道教是中華民族傳統(tǒng)文化孕育下所成長起來的本土宗教,千百年來它根植于華夏沃土,與民間民俗活動始終結(jié)合在一起,對中國文化、音樂藝術(shù)、文學(xué)藝術(shù)都產(chǎn)生了重要影響。處于浙江西南山區(qū)的麗水市是一個歷史悠久、民間藝術(shù)豐富、文化底蘊(yùn)深厚的地區(qū)。麗水的道教文化源遠(yuǎn)流長,在歷史上,麗水曾經(jīng)是中國著名的道教圣地,麗水縉云的仙都自古相傳是中華民族的人文始祖軒轅黃帝鑄鼎、觴百神、飛升之地。大約從東漢開始就有符箓派的方士趙昞、王方平、麻姑、蔡經(jīng)和丹鼎派道士左慈、葛玄、鄭隱、葛洪;南北朝時南天師道創(chuàng)建者陸靜修、孫游岳、陶弘景,隋唐有徐則,吳善經(jīng)、劉處靜、閭丘方遠(yuǎn)、葉法善和杜光庭等著名道士,都曾在此修煉傳教。其中葉法善(616-720)和杜光庭(850-933)二位道門高士分別是麗水松陽和麗水縉云人,他們雖處于歷史的不同時代,但對中國當(dāng)時社會的影響是極其深遠(yuǎn)的,同時也為麗水創(chuàng)造了寶貴的道教文化財富。如葉法善,晚年時在家鄉(xiāng)松陽的卯山建觀,唐玄宗賜名“淳和仙府”,并高筑戲臺做“道場”,其音樂稱“道教音樂”,俗稱“道士調(diào)”。松陽高腔許多音樂淵源于道教音樂,故高腔藝人中就有葉法善是松陽高腔開創(chuàng)者的流傳。[1]
戲曲是一門綜合藝術(shù),是中華文化的重要組成部分,是中華民族的國寶、國粹。它代表著我國悠久的歷史,獨(dú)特的風(fēng)情,是勞動人民智慧的結(jié)晶。浙江是南戲的發(fā)源地,是一個民間劇種十分發(fā)達(dá)的地區(qū)。地處浙西南的麗水市,由于其獨(dú)特的地理環(huán)境、人文環(huán)境、宗教環(huán)境,造就了當(dāng)?shù)刎S富的戲曲資源。麗水現(xiàn)存的民間傳統(tǒng)戲曲劇種有近十種之多,其中最具代表性的有:(1)松陽高腔。松陽高腔是全省最古老的劇種之一,不僅劇目豐富,且唱腔曲牌眾多,如今已成為全省唯一能演出的高腔劇種,已被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄。(2)縉云婺劇。縉云婺劇與金華婺劇同祖同宗,都源于徽戲,至今已有三、四百年的歷史??N云婺劇以其基本保留徽(安徽徽戲)、亂(處州亂彈)兩腔原味而受人關(guān)注,它與金華婺劇存在著一些不同,如在戲腔道白、器樂演奏、唱腔、表演等方面都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格和特征。特別是在唱腔上,因受浙南民俗風(fēng)情和傳統(tǒng)道教的影響已揉合了一些道士腔和本地山歌的元素,具有一定的法事色彩和山歌味。(3)處州菇民戲。菇民戲又名“二都戲”,因起源于麗水慶元二都而得名。處州菇民戲始于何時無文可稽,相傳早在清中葉就已流傳于慶元、龍泉、景寧一帶菇民區(qū)。菇民戲的音樂聲腔最早只是一些山歌式的地方小調(diào),后由菇民在全國各地種菇時吸收了外地劇種的曲牌和民間曲調(diào),使菇民戲逐漸演變成以近似徽調(diào)的二簧和漢調(diào)的西皮為主的多聲腔板腔體唱腔。(4)處州亂彈。處州亂彈舊稱“處州班”,清中葉后盛行。青田、縉云、松陽、遂昌、云和等地都有班社,而以蓮都的碧湖一帶居多,主要流行麗水、金華、溫州三個地區(qū)。光緒年間曾有班社進(jìn)入江西、福建二省毗鄰城鄉(xiāng),故外地有“碧湖調(diào)”、“胡調(diào)”、“浙調(diào)”等名稱 (5)昆曲.遂昌十番。遂昌十番是著名戲劇家湯顯祖任遂昌知縣時扎根遂昌,以演奏昆劇和婺劇曲牌為特色的民間器樂演奏活動,因輪番重奏部分曲牌而得名。遂昌十番不僅推動了昆曲在遂昌的傳播,而且至今仍保留著古代昆曲的原味,故被人稱之為“昆曲的活化石”。如今也被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。以上描述的都是比較具有代表性和影響力的麗水傳統(tǒng)戲曲,還有一些影響力較小的就不在這里一一表述了。由于這些戲曲劇種長期活躍于農(nóng)村舞臺,與道教音樂彼此滲透、互相影響,形成你中有我,我中有你,你我不分的混融現(xiàn)象。
