，古代先哲們所聽到的究竟是什么樣的音樂，卻是一個(gè)很難回答的問題。我們只能從現(xiàn)存的歌詞、先人們描述音樂的文字里去想象當(dāng)時(shí)的音樂。這不能不說是一種遺憾。但要復(fù)原古代的樂譜原貌，實(shí)非朝夕之工，其工作浩大令人生畏。

宋先生在 “二十之初年遇文革，下放為工，偶過廢品店……地面掉一無皮之書……見書中有吳江沈氏樂譜之句，甚愛，求店家給予?！贝藭礊榍迦f樹之《詞律》，宋先生言其“初涉古文茫然不解……便秘藏于室，至改革開放后才敢取出……”宋先生因?yàn)闀械摹敖裰~，古之樂”一句而生迷惑，而探索，質(zhì)問“古譜焉能全失？”因而，“至花甲退休無事可尋，方以此為業(yè)南北查找資料”。

二、破舊立新，改變舊有看法

（一）研究的緣起

音樂學(xué)者對于中國古代樂譜始終給予很大的關(guān)注度，從楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》中可知目前已知的中國古代曲譜有器樂的文字譜、簡字譜、工尺譜，聲樂里有記載聲音走向的聲曲折等。民間也流傳著各種的器樂譜，如陜西西安鼓樂的鼓譜等。敦煌樂譜的發(fā)現(xiàn)吸引了國內(nèi)外音樂工作者的目光，很多學(xué)者致力于敦煌琵琶譜、舞譜的破譯。但是對于以詩詞為歌詞的聲樂譜，除了姜夔的《白石道人集》，大家都對其無能為力，因?yàn)闊o論從地下的出土文物還是書籍中的文字介紹都只能說明這項(xiàng)研究的空白性。

中國自古對“樂教”就十分重視，早在四千多年前，舜帝就提出“典樂教胄子”；儒家六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)，同樣也強(qiáng)調(diào)了樂教的重要性；在民間，《詩經(jīng)》對民歌的選編，亦說明音樂在民間的繁盛。司馬遷在《史記·孔子世家》中說道：“三百五篇，孔子皆弦歌之”，可知這些文字在古代最自然的是以音樂的形式出現(xiàn)的。

由此，宋先生發(fā)問道：“宮廷、民間天天有人在研究、創(chuàng)作、記錄、學(xué)習(xí)、歌唱，不間斷的使用樂譜?！绻f某人某天把某份歌譜弄丟了，完全可以理解，但怎么可能是集體、全國都發(fā)生這種事？把幾千年來的樂歌歌譜全部丟失，這可能么？”

依宋先生的分析，樂譜既不可能存在于地下，因?yàn)閺哪壳暗目脊虐l(fā)掘并沒有出現(xiàn)樂譜的跡象，也不可能存在于國外，因?yàn)槌饲迥袊L時(shí)間都是內(nèi)部的戰(zhàn)爭而非外部的入侵，同時(shí)也不可能留于民間，因?yàn)槌斯こ咦V、元代律呂譜，清代圖譜外，其他的地方雜譜都只是在當(dāng)?shù)囟虝旱氖褂?，并不具有廣泛性。與此同時(shí)，如果哪朝哪代的詩、詞、歌、賦有通用的曲譜，或者某諸侯國有用于歌唱的曲譜，歷代的志書、藝文也不會只記載歌詞，而把樂譜統(tǒng)統(tǒng)刪去。至此，宋先生又得出疑問：“中國古代樂譜是否以另一種形式存在于世？”

這是一個(gè)非常大膽的設(shè)想。這個(gè)設(shè)想還引發(fā)宋先生對古代韻書的思考，他認(rèn)為古代所有“韻書”中的聲韻排列，看起來似乎是目錄第次，其實(shí)是以五聲結(jié)合十二律的音階次第。

