事件、行為者、時間與地點一起組成素材的材料，我們稱其為成分。這些成分以一定的方式組織進故事中，它們相互間的編排方式使得它們可以產(chǎn)生所希望的效果。為將不同的成分編排到一個故事中，要牽涉到好幾個過程。作者擬分別分析組成素材的各個部分，以此解構(gòu)這部電影，或者說，從敘述學(xué)的角度，解讀《貧民窟的百萬富翁》這部影片。

首先，我們來看看作為成分之一的事件的定義。“由行為者所引起或經(jīng)歷的從一種狀況到另一種狀況的轉(zhuǎn)變?！盵1]第一，我們分析支撐整個電影框架的主要事件——電影的主人公杰瑪從一個貧民窟的小混混通過一個電視問答節(jié)目成為百萬富翁的事件。這個故事素材本身就具備雷同性。此外，“貧民窟”這個素材，無論是在美國電影中，還是中國電影中，反映社會底層的電影也是不計其數(shù)。第二，我們分析作為故事的不可或缺的次要事件，即故事的次要素材。我們知道構(gòu)成一部電影的素材遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事所體現(xiàn)出來的素材，而電影的時長很大程度上決定了素材的體現(xiàn)程度。這些素材在構(gòu)成整個故事的框架中，起著不可或缺的畫龍點睛的作用。最后，作為被隱藏省略的事件，并不意味著它們是無用的。影片中，兩兄弟殺了人后成功的救出了拉提卡，而在賓館里，哥哥舍利姆將弟弟趕出房間，余后的情節(jié)留給了觀眾自己去遐想。這個被省略的事件，不言而喻的被觀眾一致理解為強奸。從敘述學(xué)的角度來看，“強奸”作為類型電影中慣用的素材事件，是不需要被顯性顯示的。

縱觀整部電影，種族沖突、宗教沖突、階層沖突等這一系列素材都在電影中得以體現(xiàn)。這些素材曾被無數(shù)的電影所運用，因此我們可以把素材當(dāng)作現(xiàn)實的或想象的產(chǎn)物，通過無限的不同的視角透視下，變換成無數(shù)個版本不同的故事，而這些故事就是素材經(jīng)過編排后的結(jié)果。這就是為何構(gòu)成這部電影的素材并不新鮮，但電影還是獲得了如此大的成功的原因所在——素材可以雷同，而故事是不會雷同的道理，這個新鮮的故事是通過了作者（編劇）操縱的結(jié)果。

其次，我們分析作為電影主角們的行為者在敘述電影的過程中擔(dān)當(dāng)?shù)娜蝿?wù)。第一，作為故事的行為者的杰瑪擔(dān)當(dāng)了敘述整個故事情節(jié)的任務(wù)。這里的行為者并不等于作者或者說是編劇，行為者是作者從自身之外，即抽離出故事之外的，另外尋找的一個代言人或一個講述者，杰瑪即代表了這樣一個講述者的職責(zé)。此外，行為者并不僅僅限于講述故事的人，它也有可能是某件無生命的事或物。當(dāng)杰瑪忍臭跳進糞坑，只為得到一個明星的簽名時，這一行為本身也可以行使行為者的角色——代表了一種倔強的意志。第二，行為者并不僅僅只有一個，在一個電影故事中，有許多行為者，有些行為者只是作為背景而被忽略，例如很多電影中，那些為有錢人開門關(guān)門的門童們，他們從不被強調(diào)寫入故事，但是作為一個階層的代表，它們又是必不可少的，體現(xiàn)了一種階級沖突的作用。當(dāng)然，在這部電影中，也不例外的，有這些看似無關(guān)緊要的行為者的存在，他們的作用同樣是體現(xiàn)那種階級對立、財富不平等所帶來的種種沖突。我認(rèn)為，沒有無用的行為者，每個行為者出現(xiàn)在故事中，作為素材的一部分，它們的作用都是極其重要的，有些行為者的作用是隱晦出現(xiàn)的，而有些行為者的寓意則是被作者故意顯現(xiàn)的。最后，行為者被賦予了顯著的特征，這樣他們就個體化了，并轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧＿@正是電影賦予人們遐想的一個空間，我們既可以把電影中的各個角色當(dāng)作是獨立的個體去理解，更可以把他們當(dāng)作是一個階層的代表去理解。后一種理解更符合敘述學(xué)的講述方式，這些行為者作為素材的組成部分，既然作為素材的特性之一——相似性，那么行為者當(dāng)然也具有相似性。這些行為者在各自的電影中被賦予一些各自不同的顯著的特征，這些特征使得他們成為各種角色。我們可以將這些特征抽離出來，僅僅分析那些特征所被賦予的行為者，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些被作者操縱的角色，脫離其特征后，僅是我們習(xí)以為常的行為者，出現(xiàn)在無數(shù)的故事素材中的行為者。

