戢桂榮

左翼作家楊騷戲劇創(chuàng)作論*

戢桂榮

楊騷1900年1月生于閩南華安，早年到日本東京留學(xué)，歸來(lái)后在上海結(jié)識(shí)魯迅、郁達(dá)夫等人，并加入“左翼作家聯(lián)盟”，1932年與穆木天、蒲風(fēng)、任鈞等人發(fā)起成立了中國(guó)詩(shī)歌會(huì)。楊騷還是現(xiàn)代文學(xué)中著作豐贍、卓有成就的劇作家。從1924年10月創(chuàng)作詩(shī)劇《心曲》開(kāi)始到1956年4月與冼東合作發(fā)表獨(dú)幕劇《弟弟的百寶箱》，30多年的創(chuàng)作生涯中，楊騷將自己閱歷人生、觀察社會(huì)的體悟，融入戲劇創(chuàng)作，深切抒寫了現(xiàn)代知識(shí)分子的情感體驗(yàn)，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)勞苦大眾生活與抗?fàn)幍默F(xiàn)實(shí)情狀。

楊騷戲劇的創(chuàng)作題材隨著生活閱歷的豐富和時(shí)代的發(fā)展而不斷擴(kuò)展，戲劇風(fēng)格從浪漫主義逐步向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變。早期浪漫主義劇作主要抒寫個(gè)人情感生活，后期的現(xiàn)實(shí)主義戲劇主要表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生。

一、早期浪漫主義劇作

楊騷以浪漫主義詩(shī)劇創(chuàng)作步入文壇。詩(shī)劇是介于詩(shī)歌與戲劇之間的文體，從“五四”到30年代，詩(shī)劇曾興盛一時(shí)，特別是愛(ài)情詩(shī)劇。1924年10月楊騷在日本創(chuàng)作了他的處女劇作《心曲》，其后又完成了《記憶之都》（1928.2）、《迷雛》（1928.6）等作品，都是以抒寫愛(ài)情為題材的詩(shī)劇，屬于浪漫主義戲劇。楊騷早期的戲劇創(chuàng)作，彌補(bǔ)了他初戀的失敗和理想追求的彷徨與失落，寄托自己對(duì)理想愛(ài)情的向往和擺脫現(xiàn)狀的人生愿望。他的早期浪漫主義劇作中，表現(xiàn)出三個(gè)鮮明特點(diǎn)：

（一）崇尚理想，富有浪漫色彩的奇思遐想

英國(guó)現(xiàn)代戲劇家J.L.斯泰恩曾說(shuō)：“浪漫主義實(shí)際上正是以其激進(jìn)的理想主義情調(diào)，感情的自發(fā)性和堅(jiān)信幻想性的想象力，而對(duì)每一個(gè)藝術(shù)表現(xiàn)形式都產(chǎn)生了影響?！保?］法國(guó)浪漫主義作家雨果也提出，藝術(shù)不僅要“真實(shí)”，而且要“偉大”，他說(shuō)的“偉大”便是理想，同時(shí)他也強(qiáng)調(diào)想象的作用，認(rèn)為“想象就是深度?！保?］弗·希勒格爾說(shuō)：“浪漫的就是以想象的方式描寫情感?！保?］艾布拉斯也認(rèn)為，“浪漫主義文論中的一個(gè)顯著而獨(dú)特的方面就是求助于想象。”［4］表達(dá)理想和展開(kāi)想象是浪漫主義文學(xué)的重要特征。

《心曲》寫的是旅人和森姬的愛(ài)情，旅人是一個(gè)富于幻想又感到彷徨、困惑的流浪者形象，而森姬是一個(gè)生活在幽林古井中、渴望獲得自由和愛(ài)情的女性形象，她把旅人誤認(rèn)為是天上下來(lái)的流星的化身，看到旅人靜睡在一叢草坪上，大膽地用歌聲喚醒他。面對(duì)森姬的狂熱愛(ài)情，彷徨而困倦的旅人只想睡去不愿共舞，森姬整夜傾述，天亮森姬即將離去，旅人的愛(ài)終于蘇醒，但森姬必須離開(kāi)，他呼喚著：“森林中的姬君呦！回轉(zhuǎn)來(lái)，請(qǐng)回轉(zhuǎn)來(lái)！你為什么舍我而去？”“哦！森林中的姬君回來(lái)呦，回來(lái)?yè)ё∥疫?！回?lái)給我呦！”最終森姬不顧天亮生命將會(huì)消滅，勇敢地投入旅人的懷抱，為愛(ài)甘愿犧牲。黎明來(lái)了，森姬走了，消失在幽林迷霧中，她要探求一支神秘的鮮紅花，使生命永存，真愛(ài)永續(xù)，她重新踏上了尋找幸福的道路，而旅人也被一個(gè)“細(xì)妹子”的飄渺歌聲吸引著離開(kāi)森林。［5］