（二）對常規(guī)說法的新認(rèn)識

在上述這種設(shè)想下，宋先生就關(guān)于譯譜中遇到的障礙一一重新進(jìn)行理解，這些理解提供了另外一種角度來看待常規(guī)性的問題。

1.關(guān)于韻書的認(rèn)識

今人研究古代韻書之旨要，多從語言、語音及“近體詩”創(chuàng)作的角度著眼，如語言學(xué)家從中研究開口韻合口韻，詩學(xué)家從中講求“四聲、平、仄”的差異。

宋先生對其的研究與今人的看法截然不同，著眼于對于古代韻書中的分部問題的研究，認(rèn)為，“此乃文字之分音次序?！湃税褲h字按十二律、六十調(diào)一一戴上宮商角徵羽的小徽帽，用心全在于文人創(chuàng)作歌曲”。

在宋先生看來，“韻部”是古人把當(dāng)時(shí)的漢字依音高做數(shù)十單元的稱謂。我國古代的所有“正統(tǒng)韻書”，包括晉及六朝有據(jù)可查的韻書，都與漢代京房的作法一樣，均以半音作分。如西晉《韻集》四十七部，六朝夏侯《四聲韻略》四十五部，隋代陸法言《切韻》為五十六，唐代孫《唐韻》，宋代陳彭年《廣韻》、丁度《集韻》，清代戈載《詞林正韻》等，均與京房六十相齊。

因此，宋先生認(rèn)為“六十韻部是我國元代以前所有韻書內(nèi)部樂音結(jié)合十二律的分配第次，或曰順序。我國元代以前所有漢字，只有依據(jù)四聲與六十韻部的結(jié)合，才有可能有自己的準(zhǔn)確音高?！绷嵅繉⑽淖职凑找舾叩年P(guān)系，四聲并行從高到底依次類推，由此，“漢字（音符）六十或五十幾個(gè)不同音高的排列，實(shí)際也就是中國古代音樂的樂音大鍵盤?！?/p>

2.古“聲”今“音”

今人認(rèn)為，組成音樂的要素之一是樂音，即“音”。但宋先生認(rèn)為，古人并非如此，古人稱樂音為“聲”?！稑酚洝繁酒吩唬骸胺惨粽撸诵恼咭?。情動于中，固形于聲。聲成文，謂之音?！薄妒酚洝窌尅吩唬骸皩m、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲。”《詩序》曰：“情發(fā)于聲，聲成文謂之音?！薄堵暉o哀樂論》中亦說“言比成詩，聲比成音?！?/p>

宋先生論述道：“今人認(rèn)為‘音’是個(gè)體，有把音組織起來才謂‘樂’謂‘曲’，‘聲’乃語言中之物；古人認(rèn)為‘聲’乃樂中之物，例如宮聲、羽聲、平聲、入聲等?！簟藰非囊馑?，是把‘聲’組織起來后的稱謂。即今人把樂音稱為‘音’，古人把‘樂音’稱為‘聲’。

因此，古代韻書所分所論的‘聲’，其實(shí)就是古樂之音?！?/p>

因而得出結(jié)論，“正是由于人們對‘聲’和‘音’的認(rèn)識發(fā)生了根本性的變化，近代音樂人又把韻書排除在音樂之外不去研究，因而丟掉了古詩詞在音樂中的功用技法?！?/p>

3.對押韻的認(rèn)識

押韻，又作“壓韻”。為使聲音和諧悅耳，在韻文的相同位置上，配以韻母相同或相近的字[1]。

宋先生在書中寫道：“許多資料證明，古人認(rèn)為：漢字的發(fā)聲，只要音高相同，即使“韻母”不同，仍然可押可協(xié)，在韻書中可列為一個(gè)韻部。今人由于受近代新文化的影響，認(rèn)為漢字的韻母相同則為同韻，韻母不同則為不同韻，不可作為合轍押韻的韻腳字使用。我們覺得先秦及中古以前的詩詞不太講究合轍押韻，其原因在于古人為‘樂’，今人為‘韻’。”