道教音樂,是道教進(jìn)行齋醮儀式時,為神仙祝誕,祈求上天賜福,降妖驅(qū)魔以及超度亡靈等諸法事活動中使用的音樂,即為法事音樂、道場音樂。其源頭可追溯于先秦宗法宗教的廟堂祭祀禮儀音樂。它是一個流傳廣泛的傳統(tǒng)程式。據(jù)《太平清領(lǐng)書》記載:“夫音,非空也,以致真事,以虛致實(shí),以無形身召有形身之法也。夫樂,乃以音響正天地陰陽五行之語言也。聽其間,知天地性,四時五形之氣和,以不知盡矣?!睍x朝著名道教學(xué)者葛洪(283-363)中年在縉云仙都山游覽聆聽步虛洞道教音樂,著《抱樸子.道德篇》云:“撞金伐革,謳歌勇躍、拜伏稽顙,宋靖虛坐、求乞福愿?!笨梢姰?dāng)時的道場就有撞鐘擊鼓,歌舞跪拜,音樂與祈神同步的科儀法象。唐玄宗李隆基(713-716)篤信道教,且重道教音樂,不僅令道士樂工制作道曲,還下令臣民進(jìn)獻(xiàn)道曲,并親自下道場教道士們學(xué)習(xí)步虛韻調(diào)。宋代的醮儀法事音樂匯集了真宗(趙恒)、徽宗(趙佶)時期的精品,在豐富原音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革發(fā)展,形成了曲調(diào)符號(線條記譜)。至明代,道樂仿照宮廷音樂用“工尺”記譜,制作了《大明制玄教樂章》十四首。[2]至此,道教音樂獨(dú)具風(fēng)格,自成一家,逐步走向民間。傳統(tǒng)的道教音樂由聲樂和器樂兩部分組成,表演形式多種多樣,包括獨(dú)唱、齊唱、獨(dú)奏、合奏、伴奏等形式。聲樂是道教法事音樂的主要部分,分頌、贊、步虛、偈、吟詠等格式。頌、贊、步虛、偈是單獨(dú)的曲式,有上下兩句式或四句式小段,有時也有超過四句的長段。其中頌、贊、步虛的曲式在唐代形成,偈是元代以后出現(xiàn)的。曲式中音韻是曲調(diào),起著烘托氣氛,強(qiáng)化情感的作用,而曲調(diào)(即經(jīng)文)總是十分具體的,表達(dá)了進(jìn)行法事的人的愿望與乞求,或求助于神界,或頌贊于天仙,曲調(diào)與曲詞和諧統(tǒng)一,各種曲式貫通搭配,組成了整個法事活動。道樂中的樂器幾乎包括了漢民族樂器的全部,用的較多的是鐘、鼓、磬、鈸、鐺、木魚等打擊樂,笙、管、笛、簫等吹管樂,古琴、二胡、板胡、阮等弦樂。這些樂器通常用于法事活動的起韻、過門、結(jié)尾的地方。
道教音樂大量地吸取和糅合了宮廷音樂和民間音樂的曲調(diào)和演奏方法,這就使道曲具有廣泛的群眾性和地方性,推動了麗水地方戲曲音樂的發(fā)展。一方面,它的曲調(diào)與形式容易被一般百姓所理解、所接受,為人們所喜聞樂道,既有渲染宗教的作用,又有娛人的功能。甚至有的道樂曲調(diào)又重新脫離道樂返歸于民間,變成新的民間音樂與戲曲種類。例如現(xiàn)在麗水仍很流行的鼓詞就是從道樂中演變分化出來的。另一方面,也使道樂披上了濃厚的地方色彩,不同的地方有不同的風(fēng)格,彼此差別較大。例如全真教的道樂就有“十方韻”與“地方韻””之分。十方韻,是全國道教全真派宮觀都通用的道樂音韻,又稱“全真正韻。所謂“十方”,即通行全國之意,其特點(diǎn)是具有較高的統(tǒng)一性,相對的規(guī)范性和穩(wěn)定性。地方韻,則僅是在某一地區(qū)流行、使用的道教音韻。如浙西南一帶的全真道樂長期受地方音樂的影響,并顧及當(dāng)?shù)孛袼缀托蕾p習(xí)慣,大都吸收了當(dāng)?shù)孛耖g戲曲、山歌、小調(diào)來豐富自己,形成了富有地域色彩的“地方韻”。“地方韻”常用于法事中的“進(jìn)表”、“午朝”、“午供”等場中,唱的是“亂彈”、“灘簧 ”等浙西南的地方戲曲旋律。[3]