再次，為了對電影的敘述節(jié)奏進行分析，我們有必要對素材的時間過程作一個鳥瞰，對各種事件或事件系列所包括的時間總量作出鳥瞰，就有可能運用這些資料確定總體節(jié)奏。第一步，我們分析作為時長類型的素材所適用的時間跨度。時間跨度最為強烈的表示就是時間的消逝，即一系列事件作為消逝的過程。[2]某些素材，例如傳記、自傳體等類型的小說，它們所需的時間跨度就極大。而另一些敘述本文，它們所需的時間跨度就極小，尤其是出現(xiàn)波折的關(guān)鍵時期。在這部影片當(dāng)中，作者使用了一個較大的時間跨度——童年的杰姆與成年的杰姆之間的時間穿插，運用這種對比的時間交錯手法，形成了鮮明的時空色彩。第二步，我們應(yīng)該明確，作為素材的時間是遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作為故事的時間。因此，對于一部電影來說，哪些素材應(yīng)該展開敘述，哪些應(yīng)該一筆帶過就存在了很多選擇。我認(rèn)為，某些被省略的時間素材，其被省略無非是出于以下兩個目的：第一，某些素材在想象的過程中，結(jié)構(gòu)上存在邏輯錯誤，因此省略某些素材的敘述可以使整個過程看起來真實合理；第二，某些素材在敘述過程中，有意的被作者所省略，這一行為有可能是作者為讀者所創(chuàng)造的一個帶著神秘色彩的空間，這種敘述方式在很多偵探小說中都可以找到。第三步，讓我們看看這部電影所使用的時間敘述方法。在影片的一開始，是主人公被施暴的場景，接著電影又?jǐn)⑹隽藶楹伟l(fā)生第一個場景的原因，這其實在時間敘述方法里，可以用個專業(yè)的術(shù)語——預(yù)述。預(yù)述具有體現(xiàn)張力的作用，這種張力能夠一開始就抓住受眾的心理，這種預(yù)述方式能夠與電影的敘述方式產(chǎn)生相得益彰的效果，它最能產(chǎn)生一種緊張的氣氛或者說利用這種時間敘述方式表達一種宿命的人生觀。此外，在這部電影中，特征最強烈的卻是對于時間的平行與中斷的敘述方法。這部電影采取交替的時空敘述法——童年的事件素材的敘述與成年答題的事件敘述，當(dāng)然，作為事件素材，它們是有時間先后序列的，但是這種平行的時間敘述方式卻具有模糊事件先后順序的作用，使之更多的具有邏輯性。

最后，事件一定是發(fā)生在某些場所的，這就需要作者在進行素材想象的過程中，對于場所也進行一番描述。某些素材中，場所會明確的告知，而在另外的一些素材中，場所無需明確告知的情況下（不影響故事框架結(jié)構(gòu)），這些地點信息就會被無意的隱藏。第一，作為未被明確告知的場所，這需要讀者對這一素材進行想象的彌補。讀者對這些場景的想象并不是被迫的，而是一種無意識的自動填補空間的行為。這類隱藏未明的地點素材在現(xiàn)實題材的故事中，很少出現(xiàn)，畢竟電影媒介屬于視聽媒介，它們的特性決定了地點素材具有可視性，而紙質(zhì)媒介則更多的需要人們?nèi)ミ\用這種思維能力去想象空間場景。第二，將場所加以分組是洞悉成分間關(guān)系的一種方式?！皟?nèi)部”與“外部”之間的對照通常相互關(guān)聯(lián)，內(nèi)部可以帶有防護、外部則帶有危險的意思。這些意思并非恒定不變地與這樣的對立關(guān)系聯(lián)系在一起；同樣可能的是，“內(nèi)部”表示嚴(yán)密的限制，“外部”表示自由，或者是我們所看到的這些意義的結(jié)合，或從其中一種到另一種的拓展。第三，場所作為行為者經(jīng)歷事件過程的地方，它們也具有一種對立的關(guān)系。當(dāng)場所與行為者的角色產(chǎn)生沖突時，往往會招致其他行為者的懷疑等負(fù)面的情緒。這種場所與行為者的沖突在《貧民窟的百萬富翁》中得到了很好的體現(xiàn)。此外，作為故事結(jié)構(gòu)中的場景，它作為素材的一個成分，它也具有相似性的特點。

綜合上述，作者從構(gòu)成素材的各個組成部分即成分的各個方面，結(jié)合《貧民窟的百萬富翁》電影故事中的特定的內(nèi)容進行了論述。其實，無論是電影故事還是紙質(zhì)小說，無論是平面媒體還是電子媒介，總之構(gòu)成故事的這些素材都是“有跡可循”的。素材作為想象的產(chǎn)物，它是思維在人類頭腦中的反應(yīng)，而物質(zhì)世界卻是這些反應(yīng)產(chǎn)生的來源，因此，構(gòu)成故事的素材各成分總是能夠進行某種歸類的，而故事的妙處在于，經(jīng)過“視角”的操縱后，素材按照一定的順序被編排，于是就形成了故事，簡而言之，故事僅是素材經(jīng)過編排后形成的。

注釋

[1]引自[荷]米克.巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，中國社科出版社，2003年版，第19頁

[2]引自[荷]米克.巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，中國社科出版社，2003年版，第57頁

參考書目

[1][荷]米克.巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，中國社科出版社，2003年版