4.器樂“宮”與聲樂“聲”的區(qū)別

古代音名的使用和近代也有很大的區(qū)別。在中國古代和近代，或因時(shí)期不同，或因用譜的不同，或因唱歌與樂器之分，對各種樂音的稱謂也不盡相同。例如，古代“宮”聲，只是古代樂器中的稱謂，在隋唐聲樂里的稱謂是“平”（即上聲平聲，但也有把“去聲”作為“宮音”），在中國十二律中叫做“黃鐘”，在明清工尺譜中稱為“上”，近代通用簡譜叫做“do”。

宋先生認(rèn)為，古人并不像今人用“樂音”或“音”來統(tǒng)稱，而是以四聲和宮商作為他們的代名詞，這也可能是今人把“聲音”二字合稱的緣由。因而，器樂用宮商，聲樂用四聲，器樂論宮、羽之別，聲樂論上、去之分，各自成章。

三、譯譜環(huán)節(jié)上，邏輯清晰

圍繞著譯譜，宋先生一步步地解決了在譯譜的過程中可能出現(xiàn)的問題，并且認(rèn)真的作了分析。

1.“通”、“獨(dú)”的問題

一般認(rèn)為，“通”是音韻學(xué)術(shù)語，用來解釋古韻通轉(zhuǎn)用語，指不同韻的字在一起押韻的現(xiàn)象。宋吳首創(chuàng)此術(shù)語。吳氏《韻補(bǔ)》列古韻通轉(zhuǎn)表，在一些韻下注明“某通某”。如：“冬，古通東?！币馑际嵌嵐糯c東韻通押。[2]

宋先生認(rèn)為，古代韻書中的“通用、獨(dú)用”之說，是對當(dāng)時(shí)漢字音高的調(diào)節(jié)。他認(rèn)為，古人設(shè)通用的目的在于調(diào)節(jié)詩詞用樂的音高。也就是說，文人填詞時(shí)為了通篇音樂之美，對本組通用之字可以選用任何一個(gè)音調(diào)相協(xié)的非獨(dú)用字代替充當(dāng)。唐代元稹《樂府古題·序》云“因聲以廢詞?！庇衷弧熬渥x之長短之?dāng)?shù)，平、上、去、入之差，莫不有準(zhǔn)度。”

古人認(rèn)為名姓、物名、事物、祭禮、方位等名詞為專用字，設(shè)為獨(dú)用不可替代從而充分說明事物事理，以免誤解或者含糊不清等現(xiàn)象發(fā)生?！蔼?dú)用”字，由于音高格律不變，因此在樂曲中有兩種作用，一是固定樂曲的通篇音高，二是對調(diào)性確定起著前后貫穿的作用。

2.依哪個(gè)韻表作譯譜準(zhǔn)則

我國現(xiàn)存的韻書很多都?xì)埲辈蝗?，從目前所留存韻書擇一作為譯譜的準(zhǔn)則是進(jìn)行譯譜的重要一環(huán)。宋先生認(rèn)為漢代京房的六十律給魏晉南北朝的李登、呂靜、沈約、王融等人提供了準(zhǔn)確的音高依據(jù)。陸法言總結(jié)前人的不足，而后成就了《切韻》。之后，唐代的《唐韻》、宋代《廣韻》從實(shí)質(zhì)意義上并未對其做過大的改動，為“正統(tǒng)韻書”?！稄V韻》在制作中廣泛搜集材料、集前代韻書之長，是當(dāng)時(shí)眾多文人集體智慧的產(chǎn)物，后世許多韻書的編纂都以此為基礎(chǔ)。