從總體上來看,道教音樂與地方戲曲音樂的混融蘊(yùn)含著二者的共性特征,這些共性特征主要表現(xiàn)在以下幾個方面:一、唱腔的結(jié)構(gòu)以曲牌聯(lián)綴和板式變化為基本程式;二、有節(jié)奏、有韻律的念白是道教音樂和戲曲音樂的的重要表現(xiàn)手法之一;三、貫穿始終的打擊樂是音樂的重要組成部分;四、歌、舞、樂一體的演出方式是綜合音樂向前發(fā)展的主要途徑。
道曲始于南北朝時期。據(jù)《魏書?釋老志》記載,北魏明帝神瑞二年(415),寇謙之稱于嵩山遇太上老君,授其天師之位,并賜《云中音誦新科經(jīng)戒》,制定了《樂章誦戒新法》,遂產(chǎn)生了《華夏頌》、《步虛辭》等最初的道樂音韻。
留世的傳統(tǒng)道曲,常見有五言七律等聲樂、吟調(diào)和間奏過場等器樂曲牌。所有樂器當(dāng)以“長號”(以先鋒起號三次,帶引鑼鼓演奏)為首,配以罄鈴等,如《大鼓頭場》。傳統(tǒng)演唱者無有定律,任其隨心所欲,任意發(fā)揮,伴奏常以梨花,(如《太上彌鑼》);吉子,(如《道場經(jīng)》),隨著演者的臨場變異而為之。葉法善的“道教劇”俗名省感戲,代表作有《迭九樓》、《九觴戲》、《目蓮燈》等。杜光庭在葉法善的道教音樂基礎(chǔ)上,加以發(fā)揮和完善,創(chuàng)作了大量詩詞和道曲,如《思山詠》、《富貴曲》、《詠西施》等,現(xiàn)將其詞白轉(zhuǎn)錄如下:
1.《思山詠》
因賣丹砂下白云,鹿裘惟惹九衢塵。
不如將耳入山去,萬是千非愁殺人。
2.《富貴曲》
美人梳洗時,滿頭間珠翠。
豈知兩片云,戴卻數(shù)鄉(xiāng)稅。
3.《詠西施》
素面已云妖,更著花鈿飾。
臉橫一寸波,浸破吳王國。
道曲的配器音樂為“節(jié)”,即民間的竹筒。伴奏時以“答、答、答、”聲或緊或慢襯托法場情感,使劇情不斷向前推進(jìn)。
鄉(xiāng)曲,也稱“鄉(xiāng)音”,具有古老的民歌風(fēng)味,在道曲的基礎(chǔ)上配演燈戲,以戲名為曲名,如流傳中的《采茶戲》、《賣絲線》、《賣棉紗》、《賣小布》等。道教音樂面向的群體是信眾,故呈現(xiàn)出世俗化流向。甚至脫離開祭奠音樂的嚴(yán)肅性而還俗于民間戲曲音樂,使得農(nóng)村藝人在不同場合所奏的小曲更具道樂韻味。如:
《采茶戲》
正月十五品會場,勇功廟前鬧洋洋。
兩個戲臺面對面,放炮三聲敲臺場。
《殺僧打店》動刀槍,《馬超追曹》打盾牌。
《天門發(fā)令》鼓敲破,《剿慧靈寺》取肚腸。
十七四處來商量,十八燈送里西巖。
柴不斫,麥不鏟,采茶布龍到河陽。
河陽祠堂長又長,兩個戲臺品會場。
采茶戲與每年燈會及其它活動密切相關(guān)。俗定正月十五為燈節(jié)“正日”,十三“起燈”,十七“滿燈”,這五天里大迎龍燈、花燈、臺閣、跑馬,大鬧元宵,采茶戲也要演三至五夜。[4]
各地方宮觀所演奏的道樂由于受不同地域文化的影響,往往受當(dāng)?shù)孛袼滓魳酚绊戄^大,甚至長期存活于某區(qū)域的道樂曲牌也與當(dāng)?shù)鼗蛲鈦淼膽蚯?、鄉(xiāng)曲相互套用并合規(guī)于聯(lián)曲。聯(lián)曲的程式為一唱眾和,分“優(yōu)”“徘”兩種,其中:
“優(yōu)”為領(lǐng)唱,“徘”為幫腔,鑼鼓伴奏。聯(lián)曲適用于燈戲《送瘟神》、《滿堂紅》、《五更里》、《賣青炭》等劇目。
《送瘟神》
甲:揚(yáng)州美女呀,水蛇腰,大奶奶,腳穿蹩腳鞋,一只高一只矮,走起路來妖貍樣。
乙:真好望哩。噯嘿喲!
