紅柯是當(dāng)代文壇較為特立獨行的作家。之所以這么說，一是因為他漫游天山十年，選擇遠(yuǎn)離塵囂的生活，完成了令人耳目一新的“天山系列”長篇小說，二是因為他的小說語言技巧極具特色，拓展了當(dāng)代小說的敘事維度和修辭空間。紅柯本是詩人，擅長虛構(gòu)和抒情，《西去的騎手》、《大河》、《烏爾禾》等小說寄托著他的理想追求。長篇新作《好人難做》則將關(guān)注點由富于詩意的新疆天山轉(zhuǎn)向充斥塵世煙火氣的渭北小城，由理想回歸現(xiàn)實。盡管這一回歸并非開始，但顯示出紅柯在理想與現(xiàn)實劇烈沖突語境下的困惑和迷茫。如果說“天山系列”小說是由天山之鏡映照現(xiàn)實，那么《好人難做》就是直觀展示現(xiàn)實社會的眾生相了。作者通過對各類人物的塑造揭示出當(dāng)代人（尤其是知識分子）的自我認(rèn)同危機(jī)和在虛構(gòu)與真實交織碰撞中的生存困境。

小說主要通過敘事和人物塑造營構(gòu)其藝術(shù)空間，故此二者就成為分析小說時的著力點。盡管這樣的分析可能老套些，但我相信對于《好人難做》還是適用的。很明顯，這部小說的人物群像是有明顯喻指的，而其敘事技巧也確有耐人尋味之處。紅柯不是一個像路遙那樣有史詩情結(jié)的作家，《好人難做》也不是對歷史與現(xiàn)實的全景掃描，但并不失其深刻嚴(yán)肅。

米蘭·昆德拉在一次關(guān)于小說藝術(shù)的談話中說：“任何時代的所有小說都關(guān)注自我之謎。您一旦創(chuàng)造出一個想像的人，一個小說人物，您就自然而然要面對這樣一個問題：自我是什么？通過什么可以把握自我？這是小說建立其上的基本問題之一。”①這也是紅柯在《好人難做》中思考的基本問題，主要人物王岐生、薛道成、馬奮棋就面臨自我認(rèn)同危機(jī)問題。這一危機(jī)的出現(xiàn)與他們的生存境遇、性格氣質(zhì)等因素緊密相關(guān)，是影響其生存狀態(tài)和生命走向的內(nèi)因。自我認(rèn)同問題在任何時代都存在，但在社會轉(zhuǎn)型時期體現(xiàn)得尤為明顯。這是因為在社會文化語境相對穩(wěn)定的時代被遮蔽的自我認(rèn)同問題在社會轉(zhuǎn)型時期凸顯出來，自我與他者、自我與社會之間的關(guān)系變得更為復(fù)雜多變?！逗萌穗y做》的時間跨度有幾十年，斷續(xù)地寫出了王岐生、薛道成、馬奮棋等人的成長經(jīng)歷，但落腳點是當(dāng)下。他們都曾有明確的人生理想并努力為之奮斗，但當(dāng)代社會急劇的時代變化使他們疲于應(yīng)付，逐漸迷失了自我。英國著名社會學(xué)家安東尼·吉登斯指出：“自我認(rèn)同并不是自我所擁有的特質(zhì)，或一種特質(zhì)的組合。它是個人根據(jù)其個人經(jīng)歷所形成的，作為反思性理解的自我。”②自我認(rèn)同的核心問題是自我同一性，一旦自我同一性被破壞自我認(rèn)同就會出現(xiàn)危機(jī)，集中體現(xiàn)為理想自我與現(xiàn)實自我的沖突與分裂，從而形成自我破碎感。紅柯沒有采用線性敘事而是片段式敘事并運用大量插敘和補(bǔ)敘或許正是出于呈現(xiàn)人物這種破碎感的需要。