宋先生從音樂的角度來看《廣韻》，認(rèn)為它的分音合理、“通”、“獨(dú)”適當(dāng)——“獨(dú)用”定調(diào)準(zhǔn)確，“通用”和樂涵蓋了當(dāng)時(shí)的多種創(chuàng)作技法，對唐宋或金元曲子的譯譜，它都能起到很好的作用。按其主旨譯出的樂譜，音樂內(nèi)涵豐富、唱奏上口順手，對譯出相近于古貌的樂曲有重要作用。宋先生還將《廣韻》與《說文》進(jìn)行對照，發(fā)現(xiàn)相似度極高，因而可以選擇《廣韻》為譯譜韻書。

3.節(jié)奏的問題

節(jié)奏問題一直是困擾譯譜進(jìn)行的重要問題。宋先生在此文中講到“近代人云古音失傳，其實(shí)皆節(jié)奏之失，乃和音定樂、協(xié)韻度曲之理沒也?！彼蜗壬紫葟奈墨I(xiàn)中找節(jié)奏，杜亞雄《中國傳統(tǒng)樂理教程》有“拍”、“節(jié)”的論述，而此書節(jié)奏的劃分“要演唱、演奏者根據(jù)詩詞的句讀、停頓來自行判斷”也并非能夠給譯譜帶來實(shí)質(zhì)性的作用；宋張炎《詞源》、姜夔的自度曲也沒有給出答案。于是宋先生把關(guān)注點(diǎn)放在了民間，于是在第八章談到了當(dāng)今民樂的“二六板”與南唐“慢二急三拍”、傳統(tǒng)音樂中的“六十八板曲”，河南大調(diào)曲的“三不各”，但也只是提到這種節(jié)奏模式可能是“詩詞譜”的節(jié)奏模式，并沒有進(jìn)一步談到此對譯譜有何功用。然宋先生最后肯定道“古之樂肯定是有板有眼的……若無板無眼，唱奏之間就無法配合，樂隊(duì)也無整齊劃一可言?！?/p>

4.樂譜定調(diào)的問題

宋先生認(rèn)為，“古樂曲譜定調(diào)，是在當(dāng)事人已經(jīng)設(shè)計(jì)好了的格式?！彼挥勺∽值捻嵞_來決定，二由“獨(dú)用”字音音高的不可隨意調(diào)換來制約，三由統(tǒng)篇音樂流向做最后行徑。還談到“起調(diào)畢曲”，“折、拽、掣”的旋宮手法。最后總結(jié)道，今人有義務(wù)把樂曲編制的更為完美，使音譜更加符合詩詞情理。其方法為：（1）當(dāng)“獨(dú)用”字音高和煞聲、住字發(fā)生矛盾時(shí)，需要利用游移音，即宋代《樂書》所言“折”的手法，解決曲調(diào)的定調(diào)問題。（2）抒情詩詞需要用音樂進(jìn)一步抒發(fā)曲詞情感時(shí)，有義務(wù)選擇“通一”、“通二”之樂音，利用古代“折、拽、掣、”及“、頓”的方法，重新選擇與詩情更加相和的調(diào)式打譜，使音樂達(dá)到更完美的效果。（3）充分利用漢字四聲的滑音音調(diào)對調(diào)式重新設(shè)定。

5.和音問題

中國民樂器演奏中可以看出對于和聲的運(yùn)用。在韻書中，和聲的使用也是存在的。

我國古代文字的發(fā)音為以字拼字，以聲拼聲，以甲字做“聲母”，以乙字做“韻母”用來拼出第三者。宋先生認(rèn)為，從表面上看，古之文字發(fā)聲“反切”是以字拼字、以音拼音，似為語言之物。其實(shí)，它也是我國古代音樂中的“和聲”組合手法。古之神瞽利用兩個(gè)不同音高的文字，以和聲的形式奏出第三者。事實(shí)上，古代一字管三音，即聲母、韻母、家字（切出的字），從而又構(gòu)成了和弦。韻書中通字眾多者給選音者帶來了更大的空間，從而保證了組織的樂曲更動聽。