《心曲》是楊騷在日本完成的劇作，剖析了旅人“追求靈魂的愛(ài)情，卻無(wú)法擺脫肉體欲望的復(fù)雜的二重感情?！保?］這是我們現(xiàn)代社會(huì)靈肉合一的倫理之愛(ài)，不再是楊騷早年追求的柏拉圖式的精神戀愛(ài)。劇中“旅人”有著楊騷自己情感生活的影子，他借助旅人的形象，表達(dá)他“愛(ài)的哲學(xué)”：向往真摯的愛(ài)，卻不愿把自己束縛在一個(gè)女人身上，“無(wú)論什么女子也不能永遠(yuǎn)占領(lǐng)了我的心的全部”，“我想一切男子都和我一樣，是不能而且不愿意把一顆心永遠(yuǎn)放在一個(gè)女子的掌中被玩耍的。”［7］（P34）詩(shī)劇中展現(xiàn)出旅人、森姬、細(xì)妹子之間的三角戀愛(ài)和旅人夢(mèng)境中的想象，表達(dá)了楊騷擺脫失戀之苦追求幸福自由愛(ài)情的青春理想。

他選擇留學(xué)日本，是愛(ài)國(guó)心使然，他想學(xué)海軍，希望學(xué)成歸來(lái)率領(lǐng)軍艦洗刷甲午戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的恥辱；想學(xué)開(kāi)礦，探索救國(guó)致富的道路，但是現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)他的遠(yuǎn)大抱負(fù)，初戀的失敗又加重了他的痛苦與失落，他只能借詩(shī)劇展現(xiàn)他渴求內(nèi)心出路和尋而不得的迷茫與困惑。

（二）抒情詩(shī)與現(xiàn)代話劇的奇妙結(jié)合

楊騷早期的戲劇創(chuàng)作充滿強(qiáng)烈的主觀抒情。這些戲劇中，幾乎沒(méi)有生動(dòng)的事件、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，而是以濃烈的抒情和詩(shī)化的語(yǔ)言感動(dòng)讀者與觀眾，他運(yùn)用了大量絢麗的語(yǔ)言，恰如郁達(dá)夫在其《戲劇論》中所言，是些“不以事件、性格或觀念的展開(kāi)為目的”，“專欲暗示一種情念的葛藤或情調(diào)的流動(dòng)”的抒情欲。［8］楊騷以其詩(shī)化的劇作，促進(jìn)了浪漫劇在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的地位。這些富有詩(shī)情畫(huà)意的戲劇，即使沒(méi)有放在藝術(shù)舞臺(tái)上表演，也可供人們當(dāng)作小說(shuō)詩(shī)歌一樣傳閱捧讀，楊騷對(duì)詩(shī)性的執(zhí)著，使他的戲劇富有豐富的美學(xué)內(nèi)涵?！缎那分?，楊騷用詩(shī)歌的感性語(yǔ)言敘述了成人式的童話：迷途的旅人在幽林中浪漫邂逅并戀上林中精靈森姬。用濃烈的詩(shī)情展現(xiàn)了森姬與旅人之間的交流，在整體的戲劇氛圍中，充滿了詩(shī)的情調(diào)，同時(shí)融入了旅人迷離惆悵的情懷。《記憶之都》中他以含蓄的詩(shī)情創(chuàng)造了姐星與詩(shī)人的對(duì)話，全劇充滿了詩(shī)的情調(diào)?！睹噪r》以婉轉(zhuǎn)的詩(shī)情營(yíng)造柳湘、鶯能和鐘琪之間的交流，整個(gè)戲劇氛圍充滿詩(shī)的意境。這些戲劇創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的詩(shī)人氣質(zhì)，不易付諸實(shí)際表演，也影響了他話劇創(chuàng)作水平的進(jìn)一步提升。

（三）浪漫主義題材的革命化

所謂浪漫主義題材的革命化，就是將戲劇創(chuàng)作與革命斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫結(jié)合起來(lái)，使作品中蘊(yùn)含著自我覺(jué)醒與變革社會(huì)的革命性緊密結(jié)合在一起。當(dāng)時(shí)特定的歷史環(huán)境中，自我的覺(jué)醒也同時(shí)有著革命的歷史意義，它必須與民族的覺(jué)醒聯(lián)系起來(lái)，從而融入抗日救亡的革命洪流之中。

