上個世紀中期法國出現了一位對電影研究領域影響頗深的人物——安德杰?巴贊，他的現實主義美學深刻影響了世界電影的發(fā)展。在如今看來，巴贊宣揚的現實主義電影的真實美學理念對于中國電影的發(fā)展是有所幫助的。

巴贊認為電影是名副其實愛的藝術，它有著現實主義的情懷，它遵循“影像與被攝物體同一”的哲學理念，強調再現“一個聲音、色彩、立體感等一應俱全的外部世界的幻影”的心理追求。為此他對電影有關真實性的認識有三點原則，即表現對象的真實，時間空間的真實和敘事結構的真實。巴贊強調單個鏡頭自身的含義和表現力，他希望通過鏡頭，能夠如實地展現事物的原貌，通過對事物本質的透明性認識去體會影片的題材。[1]

中國電影的發(fā)展在這幾年中可謂是欣欣向榮，票房收入都不斷增加，觀影人數節(jié)節(jié)攀升，每年的賀歲片更是掀起了一股股觀影高潮。如馮小剛的《非誠勿擾Ⅱ》和姜文的《讓子彈飛》無疑是2010年賀歲片的兩大焦點。對于《非誠勿擾Ⅱ》來說，影片中男女主角的故事不像是發(fā)生在現實當中，更像是以現代世界為背景的童話世界。他們從美麗的北海道來到風光綺麗的三亞，從相親到試婚，一切都充滿著夢幻色彩。在第一部中男主角秦奮人物形象模糊，他具體是從事什么職業(yè)的都沒有交代，他的人生感覺就像是在游玩，他似乎沒有忙碌的工作，每天都有大把的時間和金錢可以揮霍。主要人物的模糊印象讓我們懷疑影片故事的真實性。而《讓子彈飛》主要表現了小人物的生存狀態(tài)，整體來說還是具有一定的人物原型，比如張麻子的劫富濟貧，黃四爺的惡霸權力形象，很容易讓我們聯(lián)想到現在生活中一些人物的形象。

巴贊認為電影情節(jié)不需要每個部分都體現，但是從整體上來說，故事情節(jié)必須暗含內在聯(lián)系，即使失去一部分，也不會破壞整體的結構，《非誠勿擾Ⅱ》是以兩個故事為主線展開的，但是兩個故事之間缺乏聯(lián)系，沒有主次之分，就像是被隨意拼湊在一個框架中，整部影片給人感覺過于跳躍，內在聯(lián)系不緊密，故事的整體性也就在跳躍中喪失了。《非誠勿擾Ⅱ》留給許多觀眾的只是那美麗的三亞熱帶風光和舒淇的文藝腔，至于它向觀眾傳遞的是怎么樣的一種理念，不得而知。

巴贊相信電影可以改變世界，它是一種美學、一種創(chuàng)作、一類藝術，一個文化，透過鏡頭的展示讓人們去體會世界的一部分?！斗钦\勿擾Ⅱ》是一個美麗的愛情故事，它拍攝的畫面很迷人，但它所宣揚的東西是什么，是奢侈的高檔生活還是散漫的愛情故事？影片應是對現實的反映，更是對現實的思考。《非誠勿擾Ⅱ》中所描述的生活對于我們來說，太過遙遠，它與社會脫節(jié)。工作是一件不容易的事，但是電影中男主人公似乎每天只需要吃喝玩樂，就可以輕松地住著奢侈豪華的別墅。這類價值觀，特別對于年輕人來說，很可能使他們產生一種只圖享樂不思進取的想法?！蹲屪訌楋w》里的小人物，雖然有很多的缺點，但是他們身上存在著積極向上的精神：劫富濟貧、明辨是非，追求正義等，觀眾在笑過之余還是有所感觸的。

在主流電影大肆發(fā)展的同時，一些小眾電影、低成本的電影也在默默成長著，特別是一些新生代導演例如賈樟柯、婁燁、王小帥、張元等，他們的作品在國際知名電影節(jié)上已有所斬獲。

其中賈樟柯出色地將巴贊的理念運用到了電影當中，他的作品《小武》就是這樣一部拍出了真實感的電影。影片并沒有刻意告訴我們什么或者暗示什么，在影片中我們也看不到導演的強制理念，整部影片不過是向我們展示了存在于我們身邊的真實生活，它以一個叫做小武的小偷為主人公展開。穿著舊西裝和雞心領毛衣，卷起的衣袖，一雙陳舊破爛的皮鞋，沿著墻根，斜仰著頭，搖搖晃晃地走向臺球桌或者錄像廳的小武，對于我們來說就是一種生命力，一個時代，一類人的折射。[2]

如同王小帥導演的《十七歲的單車》，情節(jié)的推進不緊不慢，反映了小人物在社會中生存的狀態(tài)，以及90年代年輕人解決問題的方式，講述的故事有源于生活的真實感。在小貴的自行車被偷走，焦急尋找的那一幕中，導演把攝像機放在了馬路的對面，來來往往的車輛與行人時不時地穿過鏡頭，這使電影有了現實的縱深感，時空的真實在這里得到體現，同時小貴作為一名社會底層的小人物的渺小感油然而生，這是一個小人物在大社會中的掙扎。

