周佼佼

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

電子音樂作品的“分層解讀法”研究綱要

周佼佼

（中央音樂學(xué)院，北京 100031）

設(shè)計(jì)和提出電子音樂作品的“分層解讀法”的具體實(shí)施方案以及分析方法綱要。

電子音樂；分層解讀；聲音媒介；音樂語匯；系統(tǒng)方向；作品意蘊(yùn)

20世紀(jì)后半葉，電子音樂形成了一個(gè)較為復(fù)雜而龐大的族群，并步入了快速發(fā)展的時(shí)期，作品數(shù)量眾多、種類繁復(fù)。傳統(tǒng)音樂與電子音樂在音樂分析對(duì)象上存在明顯差異。傳統(tǒng)音樂主要以音符形態(tài)作為分析對(duì)象；而電子音樂主要以音響形態(tài)作為分析對(duì)象。兩者之間形成了不同的符號(hào)體系，即傳統(tǒng)音樂形成的“音符體系”和電子音樂形成的“聲音體系”。而適用于音符體系的傳統(tǒng)音樂分析理論不能夠在電子音樂作品分析中照搬使用。因此，近年來在教學(xué)、研究、創(chuàng)作等領(lǐng)域，電子音樂的分析都成為當(dāng)今理論家和作曲家不得不面對(duì)的課題。

本文所闡述的電子音樂作品的“分層解讀法”，是基于德國現(xiàn)象學(xué)大師胡塞爾的對(duì)藝術(shù)作品意向性理論，并從審美現(xiàn)象學(xué)角度來審視電子音樂作品的分析法。限于篇幅，本文僅作綱要性介紹。

1 “分層解讀法”的構(gòu)成

在數(shù)字化時(shí)代的今天，制作技術(shù)是創(chuàng)作電子音樂作品不可或缺的重要根基，大部分理論家也更為傾向?qū)夹g(shù)的探索。本文提出的電子音樂“分層解讀法”則是從藝術(shù)層次結(jié)構(gòu)的角度對(duì)電子音樂藝術(shù)作品進(jìn)行一種試探性研究，試圖從作品的表層結(jié)構(gòu)與深層次結(jié)構(gòu)發(fā)掘和解讀電子音樂作品。

面對(duì)多元化與個(gè)性化的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作，音樂分析也應(yīng)當(dāng)是多樣化與個(gè)性化的創(chuàng)造性行為，應(yīng)當(dāng)從美學(xué)與個(gè)性化創(chuàng)作角度進(jìn)行全方位解讀。因此，電子音樂作品的“分層解讀法”從作品表層與深層分為四個(gè)結(jié)構(gòu)層次，第一、二層是作品的語言結(jié)構(gòu)層，第三、四層是作品的表現(xiàn)與意義層?！胺謱咏庾x法”四個(gè)層次的結(jié)構(gòu)如圖1所示。

電子音樂的“分層解讀法”不是一種單一的分析法，而是融合了很多方法的復(fù)合型分析法?！胺謱咏庾x法”的特點(diǎn)是要求聽眾把聽覺對(duì)象和聽覺過程視為一個(gè)相互聯(lián)系、作用的整體，把聲音對(duì)象抽象為信息的輸出、轉(zhuǎn)換、傳遞、接受的過程，或抽象為某種模型和圖式。由于“分層解讀法”具有系統(tǒng)論的特點(diǎn)，因此，它也具有整體性、動(dòng)態(tài)性、綜合性、模型化的特點(diǎn)。

2 聲音媒介層研究

電子音樂是聲音的藝術(shù)。因此，聲音媒介層是電子音樂作品分析中的重要環(huán)節(jié)。無法辨別聲音的特質(zhì)和材料，就無法對(duì)一部電子音樂作品作出一個(gè)全面、理性的分析。對(duì)聲音的認(rèn)識(shí)不僅是專業(yè)電子音樂作曲家應(yīng)該具備的最基本的訓(xùn)練和修養(yǎng)，還會(huì)影響到對(duì)作品其他層面的分析和理解。眾所周知，對(duì)聲音材料的判斷會(huì)直接影響聽眾對(duì)電子音樂作品的感知，比如，一首用熟悉的聲音采樣技術(shù)來創(chuàng)作的電子音樂，聽眾會(huì)不自覺地進(jìn)入具象聲音所帶來的想象空間，而對(duì)一個(gè)不熟悉的電子音樂聲音，聽眾就無法“一目了然”地理解樂曲的概念和旨意。所以，在聲音媒介層中，對(duì)電子音樂作品的分析可分為“主觀聽辨”和“頻譜測量”兩種方式。