獨(dú)幕劇《記憶之都》通過(guò)天上人間的神話故事寫姐星與妹星同時(shí)愛(ài)上人間的詩(shī)人，姐星為了妹星，違背自己的心意，冒險(xiǎn)將彷徨著渴望天上樂(lè)園的詩(shī)人導(dǎo)引上天，妹星因?yàn)樵?shī)人偷桃而被罰在桃樹(shù)下流三年的淚水，但她沒(méi)有失去對(duì)愛(ài)與美的追求，當(dāng)姐星與詩(shī)人要離開(kāi)之時(shí)，說(shuō)到：“姐姐，你安心去罷！我不傷情了，我不傷情了！三年之后找你們不到，新的人還是可愛(ài)罷……”妹星有了強(qiáng)烈的自我意識(shí)，她將沖破天規(guī)教條的束縛，爆發(fā)出強(qiáng)烈的革命性。姐星潛伏著叛逆與反抗的心，她敢于抨擊至高無(wú)上的玉帝將她們“禁在情外天之內(nèi)”的不公，詩(shī)人看到妹星被罰，心中對(duì)天國(guó)寄予的美好幻想徹底破裂，堅(jiān)決要回到人間，即使人間充滿了苦難，甚至讓他感到“絕望和悲哀”，但是詩(shī)人要回到人間，正視現(xiàn)實(shí)，他敢于反抗頑固勢(shì)力巡行，他要把姐星帶回人間，他覺(jué)醒了：“看啦!太平洋上的戰(zhàn)船螞蟻似地在浮游!哦，聽(tīng)啦，炮聲響了……”“哦!血色的旗高懸著……啊!西方恐怖的吶喊!東方苦悶的呻吟……”“我們快下去罷!是我們的時(shí)候了!是我們的時(shí)候了!”詩(shī)人將個(gè)性解放和社會(huì)變革的革命性緊密結(jié)合，帶著姐星，融入到愛(ài)國(guó)救亡的現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中。從本劇可以看出，楊騷的思想發(fā)生了變化，他更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)，帶著對(duì)所謂“天國(guó)的閉關(guān)主義”的反動(dòng)專治強(qiáng)烈不滿，他用現(xiàn)代戲劇之筆，激起人民的憤慨，與反動(dòng)勢(shì)力斗爭(zhēng)。這就為楊騷戲劇創(chuàng)作從浪漫主義向現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)變提供了一個(gè)動(dòng)因。

楊騷的早期戲劇，集中體現(xiàn)為浪漫主義風(fēng)格。他負(fù)笈東瀛漂泊在異國(guó)他鄉(xiāng)，特別是1923年9月的東京大地震更使他“覺(jué)得自然的威力非常偉大可怕，人類非常渺小丑惡，陷入半虛無(wú)主義半悲觀主義的泥潭里”[5]（P878）。與此同時(shí)，他又陷入多角戀愛(ài)的漩渦，轉(zhuǎn)化在戲劇中，就不免帶有濃郁的自敘傳性質(zhì)，處處充盈著凌琴如、錢歌川、白薇和他自己的情感糾結(jié)，《心曲》中“旅人”就可能是當(dāng)時(shí)作家自我的化身，“森姬”身上有白薇的影子，“細(xì)妹子”則影射凌琴如。三幕劇《迷雛》故事的發(fā)生地西湖公園，正是楊騷與凌琴如、凌璧如、張萬(wàn)濤等幾個(gè)年輕人曾經(jīng)嬉戲打鬧、自在悠游的杭州樂(lè)土。在那里他們暫時(shí)忘卻了大地震引發(fā)的生命恐懼，劇中柳湘說(shuō)，“西湖能有幾度月明時(shí)，月明能得幾回聚”，他們享受著西湖帶來(lái)的美景，但是終究還是要回歸現(xiàn)實(shí)——楊騷的初戀情人凌琴如跟錢歌川先回東京了——初戀失敗，楊騷陷入慘痛孤絕的人生境地。戲劇中的鐘琪殺了柳湘，同樣陷入人生的悲劇之中，但是該劇也揭露了當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，正如碧蕪恍然所言；“不，妹子，你還不曉得我們所處的境地？/幾年來(lái)的兵匪把我們的家鄉(xiāng)荒毀了；/你想何處找我們的父母親！/恐怕代著母親的胸懷，/只有殘酷的軍帳匪窟在旁邊等著罷！”楊騷不再凝滯于浪漫主義的直抒胸臆，他認(rèn)識(shí)到，表現(xiàn)自我、歌詠愛(ài)情的劇作，在殘酷的時(shí)代面前可能顯得蒼白乏力，抒寫個(gè)性、申訴痛苦的作品，給讀者也只是痛苦迷惘的靈魂掙扎，現(xiàn)代戲劇的文體功能更有力的還是要走進(jìn)現(xiàn)實(shí)，激勵(lì)喚醒社會(huì)大眾，組織底層百姓，支持并投身革命，爭(zhēng)取民主與民族獨(dú)立，這就需要戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)型。

