一、電影《梅蘭芳》與中國戲劇淺析

2008年底，電影《梅蘭芳》的上映席卷國內(nèi)各大票房，國產(chǎn)電影的藝術(shù)與商業(yè)融合的成就，再一次得到承認(rèn)。誠然，該電影的導(dǎo)演陳凱歌先生，已經(jīng)不是第一次在電影中涉及中國的傳統(tǒng)戲劇，早在上個(gè)世紀(jì)90年代已經(jīng)創(chuàng)作出中國電影史上的一部經(jīng)典作品——《霸王別姬》。所以，在《梅蘭芳》上映以后，很多觀眾，甚至包括學(xué)者、影評(píng)家，都習(xí)慣性的將這部電影與《霸王別姬》相比，但是作為一部獨(dú)立的電影，我認(rèn)為電影《梅蘭芳》是應(yīng)該得到觀眾認(rèn)可的，特別是電影中的戲劇表現(xiàn)部分，無論是導(dǎo)演、編劇、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、戲劇選擇、演員的表演，都是可圈可點(diǎn)的。

將電影與戲劇結(jié)合起來，在中國的電影史上并不是第一次，我們不得不說的是，中國的第五代導(dǎo)演，似乎對(duì)電影中表現(xiàn)戲劇更為偏愛。早在張藝謀導(dǎo)演的《活著》中，其中就有一部分是對(duì)“皮影戲”這一獨(dú)特戲種的介紹和表演。在《霸王別姬》中，陳凱歌導(dǎo)演已經(jīng)有了一次極為成功的嘗試。同樣，這次陳凱歌導(dǎo)演帶著對(duì)中國傳統(tǒng)戲劇，國粹京劇的尊敬，對(duì)梅蘭芳先生的緬懷，拍了這部以梅蘭芳為主線的影片，戲劇成分的加入，大大增加了影片的張力。作為兩種獨(dú)立的藝術(shù)形式，電影與戲劇在各自的領(lǐng)域中有著獨(dú)特的觀眾和獨(dú)特的地位，傳統(tǒng)戲劇更是中華民族幾千年來優(yōu)秀歷史文化的積淀，如何在電影中表現(xiàn)戲劇的魅力，同時(shí)又不喧賓奪主地失去電影本身的特色，不掩蓋電影本身想表達(dá)的意念，這是將戲劇元素加入電影拍攝導(dǎo)演所要面臨和解決的重要問題。一部成功的戲劇題材的電影，應(yīng)該達(dá)到的標(biāo)準(zhǔn)就是觀眾通過電影感受到了戲劇的魅力，感受到了中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化對(duì)人的精神理念的這種強(qiáng)烈感召和影響，同時(shí)影片的講述是一個(gè)完整的體系，有張有弛，精準(zhǔn)地傳遞出導(dǎo)演或者編劇試圖傳遞給觀眾的思想和理念，這樣才是將電影與戲劇的完美融合。

電影《梅蘭芳》中，對(duì)國粹京劇的表現(xiàn)極其到位的，在整部電影中，大概涉及到9個(gè)不同的京劇選段，例如《玉堂春》、《汾河灣》、《黛玉葬花》、《一縷麻》、《貴妃醉酒》、《游龍戲鳳》等幾個(gè)京劇名段。京劇的表現(xiàn)從始至終貫穿電影的始末，對(duì)于梅蘭芳先生一生的演藝生涯來說，這幾個(gè)劇目的表現(xiàn)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，但是作為一部兩小時(shí)的電影，戲劇的表現(xiàn)已經(jīng)達(dá)到了飽和。

二、電影《梅蘭芳》中戲劇舞臺(tái)分析

無論是電影還是戲劇，作為一門獨(dú)立的藝術(shù)，各自都有著極為豐富的內(nèi)涵。如果對(duì)二者進(jìn)行籠統(tǒng)的分析，恐怕只能觸及皮毛，既不能達(dá)到分析探討的效果，范圍可能會(huì)褻瀆了中國的傳統(tǒng)文化，所以本文對(duì)電影《梅蘭芳》與戲劇的分析，以電影中的戲劇舞臺(tái)為切入點(diǎn)，了解中國傳統(tǒng)戲劇的舞臺(tái)文化和舞臺(tái)魅力，這是本文的出發(fā)點(diǎn)。