2.1 主觀聽辨

音樂主觀聽辨是指聽眾在接觸到電子音樂作品的同時(shí)，用第一感官來確定聽到的聲音，并把其想象或還原成已知的聲音。如《地鐵練習(xí)曲》中地鐵運(yùn)行的聲音，《吟》中引子部分由塤采樣原型制作的聲音，《諾日朗》中間喇嘛誦經(jīng)的聲音。利用主觀聽辨，可以使我們對(duì)聲音材料有較為迅速和直觀的整體認(rèn)識(shí)。在無法判斷電子音樂作品中的聲音的“材質(zhì)”時(shí)，也可以利用一些高端的頻譜軟件來測量聲音材料。在理性層面，增加對(duì)聲音材料的判斷、理解和分析。參與音樂實(shí)踐必須具備個(gè)體音樂能力，而個(gè)體音樂能力首先表現(xiàn)為對(duì)聲音的感知能力。

音樂感知能力包含感覺和知覺兩個(gè)層次，如圖2所示?！案杏X是對(duì)音響現(xiàn)象個(gè)別特征的反映；如音高、音值、音強(qiáng)、音色?！雹僦X是對(duì)音響現(xiàn)象的各個(gè)不同特征的整體反應(yīng)，如對(duì)和聲、速度、節(jié)拍、織體、張力、結(jié)構(gòu)等參數(shù)組成的完整形象的認(rèn)識(shí)。利用主觀聽辨，是從事音樂專業(yè)的創(chuàng)作者必備的能力之一。傳統(tǒng)作曲中的“視唱練耳”是訓(xùn)練對(duì)音高、節(jié)奏的辨析力；而在電子音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，“主觀聽辨”則是訓(xùn)練欣賞者對(duì)聲音的感覺，以及對(duì)聲音知覺的辨析、總結(jié)。

在電子音樂作品中，聲音的質(zhì)感不僅僅表現(xiàn)為樂音和噪音。對(duì)于聲音的感知更重要的是聲音的原型以及如何處理聲音的過程。“聲音媒介層”中，聲音的認(rèn)知領(lǐng)域可劃分為“聲音的加工”、“聲音的衍生”和“聲音的裂變”三個(gè)階段。不管是哪一種類型的電子音樂作品，聲音的展開都遵循著這樣的一個(gè)漸變式規(guī)律。因此，對(duì)于“聲音媒介層”的聽覺訓(xùn)練，一要靠主觀聽辨，二要靠數(shù)字化的頻譜分析工具進(jìn)行可視化分析，從而全面地了解“聲音”。

圖1 “分層解讀法”的層次結(jié)構(gòu)

圖2 聲音媒介層對(duì)作品主觀聽辨示意圖

2.2 利用頻譜分析工具測量聲音

電子音樂是科技與音樂結(jié)合的產(chǎn)物，數(shù)字音頻技術(shù)已經(jīng)成為21世紀(jì)音樂制作業(yè)界最重要的技術(shù)手段，逐漸被越來越多的人掌握。以下是一些可以用來測量音高、和弦、速度、節(jié)奏等功能的軟件，這些頻譜測量軟件可以幫助欣賞者對(duì)聲音素材從感性感覺逐漸過渡到理性知覺。

（1）測量頻率、相位、振幅、聲場——SDA EASERA PRO；

（2）測量頻率、相位、振幅、聲場（實(shí)時(shí)測試）——SPAER；

（3）測量模擬速度—— Logic 9.0 BMF；

（4）測量模擬音高—— Ligic 9.0 PITCH IR；

（5）測量和弦——Auto-Tune 5 & celemony melodyne。

雖然，這些軟件可以大體地測量出音高、速度、和弦等聲音材料的基本特性，但也有其局限性，它只能對(duì)聲音本身進(jìn)行測量和分析，卻不能分析到聲音的內(nèi)涵以及作品的意蘊(yùn)。因此，借助頻譜分析工具作為輔助手段，運(yùn)用多層分析的方法來解讀電子音樂具有重要的意義。

3 語匯形象層研究

音樂是流動(dòng)的藝術(shù)，短暫的、局部的音響或許并非音樂，只有在時(shí)間中延續(xù)的音響表達(dá)才可稱之為音樂。在這個(gè)音樂流動(dòng)的過程中，素材本身不再是片段的個(gè)體，聲音與聲音的配搭形成了音樂的語匯形象。在語匯形象層的分析中，由于電子音樂的素材具有極其廣泛與不確定的成分，電子音樂的語匯形象具有相當(dāng)?shù)某橄笮?，組織方式紛繁復(fù)雜。因此，找到電子音樂作品中的聲音動(dòng)機(jī)是理解語匯形象的必經(jīng)之路。