二、后期現(xiàn)實(shí)主義劇作

楊騷戲劇創(chuàng)作的題材隨著時(shí)代的發(fā)展和生活閱歷的豐富而不斷拓展，在1931年4月給白薇的信中，他說(shuō)：“時(shí)代已經(jīng)不是浪漫好玩的時(shí)代，人心當(dāng)然要受到影響，我相信這不是我的衰老，而是我更進(jìn)一步地知解人生和創(chuàng)造人生的開(kāi)始。”［7］（P77）他的劇作也由早期的浪漫劇向后期寫實(shí)劇轉(zhuǎn)變。楊騷早期的戲劇，“以主觀表現(xiàn)和濃烈的抒情性書(shū)寫現(xiàn)代青年追求愛(ài)情的不同生命形態(tài)，翼護(hù)、拓展‘五四’和20年代的浪漫主義詩(shī)劇創(chuàng)作，對(duì)中國(guó)的現(xiàn)代話劇做出了一大貢獻(xiàn)”［6］。而他的后期戲劇通過(guò)貼近人民大眾，重視剖析社會(huì)，關(guān)注時(shí)代發(fā)展以表現(xiàn)生活的本質(zhì)與趨向，帶著強(qiáng)烈的使命感和責(zé)任感投入現(xiàn)實(shí)劇、問(wèn)題劇和國(guó)防劇的創(chuàng)作。1929年7月創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)劇《蚊市》，描繪了都市社會(huì)的世態(tài)人情；1936年8月創(chuàng)作的國(guó)防劇《本地貨》內(nèi)蘊(yùn)豐富，尖銳揭示當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)階級(jí)矛盾和民族矛盾；1940年6月完成的獨(dú)幕劇《釘子》視角獨(dú)特，揭露了侵華日寇的兇殘本性，展現(xiàn)了中國(guó)民眾和游擊隊(duì)頑強(qiáng)反抗的“釘子”精神。1930年代，楊騷更加強(qiáng)調(diào)文學(xué)的戰(zhàn)斗作用，戲劇大多是以社會(huì)生活中的重大問(wèn)題和矛盾沖突為表現(xiàn)內(nèi)容。

楊騷作為左翼文學(xué)工作者，他以崇高的時(shí)代使命感和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感，響應(yīng)“左聯(lián)”號(hào)召，放下個(gè)人情感，關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，將觀察與閱歷人生的結(jié)果用舞臺(tái)藝術(shù)的形式生動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。他開(kāi)始了現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作?，F(xiàn)實(shí)主義戲劇理論要求“劇作家必須力求對(duì)現(xiàn)實(shí)世界作忠實(shí)的描述，由于他只能透過(guò)直接的觀察來(lái)了解現(xiàn)實(shí)世界，因此就只能取材于他周遭的社會(huì)，同時(shí)盡可能的客觀?！保?］楊騷現(xiàn)實(shí)主義劇作最大的特點(diǎn)是歷史真實(shí)，具體體現(xiàn)為真實(shí)性和時(shí)代性。

（一）真實(shí)性。即準(zhǔn)確真實(shí)地反映、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，他們需要的是從戲劇中得到教訓(xùn)與受到鼓舞，從舞臺(tái)上了解真實(shí)的世界。而楊騷漂泊游蕩的早期生活，讓他經(jīng)歷了不同社會(huì)的各種現(xiàn)實(shí)，他用手中的筆，把真實(shí)還原，展現(xiàn)在讀者和觀眾面前。楊騷在南洋看到殖民統(tǒng)治下有色民族的苦難遭遇，在《yellow》中他就寫到，一群黑人和馬來(lái)人在黃種人的監(jiān)視下為白種人拼命干活，黃種人蹂躪黑人和馬來(lái)人，殖民者白種人又把黃種人當(dāng)牛作馬，他痛斥這種層層壓迫的剝削行徑。黃種人工頭開(kāi)始只身口頭或背后不滿殖民者“大狗”的統(tǒng)治，接著挺身而出阻止“大狗”凌辱黑姑娘，自己卻慘遭槍殺，讓我們看到了南洋地區(qū)歐美人奴役有色人種的現(xiàn)實(shí)情景和勞苦大眾反抗種族歧視、階級(jí)剝削與壓迫的斗爭(zhēng)精神。

（二）時(shí)代性。易卜生認(rèn)為，“我們無(wú)權(quán)要求歷史悲劇必須采用‘歷史事實(shí)’，有‘歷史可能性’已足矣，我們有權(quán)要求的不是真實(shí)的歷史人物和歷史性格，而是那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)貌和思維方式?！保?0］（P185）中國(guó)現(xiàn)代話劇從誕生時(shí)刻起，就與中國(guó)社會(huì)變革和民族命運(yùn)息息相關(guān)，楊騷在他的戲劇中表現(xiàn)了那個(gè)特定時(shí)代的精神特征，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行有力的控訴，集中反映了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌精神中的生命意識(shí)、革命意識(shí)和自由精神。