戲劇離不開舞臺(tái)，舞臺(tái)作為一個(gè)客觀實(shí)在的載體，它既是為戲劇提供一個(gè)表演的舞臺(tái)，更是與戲劇的內(nèi)容、傳達(dá)的意境融為一體，一部成功的戲劇，離不開舞臺(tái)功能的發(fā)揮。對(duì)于電影《梅蘭芳》中的戲劇舞臺(tái)，我們從以下幾個(gè)方面來進(jìn)行分析。

第一，戲劇舞臺(tái)的時(shí)代性。戲劇作為一門藝術(shù)，雖然來源于中國傳統(tǒng)文化，但是在不同的時(shí)代里戲劇所具有的特點(diǎn)也不一樣，這中時(shí)代特性在戲劇舞臺(tái)上能夠得到充分的體現(xiàn)。在電影《梅蘭芳》中，從時(shí)間跨度上看，需要講述梅蘭芳先生從少年到中年的轉(zhuǎn)變，這其中還要涉及到具體的歷史事件，例如以清朝的沒落為代表的封建社會(huì)的完結(jié)、1937年日本侵華戰(zhàn)爭的爆發(fā)、1945年抗日戰(zhàn)爭結(jié)束，這段歷史大概需要經(jīng)歷四五十年的時(shí)間。戲劇舞臺(tái)在這近半個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，也在逐漸的改變。電影《梅蘭芳》為了重新還原老北京的京劇氛圍，搭建了大型場景68個(gè)，可謂是斥巨資達(dá)到理性的藝術(shù)效果。在整部電影中，有一個(gè)重要的場景，就是影片中的吉祥大戲樓。這是梅蘭芳成名的地方，也是梅蘭芳事業(yè)上的重要一站。這個(gè)時(shí)期的戲劇舞臺(tái)，與少年時(shí)未成名時(shí)的舞臺(tái)已經(jīng)有了差別。我們記得在影片開始，少年梅蘭芳出現(xiàn)的舞臺(tái)，沒有燈光、沒有華麗的布景，只有簡陋的戲臺(tái)，下面的觀眾不是達(dá)官貴人，而是平民百姓。民國時(shí)期的階級(jí)劃分，通過戲劇舞臺(tái)的繁簡差異能夠間接的表現(xiàn)出來。到了吉祥大戲樓時(shí)期，梅蘭芳已經(jīng)在與十三燕的擂臺(tái)中一舉成名，來看其演出的是社會(huì)名流，這個(gè)時(shí)期的戲劇舞臺(tái)，無論是燈光還是布景，都堪稱經(jīng)典，與當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征極為吻合。在與十三燕的對(duì)演中，梅蘭芳唱了一出新戲《一縷麻》，在決定更換劇目以后，我們可以看到整個(gè)舞臺(tái)的布景方式也隨之發(fā)生改變，不再采用傳統(tǒng)的背景方式，使新戲的感覺更加強(qiáng)烈，這是舞臺(tái)效果與當(dāng)時(shí)變革的社會(huì)很好的結(jié)合。在吉祥大戲樓之后，梅蘭芳在美國的劇院的表演是其職業(yè)生涯的另一個(gè)起點(diǎn)，美國的劇院自然不是為中國的京劇量身而作，所以在保證戲劇舞臺(tái)原則的基礎(chǔ)上，整個(gè)舞臺(tái)效果融合了西方舞臺(tái)的特色。