王岐生是小說中極為特別的人物，因為他的想法和行為方式都與眾不同。他“從小就懷疑父親不是他親父親”，覺得父親窩窩囊囊，與下放干部比起來“簡直是個丑八怪，比豬八戒還丑”，甚至咒他父親被牛頂死。③他崇拜的是下放干部、小學(xué)和中學(xué)老師，因為他們有知識有文化。我們可以將這背后的原因解釋為對知識的渴望，甚至是城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)誘發(fā)的進(jìn)城意識。但這不能解釋王岐生考上大學(xué)并在城里有了工作后為何仍然不安分?；蛟S我們可以從他母親身上找到問題的癥結(jié)所在，正如薛道成在崛山跟王岐生說的“你母親對你期待很高，一直用她所期待的人來塑造你。”王岐生的母親年輕時暗戀的對象就是一個小學(xué)教師，但由于對方“成分大”而未能與之結(jié)合。她后嫁給鄰村大隊長的侄子，但由于對方的猜忌和陷害而險些被自己的兄弟活埋，幸好被王岐生的外公外婆救下，于是嫁給了王岐生的父親。王岐生的母親雖然本分地過日子，但對小學(xué)教師所代表的知識分子身份仍心存仰慕，所以當(dāng)王岐生給她講起小學(xué)教師的事情時還會眼睛發(fā)亮。王岐生則從心理上拒絕接受自己是農(nóng)民的兒子的事實，他“這輩子都在尋找那個夢中的父親，有時是老師有時是領(lǐng)導(dǎo)，有時是書中人物，有時是偉人。眼前的親生父親他視而不見?！彼麑ι傅氖桦x是基于對理想身份的渴求做出的，是自我認(rèn)同危機(jī)的行為外化。一般人都有對理想身份、地位、人際關(guān)系甚至外貌特征的預(yù)期，但并不像王岐生那樣過激地表現(xiàn)出來。安東尼·吉登斯說：“‘理想自我’是自我認(rèn)同的核心部分，因為它塑造了使自我認(rèn)同的敘事得以展開的理想抱負(fù)的表達(dá)渠道?！雹芤来擞^點，可以說王岐生是整部小說中理想自我與現(xiàn)實自我沖突最劇烈的人物。他的行為不為常人所理解，長期生活在焦慮躁動狀態(tài)中，最終也未能實現(xiàn)其理想自我。在現(xiàn)實生活中的失落使他對馬奮棋的《傻女婿故事集》產(chǎn)生了共鳴，于是全身心投入將其改編為秦腔戲《涼女婿》，并擔(dān)綱主演。排演一切順利，但他因為不能接受專家的批評意見而在蘭州會演時罷演，戲也就沒能獲得預(yù)期的成功。他對專家怒吼：“我的戲！我的戲！這是我的戲！”這是為什么？還是薛道成看出了門道，他在看過王岐生的表演后說：“這叫尋找自我，完成自我。”所以，“王岐生同志就覺得專家說的不是戲，是他王岐生，是剛剛被薛教授強(qiáng)調(diào)過的自我。”他無法接受別人對他這一尋找與完成自我努力的否定。這恰恰表明他到了知天命之年仍然沒有從自我認(rèn)同危機(jī)中解脫出來。后來，他從農(nóng)村收購?fù)岭u販賣到城里，這種平頭百姓的生活使他暫時獲得了心理上的安靜。如果他就此安頓下來，我們可以說他醒悟了，從理想自我的虛幻夢境中走出來了（小說的確多次寫到了他的夢和夢游），回歸到現(xiàn)實生活的穩(wěn)定場域中，明確了自我的定位。但他的困惑并沒有就此結(jié)束，作者也沒有就此止步，而是把對當(dāng)代人生存困境的思考繼續(xù)向縱深推進(jìn)。至此，我們就必須分析下薛道成這個人物。

薛道成是典型的學(xué)院知識分子，他的生活環(huán)境相對單純，在生活和事業(yè)上都一帆風(fēng)順。他與馬奮棋、王岐生一樣都是憑借知識改變了自身命運。他還是王岐生的大學(xué)老師，也曾影響過馬奮棋。在他身上似乎不存在自我認(rèn)同危機(jī)問題，但事實并非如此。如果說王岐生的自我認(rèn)同危機(jī)更多地肇因于自身性格氣質(zhì)的話，那么薛道成所面臨的困境則主要是由他者造成的。簡單說，他本來有明確的人生定位和努力方向，學(xué)術(shù)研究上有一系列規(guī)劃，但樹欲靜而風(fēng)不止，來自外界的沖擊迫使他重新思考學(xué)術(shù)和人生的大問題。高校已不再是知識分子的象牙塔，也存在各種算計和鉆營。近幾年一些高校題材的小說就深刻剖析了知識分子的生存困境。其中，張者的《桃李》、邱華棟的《教授》、湯吉夫的《大學(xué)紀(jì)事》、朱曉琳的《大學(xué)之林》、史生榮的《所謂教授》等是較有代表性的。但這些小說更多地批判了知識分子在物欲社會的精神淪喪而對其內(nèi)心世界的價值沖突尚缺乏深入的挖掘和揭示。紅柯對高校生態(tài)有直接體認(rèn)，他沒有停留在欲望敘事和道德批判層面，而是試圖通過薛道成這一人物探尋知識分子的自救之路。