1．生命意識(shí)

楊騷早期劇作受希伯萊特戲劇觀影響，注重表現(xiàn)人物心理世界，突出對(duì)生命體驗(yàn)的挖掘和作家的生命關(guān)懷。當(dāng)時(shí)底層民眾的的生存境遇十分悲慘，楊騷1936年創(chuàng)作的獨(dú)幕劇《本地貨》中，王阿玲和阿根以賣木屐為生，希望掙錢買米度日，給牢里的王父買藥，但城里當(dāng)局禁賣木屐，說(shuō)穿木屐“有礙觀瞻”，不僅如此，他們辛辛苦苦做的木屐還被充公，唯一的活路被阻斷，雙雙走上絕路；身為鄉(xiāng)村小教員的陳彪，數(shù)月不名一文，度日如年，天天掛賬，或在阿玲家搭伙充饑：當(dāng)時(shí)社會(huì)底層人民的生活就是如此的窮困艱難?！段檬小穼懹?929年7月，當(dāng)時(shí)作家正在上海過(guò)著亭子間文士的生活，劇中窮困潦倒的作家湯化時(shí)身上就有作家自我生活的影子，湯化時(shí)寫一千字文章掙得一毛半，窮困潦倒，又因戀愛(ài)悲劇而精神錯(cuò)亂，最后悲慘死去。從他身上展現(xiàn)出了作家滿腔的悲憤和對(duì)亭子間進(jìn)步文士的生命關(guān)懷——與其如此痛苦度日，不如以死來(lái)抗議命運(yùn)的不公和黑暗社會(huì)的罪惡——湯化時(shí)終于陷入個(gè)人的悲劇中，沒(méi)能放下悲慘命運(yùn)投入到革命的洪流中去?！段檬小分蟹繓|太太看到即將死去的湯化時(shí)，心里唯一擔(dān)心的竟然只是他一個(gè)半月的房租，這是舊中國(guó)都市底層人生的自私與冷漠，從另一個(gè)側(cè)面也體現(xiàn)了作家對(duì)底層生命的悲憫情懷。

2．革命意識(shí)

1930年代左翼文學(xué)中的社會(huì)寫實(shí)劇摒棄了“五四”問(wèn)題劇“只問(wèn)病源，不開(kāi)藥方”的創(chuàng)作模式，不僅展現(xiàn)病象，還能開(kāi)出藥方，鮮明提出社會(huì)斗爭(zhēng)的革命主張。［2］（P241）楊騷在1946年6月創(chuàng)作了獨(dú)幕劇《釘子》，塑造了一名被俘的青年游擊隊(duì)員，他有著勇敢不屈的釘子精神，面對(duì)敵人的嚴(yán)刑拷打，視死如歸，與敵人斗智斗勇，當(dāng)日軍黑山問(wèn)青年要死還是要活時(shí)，他充滿挑釁地回答：“你要我死的時(shí)候，我偏要活；你要我活的時(shí)候，我就死算了”。同樣的，《只是一幕》（1946.5）中忍辱負(fù)重的陳幕蘭和以打倒?jié)h奸走狗為志的馬潮，都有著堅(jiān)韌的革命意志，代表著中華民族的脊梁，他們的力量雖小，但是革命志士前仆后繼，消滅人間的毒蟲(chóng)，新的時(shí)代終將到來(lái)。青年游擊隊(duì)員和馬潮的逃脫，預(yù)示著中國(guó)抗日革命的希望與勝利?？谷哲娒?，吃小米、樹(shù)薯、包谷，用步槍、獵槍，打到只剩一個(gè)也不投降，最后拉響手榴彈跟敵人同歸于盡。楊騷戲劇中這些都是真正的中國(guó)人，個(gè)個(gè)都是錚錚鐵骨，有著強(qiáng)烈的革命反抗意識(shí)。