3.1 “聲音動(dòng)機(jī)”的定義

動(dòng)機(jī)是一組具有鮮明個(gè)性的音符，它能夠體現(xiàn)一段音樂的基本性格，甚至成為一部宏大作品的發(fā)展核心。貝多芬的c小調(diào)第五交響曲——《命運(yùn)》起始就是著名的“命運(yùn)敲門”的動(dòng)機(jī)。這個(gè)動(dòng)機(jī)以后在整個(gè)樂章中又多次出現(xiàn)，奠定了整部作品矛盾沖突與英雄氣概相結(jié)合的基調(diào)。

“動(dòng)機(jī)”是整個(gè)音樂發(fā)展的核心素材，在傳統(tǒng)音樂②的概念中，動(dòng)機(jī)有著鮮明的節(jié)奏、特定的音高走向。在電子音樂中，筆者認(rèn)為凡是核心的聲音素材就可以稱為電子音樂作品的“聲音動(dòng)機(jī)”。在電子音樂作品中，從聲音屬性角度分析，常用的“聲音動(dòng)機(jī)”類型可分為人聲類、樂器聲音類、電子聲音類和自然界音響類四種。電子音樂的創(chuàng)作中有可能采取一種或幾種類型來作為“聲音動(dòng)機(jī)”。從“聲音動(dòng)機(jī)”的形態(tài)角度分析，其表現(xiàn)形態(tài)大致可以分為以下幾種：

（1）帶有符號(hào)意義的具象聲音 （采樣）；

（2）線性（長線條）；

（3）非線性（顆粒，離散）；

（4）混合類（長短結(jié)合）；

（5）人造的電子聲音（振蕩器、調(diào)制、編程等）。

3.2 “語匯”的組織方式

每部優(yōu)秀的電子音樂作品都具有自己獨(dú)特的聲音材料（主旨動(dòng)機(jī)），有的是具象帶有符號(hào)意義的聲音，有的是發(fā)散的顆粒型聲音材料，有的是線性帶有旋律感的線條等。在“聲音動(dòng)機(jī)”隨著時(shí)間的流動(dòng)與樂曲展開的同時(shí)，電子音樂的語匯形象逐漸地展露。一個(gè)有特色屬性的聲音材料與一個(gè)巧妙的組合方式就可以塑造一個(gè)藝術(shù)化的形象。

在圖3中，第一維（X）—— 縱向坐標(biāo)（音高），指音響的頻率、音調(diào)。第二維（Y）—— 橫向坐標(biāo)（音值），指音的時(shí)間長短節(jié)奏、速度。第三維（Z）—— 深向坐標(biāo)，指力度、音強(qiáng)、混響值、相位、響度、音源位置等。音樂語匯的組織方式如表1所示。

圖3 音樂語匯的組織方式

3.3 音樂形象的構(gòu)成圖

藝術(shù)形象可以分為客觀形象和主觀形象兩大類。音樂本屬于客觀形象類， 但二重形象又使它兼跨主觀形象類。音樂形象有三種存在狀態(tài)：客觀的聲象，主觀的聽象、視象。三者的關(guān)系及特點(diǎn)如圖4所示。

電子音樂作品的藝術(shù)本源是“聲象”，即前面所講的“聲音媒介層”。沒有了對(duì)聲音藝術(shù)化的處理和組織，就不能稱為電子音樂。即使是風(fēng)吹拂樹葉的聲音，或是潺潺的水聲與鳥叫聲，都可以納入到“具體音樂”的聲音范疇之列。然而，藝術(shù)化的創(chuàng)作不是簡單的錄制、展現(xiàn)、還原聲音，而是創(chuàng)造音樂的藝術(shù)形象，其主要是由“聲象”派生出主觀反映的聽象、視象。

3.4 “聲音形象”與“曲調(diào)形象”

音樂的形象，因“有情有狀”、“有起有伏”，故能以感性方式接受。德國哲學(xué)家黑格爾說：“藝術(shù)形式就是訴諸感官的形象”。③就音樂而論，它組合的“聲音形式”就是它“訴諸感官”的“聲音形象”。在一些中外論著中還有稱“音響形象”、“曲調(diào)形象”的，實(shí)質(zhì)都一樣，都是從聲質(zhì)料的組合體上來確立這一概念的。費(fèi)爾巴哈對(duì)“聲音的形象”有過這樣的描述：“音樂家也是雕塑家，只不過他使他的形象沉浸于空氣的流動(dòng)著的元素之中……”④