從專心致志做學(xué)問到與同事下棋、打牌，薛道成沒有自我封閉，而是想改變自己以融入世俗生活，為此他寫下“難得糊涂”掛在書房，將方框眼鏡換成圓框的?！斑@種生活持續(xù)了十年，大家都不記得以前的薛教授了。薛教授自己大概也記不得當(dāng)年的自己了?！钡坏貌辉俅蚊鎸Α拔沂钦l”這一難以回避的問題，無奈地將“難得糊涂”條幅燒掉。這預(yù)示著他與那種沉悶瑣屑的世俗生活的訣別，由此踏上尋找自我之路。小說寫到，“知識分子的標(biāo)志之一就是獨立意識嘛，有沒有人文關(guān)懷有沒有批判精神并不重要，人格、尊嚴(yán)這個關(guān)乎面子的問題才是最要緊的?！边@是對知識分子的反諷，其實薛道成在意的恰是獨立意識、批判精神。常建、李光儀等投機(jī)鉆營分子利用薛道成謀取學(xué)術(shù)資本和現(xiàn)實利益，已喪失了作為知識分子起碼的道德操守，就連一向洞察幽微的孟云卿也難以清凈自保。知識分子被脅持的尷尬處境由此躍然紙上。但好在薛道成沒有放棄對理想自我的追尋。他給學(xué)生做關(guān)于周文化的講座時說：“祈子實際上是渴望生命渴望生活，實質(zhì)是創(chuàng)造”，“《周易》的核心就是創(chuàng)造”，后來也對王岐生說：“我很羨慕文王演《周易》，司馬遷寫《史記》，那是大發(fā)現(xiàn)大創(chuàng)造”。這是他的真實想法，也是他的困惑，反襯出當(dāng)代知識分子生命力和創(chuàng)造力的不足。在小說第九章，薛道成和王岐生二人在崛山相聚的情節(jié)是有寓意的，可以看作是二人尋找失落的精神家園的共同歸結(jié)。薛道成整理古籍、王岐生搜尋古曲隱喻的是知識分子的價值回歸，回歸到一種自然本真、與世無爭的狀態(tài)。正如小說中那位蔫老漢說的諺語所喻示的：得失相倚，勿勞苦求。但這樣的處世態(tài)度未免消極，而薛道成、王岐生的選擇也只是失落后對傳統(tǒng)文化逃避式的昄依。這與閻連科在《風(fēng)雅頌》中的思考頗為相近，只是后者顯得更為荒誕，主人公楊科被“變形”成了精神病人。有研究者指出：“閻連科與同時代的其他作家一樣，都身處一種文化危機(jī)當(dāng)中，他們都在尋找新的語言形式，去表達(dá)他們所遭遇的危機(jī)世界?！雹輰懽鳌逗萌穗y做》的紅柯與寫作《風(fēng)雅頌》的閻連科一樣遭遇了文化危機(jī)。如果我們把《好人難做》置于九十年代以來的知識分子書寫歷程加以考察就會發(fā)現(xiàn)：它延續(xù)了《廢都》以來知識分子的出走敘事，摒棄了其欲望敘事。紅柯希望能為知識分子找到一個歸依之所，哪怕這種努力帶有理想化色彩。

小說中有一個有意味的情節(jié)：王岐生小時候喜歡說普通話，瘸子的兒子也喜歡說普通話。普通話相對于方言具有文化優(yōu)勢，是知識和身份的表征。他們對普通話的認(rèn)同體現(xiàn)出的是對知識群體的身份認(rèn)同。但王岐生的經(jīng)歷表明知識并不能解決全部生存問題。相反，紅柯通過瘸子這一底層人物的優(yōu)良品質(zhì)肯定了民間美好而樸素的生存?zhèn)惱怼?/p>

在一次訪談中，紅柯說：“小說尤其是長篇小說，表達(dá)的是作者對世界的看法，你怎么看這個世界?！雹耷笆錾鼈€體的自我認(rèn)同危機(jī)是紅柯對世界的看法，此外還有虛構(gòu)與真實的二元對立。

在女兒馬萌萌與張萬明私奔前，馬奮棋的生活看起來是平靜安逸的。盡管只當(dāng)了文化館的副館長，他也沒有表現(xiàn)得太失態(tài)，只說了句“好人難做咱也得做好人”。但女兒的事讓他顏面掃地，成了別人的笑柄，他可以選擇的只有逃避，而他的逃避方式就是戴上眼鏡、穿上風(fēng)衣。同樣，他也因為與女播音員的不正當(dāng)關(guān)系而不敢面對瘸子和他的兒子，但當(dāng)他給瘸子的兒子買了玩具汽車后就徹底放松了，仿佛這樣的物質(zhì)補(bǔ)償可以幫助他卸下心理重?fù)?dān)。但這只是他一廂情愿的虛構(gòu)，女播音員的死又把他拉回到現(xiàn)實中。虛構(gòu)被嚴(yán)酷的現(xiàn)實擊碎了。不僅如此，馬萌萌出事后，馬奮棋擔(dān)心她受不了打擊，“他用文學(xué)名著以及戲曲中所有被損害的女子形象對女兒進(jìn)行了極不合理的想象”，但馬萌萌凱旋似的表現(xiàn)使他的所有想象顯得可笑而多余。虛構(gòu)在與現(xiàn)實的碰撞中再次失利了，而且那么不堪一擊。