3．自由精神

楊騷早期劇作從西方現(xiàn)代文學(xué)中吸收了人道主義個(gè)性解放思想，表達(dá)了對(duì)自由民主意識(shí)的追求和向往。到了戰(zhàn)火連綿的三四十時(shí)代，作家也沒(méi)有忘記表達(dá)人民爭(zhēng)取個(gè)性自由的現(xiàn)代精神，尤其是廣大婦女追求個(gè)性解放的自由精神。《蚊市》中的珊君是一個(gè)善良富有同情心的寡婦，從她的口中，反映了大革命失敗后中國(guó)社會(huì)的黑暗，控訴了國(guó)民黨反動(dòng)派叛變革命，屠殺共產(chǎn)黨人和革命群眾的血腥罪行，她一個(gè)弱女子無(wú)力改變丈夫被屠殺的命運(yùn)，但是她能夠主宰自己的命運(yùn)，她拒絕白教授的無(wú)恥要求，反對(duì)房東太太的貪婪行徑，為湯化時(shí)的行為辯解，不去理會(huì)別人對(duì)她的評(píng)價(jià)，一如既往地照自己的生活方式生活?！侗镜刎洝分械耐醢⒘幔粸槔蠇D利誘所動(dòng)，直面張俊卿的威脅與迫害，堅(jiān)決抵制張俊卿走私、賣鴉片、賣毒藥的賣國(guó)行徑，怒斥他“本地貨”（漢奸）的獰惡嘴臉；同時(shí)她也不放棄自己的愛(ài)情，并為此頑強(qiáng)奮斗。《新街》中肖珍是倚門賣笑的妓女，她最大的心愿是能夠跟著“神經(jīng)哥”走向新生活，而當(dāng)她決心要跟著“神經(jīng)哥”遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)時(shí)，她卻被“神經(jīng)哥”拱手讓給別人，她是一個(gè)活生生的人，不是一件禮物，她寧為玉碎，不為瓦全，喊來(lái)了警察，與情人同歸于盡，她追求的是個(gè)人尊嚴(yán)與愛(ài)情自由。這些劇中人身上都燃燒著一種人道主義的個(gè)性自由精神。

楊騷的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，順應(yīng)了時(shí)代發(fā)展的潮流，真實(shí)反映了時(shí)代現(xiàn)實(shí)、揭示社會(huì)問(wèn)題，表現(xiàn)了時(shí)代精神。關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義戲劇，曹禺認(rèn)為:“偉大作家的好作品不是某個(gè)狹小的社會(huì)問(wèn)題限制住的……應(yīng)當(dāng)看得廣泛，把整個(gè)社會(huì)看清楚，經(jīng)過(guò)深入的思索，看到許許多多的能夠體現(xiàn)時(shí)代精神的人物再寫?！保?1］洪深也說(shuō)：“戲劇不是一個(gè)時(shí)代的結(jié)晶，為一個(gè)時(shí)代的情形環(huán)境所造成，是專為了這個(gè)時(shí)代而說(shuō)話，也就是這個(gè)時(shí)代隱隱的一個(gè)小影?！保?2］蕭楚女概括道，“生活創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)是生活的反映”［13］。楊騷的現(xiàn)實(shí)主義戲劇就是這樣在為那個(gè)時(shí)代說(shuō)話，具有鮮明的客觀性和時(shí)代性，這主要源于他個(gè)人的生活閱歷。現(xiàn)實(shí)主義戲劇是離不開(kāi)生活的。文學(xué)與生活的關(guān)系，也是左翼文學(xué)理論的一個(gè)重要話題。

三、閩南特色及懷鄉(xiāng)主旨

這些生動(dòng)的戲劇創(chuàng)作中，蘊(yùn)藏著楊騷對(duì)家鄉(xiāng)閩南文化的自覺(jué)傳承與發(fā)揚(yáng)?！皸铗}20世紀(jì)30年代創(chuàng)作的話劇，有著閩南特色，真切地反映出閩南地區(qū)的風(fēng)土人情。”［14］由于作家成年后大多在日本、上海、南洋、廣州等地學(xué)習(xí)、創(chuàng)作和工作，只是偶爾回鄉(xiāng)，但他熟諳家鄉(xiāng)風(fēng)物，對(duì)閩南文化有著很深的感悟。因此，在他借助現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)，表現(xiàn)內(nèi)心世界和身處的外部世界時(shí)，總是帶著家鄉(xiāng)閩南文化語(yǔ)境的深深印跡，寄托著作家濃郁的懷鄉(xiāng)之情。

楊騷劇作中的部分典型形象，就是緣于家鄉(xiāng)閩南風(fēng)俗和個(gè)人生活體驗(yàn)?！侗镜刎洝分械摹瓣惐搿笔且粋€(gè)窮困潦倒、被老婦百般貶斥的小教員形象，寫出了舊中國(guó)底層教書(shū)先生的職業(yè)特點(diǎn)和生存現(xiàn)狀。這個(gè)形象的創(chuàng)作原型與楊騷家鄉(xiāng)民俗及其養(yǎng)父楊鴻盤身世有關(guān)。楊騷的家鄉(xiāng)漳州在近代中國(guó)，那里的百姓對(duì)民間教書(shū)先生雖尊其品行，但皆蔑視其清貧。楊騷的養(yǎng)父楊鴻盤一直都在家鄉(xiāng)當(dāng)私塾先生，收入十分微薄，但對(duì)楊騷一生影響很大。楊騷自己也曾到新加坡當(dāng)了兩年清貧的小學(xué)教師。這些直接或間接的生活體驗(yàn)在“陳彪”身上都有著生動(dòng)傳神的體現(xiàn)。