第二，戲劇舞臺(tái)的寫意性。舞臺(tái)是為戲劇服務(wù)的，戲劇的時(shí)代背景、內(nèi)容需要舞臺(tái)效果傳遞給觀眾，但是京劇表現(xiàn)的故事往往在內(nèi)容上有著不同的特色，它不能夠與當(dāng)代的話劇藝術(shù)相比，即每一幕景相對(duì)應(yīng)一個(gè)故事的發(fā)生。戲劇舞臺(tái)在幕景的設(shè)置上相對(duì)比較簡單，不追求復(fù)雜的東西，這與整個(gè)傳統(tǒng)戲劇對(duì)舞臺(tái)的簡潔要求密切相關(guān)，也與京劇中武戲的存在密切相關(guān)，通常只是通過布景、假山等作為整個(gè)舞臺(tái)的裝飾。不依賴于實(shí)體的布景，而是通過表演、唱段、唱詞引領(lǐng)觀眾感知整個(gè)戲劇所表達(dá)的意思，通過身段、身姿傳遞出不同的情緒，在這個(gè)過程中，觀眾接收到有效的信息。這就是戲劇舞臺(tái)的寫意性，不追求夸張的布景、華麗的裝飾，而是通過表演引起觀眾的共鳴，將簡單的布景賦予無限的生命力。

第三，戲劇舞臺(tái)的寫實(shí)性。寫意性是戲劇舞臺(tái)常用的表現(xiàn)手法，但是在某些特別的情形下，采用寫實(shí)性的手法能夠讓整個(gè)表演實(shí)現(xiàn)更佳的效果。在電影《梅蘭芳》中，有一場較為特別的戲，這場戲不是在吉祥大戲樓中，而是在一個(gè)相對(duì)開放式的空間里。這就是梅蘭芳先生與孟小冬先生初次相遇時(shí)對(duì)戲的《游龍戲鳳》，這一出戲后來在吉祥大戲樓中也演過，但是筆者覺得，戶外的這場布景，才是真正的恰到好處。戲中二人未著戲服，一人西裝、一人旗袍，與這種著裝相呼應(yīng)的是布景也沒有采用傳統(tǒng)的京劇布景，而是直接以大自然的細(xì)雨為背景，配之以幔帳和竹簾。細(xì)雨蒙蒙、竹簾輕掩、伶人巧笑倩兮，場面之清新，表演之效果，絲毫不屬于任何一場濃妝艷抹、扮相嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽?。很多觀眾認(rèn)為，這算不上一臺(tái)真正的戲，但是筆者認(rèn)為，有景、有樂、有人，這就應(yīng)該是一出真正的戲劇表演，而這個(gè)舞臺(tái)，也就是真正的戲劇舞臺(tái)。戲劇舞臺(tái)不應(yīng)該是某一個(gè)固定的模式，既然它是為戲劇服務(wù)，那么能夠幫助戲劇實(shí)現(xiàn)其效果的地方就能夠稱之為戲劇舞臺(tái)，并且這種實(shí)景帶來的效果往往有著寫意性的舞臺(tái)難以達(dá)到的效果。

三、戲劇舞臺(tái)美術(shù)視覺效果的實(shí)現(xiàn)分析

作為一部電影中的戲劇舞臺(tái)，比一般的常規(guī)性戲劇舞臺(tái)有著更高的要求，因?yàn)殡娪暗漠嬅嫘Ч麤Q定了舞臺(tái)的每一個(gè)部分都應(yīng)該達(dá)到完美，應(yīng)該從視覺上給觀眾以沖擊。一個(gè)具有視覺吸引力的舞臺(tái)，需要綜合多種因素進(jìn)行考慮，包括整個(gè)舞臺(tái)的陳設(shè)、燈光、顏色、布景等多種元素。我們以電影《梅蘭芳》為例，分析我國傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)是如何營造自己獨(dú)特的視覺效果的。