表1 音樂語匯的組織方式

圖4 音樂形象的三種狀態(tài)

感情是意識(shí)行為，只有付諸在物質(zhì)層面才可能產(chǎn)生藝術(shù)形象。電子音樂作品中的形象，即有起有伏、有情有狀的音響形態(tài)，如果沒有聲音媒介作為物質(zhì)基礎(chǔ)，電子音樂的“聲音形象”只能是“無為有處有還無”。

4 系統(tǒng)方向?qū)友芯?/h2>

4.1 系統(tǒng)方向的兩個(gè)“聲場”

4.1.1 物理聲場

就演出形式而言，電子音樂的音樂會(huì)是演出形式的一次改革。作曲家是創(chuàng)作者，也是演奏者。在電子音樂會(huì)的現(xiàn)場，預(yù)置好的音箱可按音樂內(nèi)容的需要分置在音樂廳的各個(gè)方位，形成立體化、多層次的空間設(shè)定條件。作曲家則通過調(diào)音臺(tái)或者是計(jì)算機(jī)中的虛擬調(diào)音臺(tái)現(xiàn)場實(shí)時(shí)的控制聲音方位。因此，對(duì)于“空間”的感知，物理空間指的是音樂的物理化設(shè)計(jì)，是一種可預(yù)見的空間。而就電子音樂作品而言，物理聲場與心理聲場同時(shí)存在。這一抽象的概念可從張小夫教授的作品《臉譜》中得到充分的體現(xiàn)。

《臉譜》是為五組打擊樂和八聲道電子音樂而創(chuàng)作的電子音樂作品。它將現(xiàn)場原聲打擊樂器分為鍵盤、皮質(zhì)、銅質(zhì)和木質(zhì)四種類型，分別與京劇中的“生、旦、凈、丑”相對(duì)應(yīng)，利用不同材質(zhì)之間的音色差異設(shè)計(jì)，在不同的方位，造成空間的一種轉(zhuǎn)換和對(duì)話。五組打擊樂器在舞臺(tái)位置的安排上獨(dú)出心裁，按照中間、后左、后右、前左、前右的位置排列，原聲打擊樂器與預(yù)制的八聲道電子音樂聲場變化、現(xiàn)場聲相與音量效果的控制構(gòu)成了立體而復(fù)雜的聲音場態(tài)，將各類聲音與聲場融合起來。圖5為《臉譜》物理聲場的構(gòu)建圖。

圖5 《臉譜》物理聲場構(gòu)建圖

4.1.2 心理聲場

音樂與空間的關(guān)系并不只是單純的物理關(guān)系，它是一種依靠知覺去判斷的、想象的、情緒的心理空間。音樂范疇的聽覺，必須強(qiáng)調(diào)聽覺感受引起的聽覺形象的體驗(yàn)，這是音樂的重要特征。

旋律線條的起伏、力度的強(qiáng)弱、節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的張弛、織體的疏密、調(diào)性趨向的離合、色彩的濃淡，以及和聲序列的變換都會(huì)引起一種聽覺幻象，而這些表現(xiàn)形式恰好給人的生理與心理以急速、緩慢、升高、降低、緊張、放松、增強(qiáng)、減弱等感覺。對(duì)于這種現(xiàn)象帶來的空間稱之為“心理聲場”。有的時(shí)候，音樂中的聲音僅僅是利用聲音的某一種屬性去象征一些事物和現(xiàn)象，比如力度。在《臉譜》的“空間思維”的設(shè)計(jì)理念中，除了物理層面的安排，更有特點(diǎn)的是來自心理聲場的感受。比如在第二章節(jié)“旦”的第一段，金屬質(zhì)感的磬在不同的空間方位紛至沓來。每一個(gè)打擊樂演奏家都需要根據(jù)樂譜當(dāng)中設(shè)計(jì)的“pp-p-mp-mf-f”等五種不同的力度層在松弛且富有韻律的節(jié)奏中演奏。這種“心理聲場”的設(shè)計(jì)如同京劇中柔美的旦角從遠(yuǎn)處飄然走來，形象似在云中，時(shí)而清晰，時(shí)而模糊。這種妙不可言的音樂美不是物理聲場能夠做到的。因此，在電子音樂作品中，“空間”的理解不應(yīng)該只是物理聲場的概念。