楊騷劇作中經(jīng)常大量采用閩南家鄉(xiāng)的民間傳說(shuō)。如《心曲》中多處提到老漳州都熟悉的民間傳說(shuō)，如“森林中的綠陰精”、“鴛鴦牒”、“月娘”、“古井幽靈”、“迷途羊羔”等戲劇形象增加了詩(shī)劇表現(xiàn)內(nèi)心苦悶與彷徨的生動(dòng)性。另外，“嫦娥”、“玉兔”、“玉帝”、“織女”、“孫行者”等劇情形象，正是民族傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代戲劇中的潛在積淀，簡(jiǎn)潔生動(dòng)地體現(xiàn)出民族地域傳統(tǒng)的審美意味。

楊騷劇作場(chǎng)景中充滿閩南家居生活特色。閩南地區(qū)盛產(chǎn)綠竹，楊騷故鄉(xiāng)華安更是綠竹的主要產(chǎn)地，靠山吃山，過(guò)去漳州人不可或缺的家居用品之一就是竹制品。在楊騷的戲劇中，隨處可見(jiàn)竹子或竹制道具。詩(shī)劇《迷雛》中，“柳湘不理會(huì)行人的說(shuō)話，盡管慢慢地敲他的竹根，看他的月亮”；《本地貨》中舞臺(tái)布置中就是“一張竹塌，三四把竹椅”而已。穿木屐是解放前漳州流行的一種生活方式，閩南地區(qū)多陣雨、臺(tái)風(fēng)雨，而且雨季較長(zhǎng)，穿木屐便于出行?！侗镜刎洝分兄魅斯⒘峋褪且再u木屐為生，而且當(dāng)時(shí)很多店鋪都賣木屐，劇中這一戲劇背景展現(xiàn)了閩南生活中木屐的流行。楊騷的戲劇創(chuàng)作中，生動(dòng)展現(xiàn)了家鄉(xiāng)的竹文化。

楊騷劇作中大量運(yùn)用了閩南方言。閩南文化的獨(dú)特而豐富的具體內(nèi)涵就形成了閩南方言獨(dú)特的表達(dá)方式。《本地貨》中稱北方人為“北仔”，在閩南方言中，如果在地點(diǎn)、職業(yè)姓或名之后加上“仔”為詞綴，就帶有輕蔑或憎惡的情感，特別是罵人的話中多帶有“仔”。劇中準(zhǔn)確傳達(dá)了對(duì)“本地貨”（漢奸）的憎恨與蔑視。《心曲》中，對(duì)白中多次運(yùn)用了“撫捫”（撫摸）、“惡寒”（冰冷）、“顧愛(ài)”（憐愛(ài)）、“耳朵狂背了”（耳朵聾了）、“月娘”（月亮）、“自然當(dāng)然”（自然而然）、“心坵”（心墳）、“細(xì)妹子”（美女）、“曦和”（暖和）等閩南語(yǔ)詞匯。這幾乎成為楊騷劇作中閩南式的遺傳文化基因，潛藏著作家對(duì)家鄉(xiāng)文化的深沉依戀。

楊騷后期劇作中展現(xiàn)了家鄉(xiāng)時(shí)局和教育變革。“民眾教育館是中國(guó)特有的教育制度，是由南京國(guó)民政府自上而下推行試圖以教育改造達(dá)到社會(huì)改造目的的教育運(yùn)動(dòng)教育運(yùn)動(dòng)的中心機(jī)關(guān)，擔(dān)負(fù)著推行國(guó)家政策、提高民眾文化素質(zhì)、倡導(dǎo)良好的社會(huì)風(fēng)氣以及改善民眾生活等重要職責(zé)。”［15］閩南地區(qū)順應(yīng)時(shí)代的潮流，漳州南靖、漳浦、長(zhǎng)泰、東山等地相繼建立起來(lái)，《本地貨》提到陳彪的哥哥是南方某地民眾教育館長(zhǎng)，并將當(dāng)時(shí)閩南地區(qū)興辦的民眾教育館的情狀呈現(xiàn)在劇中。

楊騷在他的戲劇中，增添了自己熟諳的閩南風(fēng)物。楊騷大半輩子都在外漂泊，回到家鄉(xiāng)的時(shí)間是短暫的，但無(wú)論走到天涯海角，他都葆有自己的文化傳統(tǒng)，對(duì)祖國(guó)和家鄉(xiāng)懷有深厚的關(guān)切。作為一名愛(ài)國(guó)戰(zhàn)士，他深愛(ài)著自己的漳州老家；作為一名炎黃子孫，無(wú)論負(fù)笈東瀛，還是漂泊南洋，他都懷著一腔思念故土的愛(ài)國(guó)情懷。楊騷用自己帶有傳統(tǒng)文化和閩南特色的戲劇創(chuàng)作，寄托了自己濃郁的懷鄉(xiāng)之情和愛(ài)國(guó)情懷。

四、結(jié)語(yǔ)