6.綜述詩詞為譜的構(gòu)想

宋先生對于音樂詩詞為樂譜的構(gòu)思是：首先詞者根據(jù)韻書做出音聲相協(xié)的詩詞，這些詩詞的每個(gè)字都對應(yīng)音韻表的不同音高，這些詩詞寫好后交給瞽師調(diào)器配樂，在配樂中瞽師根據(jù)音韻表的“通”、“獨(dú)”用法進(jìn)行配樂，從而完成最終的音樂制作。這即是南朝劉勰《文心雕龍·樂府》所言的“故知詩為樂心，聲為樂體。樂體在聲，瞽師務(wù)其器；樂心在詩，君子亦正其文?！庇纱?，宋先生認(rèn)為，古代盲人樂官對文字音調(diào)的確定做出了巨大的貢獻(xiàn)，這點(diǎn)在古代音樂研究中是不可忽視的。

今人在按照此法譯譜時(shí)，也需遵循上述的準(zhǔn)則。同時(shí)還要“充分考慮到它節(jié)奏的復(fù)雜，音調(diào)走勢的曲折，游移音的長短，更好的利用它‘獨(dú)用’字調(diào)的音樂框架，‘通用’音高的靈活把握，四聲‘上、去’的上下滑音以及入聲中‘大頓、小頓’的閃顫等，利用一切再創(chuàng)作的音樂技術(shù)手段，譯出具有豐富內(nèi)涵的美妙曲子。這是我們挖掘古樂的最終目的。”

此書提供了一個(gè)大膽的想法，言辭肯定，且作了大量的譯譜工作，在韻書的研究方面，制作了近80幅圖表用以說明、比較。書中的列舉的譜例也近50幅，其中自己根據(jù)《廣韻》所翻譯的樂譜40首。但對于其中的問題筆者還有很多的疑問，如對于黃鐘、節(jié)奏節(jié)拍的確定。節(jié)奏節(jié)拍的認(rèn)定是譯譜的關(guān)鍵所在，《考源》也認(rèn)識到了它的重要性，并且力圖去對節(jié)拍節(jié)奏做一定性分析。但是，除了闡述了譯譜時(shí)應(yīng)按照聲音的抑揚(yáng)頓挫來作樂，最終也沒有給出在做譯譜時(shí)應(yīng)該遵循的節(jié)奏原則，翻看第十章譯譜，在作者翻譯的樂譜40篇中，以2/4拍為模式的有36首，以4/4拍為模式的有1首，其他拍子有三首。這樣大量四二拍模式拍子的使用能否說明是古人的用樂形式？如果只是按照音韻表的韻部規(guī)定和今人的拍法概念，那么這種復(fù)原曲譜是不是僅是種“文字游戲”？對黃鐘的確定，也是譯譜不可缺少的環(huán)節(jié)。因?yàn)槿绻嵄硎菍ο鄬σ舾叩拇_定，那么樂曲的絕對音高就取決于對黃鐘的確定。在《考源》中提到了我國古代的音高周朝為f，唐代為e，明代為d[3]，但是并沒有提出所譯的譜應(yīng)該采用何種音高概念。在第十章的譯譜中也沒有明確的說明采用何種黃鐘音高。

但是，無論怎樣，本書的價(jià)值是不可否定的。在今天隨著信息的發(fā)展，學(xué)科間的融通備受關(guān)注，跨學(xué)科的研究越來越受到人們的重視。本書可以看作是對音樂學(xué)與音韻學(xué)相結(jié)合的探索性研究，這其中出現(xiàn)的其他問題還有待更多的人去發(fā)現(xiàn)、分析。

注釋：

[1]張清源主編：《現(xiàn)代漢語知識辭典》，成都：四川人民出版社1990年版，第99-101頁。

[2]許嘉璐主編：《傳統(tǒng)語言學(xué)辭典》，河北教育出版社1990年版，第427頁。

[3]宋光生：《中國古代樂府音譜考源》，文化藝術(shù)出版社2009年版，第28頁。