這些是電影中的情節(jié)，但它們卻是如此的真實，它們似乎隨時都會發(fā)生在社會的各個角落，它們已根深蒂固地扎根于社會生活中，扎根于我們的社交方式和習慣，所以《小武》與《十七歲的單車》帶給我們的是來源于生活的故事，它熟悉而真實。導演是以影片本身的故事來告訴觀眾，不張揚、自我隱跡、是一個愿意聽從現實指引的耐心觀者，而不是影片思想的指導者。[3]

楊德昌的《一一》截取了臺灣一個普通家庭的生活，影片的題材現實且直接。每個劇中人的背后都有一段故事，只是因為他們各自年歲的不同，有的人已經把故事寫完，有的人的故事才剛剛開始。正是這些復雜糾結的故事組成了我們日復一日，看似平淡安逸的生活。婷婷的初吻，婆婆的過世，阿弟的婚禮……恰到好處的記敘著。初吻是平淡的，一切都沒有去刻意強調；過世是安詳的，悲痛的氣氛不曾浮夸和放大；婚禮是熱鬧的，瘋狂的人們，激情四溢，導演也不曾收去它們的鋒芒。導演在《一一》中完美呈現了表現對象的真實。影片里每個人物的境遇不論是專注、關愛、矛盾、沖突，抑或憂傷、喜悅、癡情、夢想，都是一首首詩篇，詠頌著生命的每一個音節(jié)。

記得洋洋曾在婆婆的靈前敘說：“我好想你。尤其是當我看到那個，還沒有名字的小表弟，就會想起你常跟我說：你老了。我很想跟他說我覺得……我也老了?！边@大概也是導演想要告訴我們的話吧。對美好童真的留念，對污濁社會的諷刺，對刻板人生的哀悼。他將我們身處的環(huán)境的絢麗外衣，層層剝去，將它赤裸裸的呈現在我們的面前，我們被自己的悲哀感動了。也許在今后的日子里，你會學著去自省，學著去生活，學著去關愛。

同樣的電影作品《蘇州河》，采用了男主人公個人獨白的形式訴說了我們本真的生活?！短K州河》里有四個主人公，這樣的四個人物形象讓我們很容易聯(lián)想到現實社會中的各型各態(tài)的人，四種人的四種個性與對愛情的不同態(tài)度是整個影片的客觀反映——反映現實中不安和浮躁，崇尚真誠和純真。就如巴贊所說，優(yōu)秀的影片是藝術家的個人視野與電影媒介的客觀本性到達精妙平衡的作品。[4]

因此，電影里出現了生活中的蘇州河，一條“沉淀了這個城市的繁華、往事、傳說和所有的垃圾”的河。因此，電影的片尾，攝影師得知美美離去后說了這樣一段話：“我知道一切不會永遠， 我想我只有回到陽臺上去，我知道我的愛情故事會繼續(xù)下去， 寧愿一個人閉上眼睛， 等待下一次的愛情！”

“不論什么風格的作品，都是人的生活和生產觀念的一種映照”，[5]電影隨著時代在發(fā)展，它的深度和廣度也必將要有所發(fā)展，我國需要那些具有轟動影響力的商業(yè)片，也同樣需要那些迎合不同人群需求的文藝片等優(yōu)秀影片的出現。電影“真實性”的原則深化到如今的電影現實中變成了一種電影的推動力，推動電影去展現生活，去揭示生活，去豐富人的內心世界，去成為推動社會價值觀前進的一股力量。

正如巴贊所期待那樣，“影片是向世界敞開的一扇窗戶”，[6]電影是一門藝術，它的功效不僅僅是對觀眾產生視覺的沖擊，帶來輕松和娛樂，它也是心靈的避難所。好的電影是要用心靈去欣賞的，在觀影的過程中，觀眾不僅僅可以理解到電影的表面故事，更應該是一種心靈之旅。電影如同音樂、繪畫等藝術一樣它是帶有特殊使命和其價值的，一部好的電影是經久不衰的，它可以教化大眾，像文學、教育、宗教、法律一樣以奇特的方式穿越民族、國家、文化、政治的界限，點燃人的內心世界，給世界帶來公正和博愛。[7]

注釋

[1]【法】 安德杰﹒巴贊《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術出版社2008年11月第1版，《我和<電影是什么？>》，巴贊宣傳關于真實性的導向原則1.表現對象的真實。

[2]參考：格非、賈樟柯等著《一個人的電影》，中信出版社，2008年10月第一版，電影改變人生。

[3]【法】 安德杰﹒巴贊《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術出版社2008年11月第1版，《我和<電影是什么？>》，巴贊宣傳關于真實性的導向原則1.表現對象的真實。

[4]【法】 安德杰﹒巴贊《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術出版社2008年11月第1版，《我和<電影是什么？>》，巴贊的論辯不乏辨證精神。

[5]陸紹陽《電影的斜坡》，廣西師范大學出版社 ，2004年1月第一版 29頁。

[6]【法】 安德杰﹒巴贊《電影是什么》，崔君衍譯，文化藝術出版社2008年11月第1版，《我和<電影是什么？>》，本體論現實主義是巴贊電影理論的原點。

[7]轉 引 自Film International 30,Because we need him now:re-enchanting film studies through Bazin,by Jeffrey Crouse。