楊騷作為左翼革命文學(xué)的工作者，有著強(qiáng)烈的時(shí)代使命感和社會(huì)責(zé)任感，能夠從個(gè)體生命體驗(yàn)出發(fā)，積極響應(yīng)時(shí)代召喚，投入時(shí)代的洪流之中。早期的楊騷，以“詩(shī)劇三部曲”首創(chuàng)了中國(guó)話劇史上大型系列劇的創(chuàng)作，發(fā)展浪漫主義的詩(shī)劇創(chuàng)作，表現(xiàn)他對(duì)自我內(nèi)在情感的追求，追求靈肉合一的現(xiàn)代愛(ài)情倫理?！队洃浿肌分小霸?shī)人”表現(xiàn)的逃避現(xiàn)實(shí)、追尋天國(guó)的夢(mèng)境，但“詩(shī)人”終將自我的覺(jué)醒與變革社會(huì)的愿望緊密結(jié)合起來(lái)，帶著姐星，融入到愛(ài)國(guó)救亡的現(xiàn)實(shí)洪流中。這正是當(dāng)時(shí)楊騷內(nèi)心的真實(shí)寫照，楊騷從沒(méi)有失去對(duì)現(xiàn)實(shí)人生和未來(lái)理想的執(zhí)著追求。他后期的戲劇創(chuàng)作通過(guò)貼近人民大眾，重視社會(huì)剖析，重視社會(huì)發(fā)展以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的本質(zhì)與趨向。楊騷在他的戲劇創(chuàng)作中注入了現(xiàn)代中國(guó)的生命意識(shí)、革命意識(shí)和自由精神，他用浪漫劇和寫實(shí)劇的藝術(shù)方式把握人生與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展方向，表現(xiàn)個(gè)人靈魂的掙扎與人民大眾的抗?fàn)?，使現(xiàn)實(shí)主義戲劇變成推動(dòng)社會(huì)革命的戰(zhàn)斗武器。我們從他的戲劇中還能夠體會(huì)到他對(duì)傳統(tǒng)文化和閩南風(fēng)物的傳承與緬懷，及其潛意識(shí)中所流露出的深厚的懷鄉(xiāng)之情與愛(ài)國(guó)情懷。

注釋：

［1］（英）J.L.斯泰恩著，周誠(chéng)等譯：《現(xiàn)代戲劇的理論與實(shí)踐》，中國(guó)戲劇出版社1986年版，第53頁(yè)。

［2］孫慶升：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇思潮史》，北京大學(xué)出版社1994年版，第32頁(yè)。

［3］利里安、弗斯特：《浪漫主義》，昆侖出版社1989年版，第26頁(yè)。

［4］（美）艾布拉姆斯著，酈稚牛等譯：《鏡與燈》，北京大學(xué)出版社1989年版，第127頁(yè)。

［5］本文中所舉楊騷劇作實(shí)例均出于楊西北：《楊騷選集（上、下卷）》，作家出版社2006年版。

［6］莊浩然：《生命形式的符號(hào)與投影——楊騷對(duì)中國(guó)現(xiàn)代話劇的獨(dú)特貢獻(xiàn)》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第3期，第47-53頁(yè)。

［7］楊騷：《昨夜·楊騷之部》，河北教育出版社1980年版。

［8］郁達(dá)夫：《戲劇論》，商務(wù)印書(shū)館1926年版，第52頁(yè)。

［9］布羅凱特著，胡耀恒譯：《世界戲劇藝術(shù)欣賞:世界戲劇史》，中國(guó)戲劇出版社1987年版，第313頁(yè)。

［10］易卜生著，潘家洵譯：《克里斯替阿尼遏劇院舞臺(tái)上的<鄉(xiāng)村故事>》,《易卜生文集》第八卷，人民文學(xué)出版社1995年版。

［11］曹禺：《我的生活和創(chuàng)作道路》，《曹禺論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1986年版，第65頁(yè)。

［12］洪深：《屬于一個(gè)時(shí)代的戲劇》，《洪深文集》(1卷)，中國(guó)戲劇出版社1957年版，第53頁(yè)。

［13］林偉民：《中國(guó)左翼文學(xué)思潮》，華東師范大學(xué)出版社2005年版，第173頁(yè)。

［14］何小海：《楊騷話劇創(chuàng)作的閩地特色》，《漳州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第2期，第56-60頁(yè)。

［15］伍卓瓊：《淺論民國(guó)時(shí)期民眾教育館的出版事業(yè)》，《黑龍江史志》2009年第23期，第150-151頁(yè)。

責(zé)編：李弢

作者單位：（漳州師院新聞系）

*本文系福建省教育廳社科項(xiàng)目（編號(hào)JA09166S）、漳州師院社科項(xiàng)目（編號(hào)SS08004）階段性成果。