丙: 嗬啦嗬啦嗨!
甲:唱個山歌來奉陪,午前唱只雄雞生紅卵,午后唱只牯羊帶胎來啦。
乙:五瘟使者來。噯嘿喲!
丙: 嗬啦嗬啦嗨!
合:蓬錚,蓬錚,蓬錚,蓬蓬錚。
甲:這戶人,水缸倒頂頭,糞桶滿浪流,坐落“叭”記,站起“茁”記,人走進(jìn)去捏鼻頭。
乙:真是臭來。噯嘿喲!
丙: 奈歹人家,五瘟使者怎住得下噢。嗬啦嗬啦嗨!
合:我們大家送他到揚(yáng)州好地方喔。蓬錚,蓬錚,蓬錚,蓬蓬錚。
道教音樂從宮、觀走向民間后,搭高臺、迭九樓或穿插于道壇、明堂都離不開紅白喜事。而道樂在服裝道具上有其鮮明和固定的特點(diǎn),即穿道服、持法器。道士擅于吹奏,民間藝人長于彈唱,故道場科儀少不了要聘請民間鑼鼓班助陣。
民間戲曲音樂從道壇走向舞臺,涉及劇中扮相,如:諸葛亮、姜維等屬于軍師類的人物,均仿道士裝束,即陰陽繡、八卦衣、道士巾、云游鞋等。在器樂演奏上,道教音樂的橫風(fēng)1=C,民間戲曲音樂的板胡1=G,剛好適用于西皮的演奏,恰恰是戲曲音樂的反弦與道教音樂的正把相結(jié)合,構(gòu)成了道、戲一家的演奏風(fēng)格。
不僅如此,道樂在科儀中的表演被民間戲曲吸收后,由于民間戲曲的復(fù)雜化和多樣化,使道樂不得不在民樂的影響下,重新吸納民間音樂進(jìn)行互補(bǔ)與融合。除了儀式中固有的特性外,加入音樂、舞蹈、詞白、造型等諸多的戲曲元素,營造特殊的宗教氛圍。而民間戲曲音樂在烘托劇情時也會在舞臺上相應(yīng)地加入道教文化色彩,以增加效果。
道教音樂與民間戲曲音樂相結(jié)合后,使得道戲走入了廣闊的演出市場,民間戲曲在吸納中發(fā)展,將道教文化發(fā)揮得淋漓盡致。久演不衰的《慧靈寺》、《天降雪》、《黃鶴樓》等道教劇目經(jīng)加工整理后被麗水的民間劇團(tuán)列為當(dāng)家戲。解放前后改編的“四三八雙”十五本道、民戲在浙、閩、贛等省的鄉(xiāng)村舞臺輪番演出,深受廣大基層群眾所喜愛。
道教音樂信奉于“八卦”而滲透于“五行”。民間戲曲音樂在道教音樂的基礎(chǔ)上不斷吸納京、徽等各個劇種中的精華為我所用,并吸收西洋樂器壯色,又積極尋找拿得起敲得響的物件給予補(bǔ)充。
道教文化與傳統(tǒng)戲曲之間的關(guān)系是緊密相連的,許多道教的觀念通過戲曲這個平臺而廣傳于民間社會的各個角落,使道教神仙信仰受到后代中國民間社會的普遍認(rèn)可與共同崇奉,其二者是相互滲透相互借鑒的依托關(guān)系。
[1]浙江省松陽縣文聯(lián)《松陽高腔音樂與研究》,中國民族攝影出版社,2008年版。
[2]《道教音樂簡介》,武術(shù)萬維網(wǎng)。
[3]薛成火、項銓《浙南民間民俗音樂選編》,中國文學(xué)藝術(shù)出版社,2001年版,第2頁。
[14]浙江麗水地區(qū)文聯(lián)《麗水風(fēng)俗》,浙江省新聞出版局準(zhǔn)印證,1995年版,第88頁。