第一，戲劇舞臺(tái)的空間構(gòu)造?？臻g在整個(gè)戲劇舞臺(tái)的布景中有著重要的意義，對(duì)觀眾的視覺效果也會(huì)產(chǎn)生最直接的影響。傳統(tǒng)的京劇舞臺(tái)，一般采用的都是縱向35米、橫向30米的空間模式，這個(gè)空間效果既要保證舞臺(tái)不會(huì)過于空曠，又要考慮到武戲需要施展的空間。在這樣的一個(gè)空間內(nèi)正面都是正對(duì)著觀眾席, 舞臺(tái)旁也有樂池,兩側(cè)有布景、燈光、道具、化妝、服務(wù)等工作場所, 供吊景使用的舞臺(tái)上部空間和副臺(tái), 有專供裝置、燈光、音響、效果等使用的工作場所。傳統(tǒng)的戲劇舞臺(tái)，一直采用的是二維式的空間模式，“一桌二椅”是最常見的舞臺(tái)空間設(shè)置模式，在電影中，十三燕的《汾河灣》、《玉堂春》、《定軍山》都是采用的這種空間模式。隨著時(shí)代的進(jìn)步，這種空間模式也在逐漸的改變，特別是在梅蘭芳先生的新戲《一縷麻》中，這種改變就是一大突破，用幔帳和床代替了傳統(tǒng)的“一桌二椅”，這既是京劇內(nèi)容本身的進(jìn)步，同時(shí)也帶了戲劇舞臺(tái)的開放性選擇和進(jìn)步。并且到影片結(jié)尾的時(shí)候，戰(zhàn)爭結(jié)束梅蘭芳先生重新登臺(tái)，我們?cè)诖藭r(shí)看見的舞臺(tái)已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，除了傳統(tǒng)的戲劇元素以外，舞臺(tái)上出現(xiàn)了大量的盆花作為裝飾，紅色帷幕的拉開，象征著一個(gè)新的時(shí)代已經(jīng)來臨。使傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)的二維空間往更加豐富的三維空間逐漸演變、發(fā)展。

第二，舞臺(tái)燈光的變化。燈光在整個(gè)舞臺(tái)美術(shù)效果中所發(fā)揮的作用是難以替代的，戲劇舞臺(tái)上的燈光，除了基本的照明功能以外，還要起到烘托氛圍、渲染情緒的重要作用。影片主要場景吉祥大戲樓的燈光，給我們印象最深的就是舞臺(tái)四周的白熾燈，與現(xiàn)時(shí)代多種形式的燈光效果相比，電影中的白熾燈是整個(gè)時(shí)代特征的體現(xiàn)。當(dāng)然，除了白熾燈以外，戲劇舞臺(tái)對(duì)燈光的使用是極為重要的。在梅蘭芳先生《黛玉葬花》的劇目中，對(duì)燈光的使用就是極為精準(zhǔn)的，沒有使用白熾燈，而是使用藍(lán)色的霧燈效果，將整個(gè)燈光籠罩在黛玉周圍，營造出來一種凄涼婉約的氛圍。戲劇舞臺(tái)與當(dāng)前的話劇舞臺(tái)相比，仍然有著很大的差別，對(duì)燈光的多樣性的要求相對(duì)較弱，但是對(duì)燈光表現(xiàn)的精準(zhǔn)度相對(duì)較高。所以我們?cè)谡侩娪爸?，沒有看到多少燈光的變化搖曳，只有在簡短的幾幕劇中看見燈光色彩的調(diào)整，但是這同樣達(dá)到了戲劇舞臺(tái)應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的視覺效果。

第三，舞臺(tái)布景的藝術(shù)。戲劇舞臺(tái)的布景，是戲劇特色的集中體現(xiàn)。影片中有一個(gè)出現(xiàn)多次的布景，就是在影片開始十三燕在《汾河灣》中使用的布景，這個(gè)布景堪稱經(jīng)典。我們說這個(gè)布景的經(jīng)典，主要從兩方面來分析。首先是布景的顏色，整個(gè)布景的底色是黑色，用白色的圖案加以點(diǎn)綴，給人以威嚴(yán)的感覺。更為巧妙的是，布景的顏色與十三燕和梅蘭芳服裝的顏色極為協(xié)調(diào)，大面積的冷色調(diào)，但是又不顯沉悶。白色和明亮的藍(lán)色裝點(diǎn)其中，在視覺上很有沖擊力。其次是圖案的精細(xì)，黑色的背景上的圖案是白色的仙鶴，在鏡頭下我們可以看到每一只仙鶴都是經(jīng)過精心的刺繡，這種對(duì)細(xì)節(jié)的完美追求是戲劇舞臺(tái)能夠在視覺上給人以享受的重要原因。

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