馬萌萌也遭遇了虛構(gòu)與現(xiàn)實交織的困境，只是虛構(gòu)對她而言不是逃避而是主動選擇。她之所以拋棄梁局長的兒子轉(zhuǎn)而投入張萬明的懷抱，不全然是為張萬明的瀟灑風(fēng)度所吸引，而是根源于她心中對愛情的浪漫想象。張萬明甚至連名分都給不了她，她還要在婚后與其保持來往。她不像某些愛慕虛榮的女性那樣渴求名利，而是跟著感覺走。她不想要那種平淡如水、按部就班的生活。她有幾分叛逆性格，但絕不是自覺的女性主義者。但虛構(gòu)生活畢竟不堅實，當(dāng)張萬明選擇退出時，她的美麗夢境就破滅了。

既然虛構(gòu)無法逃避真實的沖擊，那么是否只有無條件地接受呢？不然。周懷彬為我們提供了另一種行動策略——裝傻和戲仿。他是一個不容忽視的人物，因為正是他給了張萬明致命一擊，重新詮釋了虛構(gòu)與真實的關(guān)系。他裝作對馬張私情一無所知，甚至可以將與老婆幽會的張想象為自己。這看起來不可理喻，但這一策略既保護(hù)了自己，又打擊了敵人，十分湊效。他還戲仿張萬明的裝扮和做派，迫使張戴上墨鏡、穿上風(fēng)衣。這比梁局長假扮環(huán)衛(wèi)工人以躲避情人的方式高明多了。因為戲仿混淆了虛構(gòu)與真實的界限，徹底解構(gòu)了真實，讓人難辨真?zhèn)?。小說最后寫到：“周懷彬能把大活人張萬明學(xué)得那么逼真，周懷彬就能把馬萌萌生下的娃養(yǎng)成他自己的。到了那一天，馬奮棋就可以脫下高領(lǐng)風(fēng)衣，摘下頭盔似的大墨鏡，恢復(fù)原貌”。假作真時真亦假，真作假時假亦真，這是馬奮棋也是當(dāng)代人不得不面對的尷尬處境。如果說在后現(xiàn)代主義文學(xué)和先鋒派小說那里戲仿主要是一種敘事方式的話，那么紅柯則將其上升為一種生存策略，借助其解構(gòu)力量實現(xiàn)了對世態(tài)人心的批判。

與以上對現(xiàn)實世界的看法相適應(yīng)，紅柯有意運用了反諷、碎片拼貼等元小說的敘事手法，但遠(yuǎn)沒有馬原等先鋒派小說家運用得那么炫目。紅柯已經(jīng)告別先鋒，他明白先鋒小說只是一種被動學(xué)習(xí)，借鑒大于創(chuàng)造。他對元小說技法的運用不是形式大于內(nèi)容的敘事冒險，而是吸收后的再創(chuàng)造。技法只是手段，思想的傳達(dá)才是目的。其實，源于西方的元小說也并未停留在對傳統(tǒng)文本的解構(gòu)層面，而是力圖通過創(chuàng)新小說表現(xiàn)手法表達(dá)作者對世界的看法。有西方研究者認(rèn)為：“在這種新小說的背后……潛藏著一種真誠的努力。對一種新的真理的尋求。一種試圖恢復(fù)事物、世界以及人類的適當(dāng)位置（一種更為純潔的狀態(tài)）的真正努力?！雹摺逗萌穗y做》的背后就潛藏著紅柯這種真誠的努力。

注釋：

①米蘭·昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社，2004年版，第29頁。

②安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：現(xiàn)代晚期的自我與社會》，趙旭東、方文譯，北京三聯(lián)書店，1998年版，第59頁。

③紅柯：《好人難做》，《當(dāng)代》，2011年第3期。

④安東尼·吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認(rèn)同：現(xiàn)代晚期的自我與社會》，趙旭東、方文譯，北京三聯(lián)書店，1998年版，第75頁。

⑤李永中：《小說寫作與自我危機(jī)——由〈風(fēng)雅頌〉談開去》，《江漢論壇》，2009年第10期。

⑥王德領(lǐng)、紅柯：《日常生活的詩意表達(dá)——關(guān)于紅柯近期小說的對話》，《小說界》，2008年第4期。

⑦轉(zhuǎn)引自漢斯·伯頓斯：《后現(xiàn)代世界及其與現(xiàn)代主義的關(guān)系》，《走向后現(xiàn)代轉(zhuǎn)主義》，北京大學(xué)出版社，1991年版，第48頁。