4.2 結(jié)構(gòu)曲式分析

曲式是“時(shí)間上的結(jié)構(gòu)”，系統(tǒng)方向?qū)恿硗庖粋€(gè)比較重要的層面就是對(duì)曲式的分析。在電子音樂作品中的“曲式”概念與傳統(tǒng)作品中的“曲式結(jié)構(gòu)”是一致的。音樂在時(shí)間上的延續(xù)，無論長短，三分鐘或三個(gè)小時(shí)，都需要有一個(gè)結(jié)構(gòu)以及構(gòu)建這個(gè)結(jié)構(gòu)的章法，如同建筑，需要有基本的框架結(jié)構(gòu)作為支撐。優(yōu)秀的電子音樂作品也是一樣，雖然“曲式”不是一種可以預(yù)設(shè)的固化理論，卻是在大量實(shí)踐中總結(jié)出來的思維范式。因此，傳統(tǒng)作曲中對(duì)于“曲式”的理論在電子音樂作品中依然可以借鑒使用，對(duì)傳統(tǒng)作曲理論的精華，應(yīng)保持“拿來主義”的態(tài)度適當(dāng)?shù)剡M(jìn)行轉(zhuǎn)化使用。

5 作品意蘊(yùn)層研究

在分析電子音樂作品時(shí)，欣賞者通過對(duì)作曲家創(chuàng)作背景、環(huán)境，以及目的、出發(fā)點(diǎn)，揣摩作品所提示給聽眾的意義就是“作品意蘊(yùn)層”的關(guān)鍵點(diǎn)。

誠然，當(dāng)把一種藝術(shù)表達(dá)從其本身的載體轉(zhuǎn)換為另一種載體，不可避免地會(huì)出現(xiàn)排異現(xiàn)象。比如，德彪西的《牧神午后》與馬拉美的同名詩歌《牧神午后》是不一樣的。盡管藝術(shù)載體不同，但這些作品仍然是藝術(shù)領(lǐng)域的精品。原因在于對(duì)于一種情感表達(dá)來說，好的藝術(shù)作品都具有更為藝術(shù)化的處理和超越時(shí)空的一種精深層次上的共鳴和理解。感情是任何藝術(shù)形式的內(nèi)容，沒有情感的表達(dá)是乏力而蒼白的。

筆者認(rèn)為解析藝術(shù)中審美主體自由活動(dòng)的四個(gè)維度分別是“身體、意識(shí)、社會(huì)、話語”。四個(gè)維度中的每個(gè)維度都包含著矛盾對(duì)立的元素，對(duì)立元素的相互關(guān)系使每個(gè)維度不斷延伸、深化。需要說明的是，這四個(gè)維度是相互兼容、相互作用的，它們組成的空間，隨著對(duì)每個(gè)特定維度認(rèn)識(shí)的深化和對(duì)其相互關(guān)系的進(jìn)一步梳理，不斷拓展、豐富。

5.1 聲音的象征意義

黑格爾給象征的一般定義是：“象征一般是直接呈現(xiàn)于感性觀照的一種現(xiàn)成的外在事物，對(duì)這種外在事物并不直接就它本身來看，而是就它所暗示的一種較廣泛較普遍的意義來看。”⑤通過聲音、曲調(diào)去獲得某種意義上的象征，是每一部優(yōu)秀音樂作品的必經(jīng)之路。音樂的形象，聲音本身擁有的符號(hào)，都是在暗示著一種虛擬世界中的真實(shí)元素，借以引起大家內(nèi)心的共鳴。

例如，《碧海藍(lán)天》這部電影的配樂是非常成功的“象征意義”的音樂作品，它的配樂曾獲得過1989年的愷撒獎(jiǎng)。曲作者Eric Serra（艾瑞·克塞拉）為了創(chuàng)作片頭“潛水”中的配樂去學(xué)習(xí)潛水，并通過電子音樂與遼遠(yuǎn)、沉寂的薩克斯風(fēng)演繹的音樂片段，令觀眾感受夢(mèng)幻般的潛水情景。這部電影很少有大起大落的情節(jié)變化，更多的是表現(xiàn)碧海藍(lán)天宿命式的夢(mèng)幻感。

5.2 作品意蘊(yùn)的感受

潘梓年在《論音樂創(chuàng)作與文學(xué)創(chuàng)作思維的異同》中這樣敘述：音樂是聲音的藝術(shù)，音樂的音響是音樂藝術(shù)的生命。音樂創(chuàng)作是所有藝術(shù)中最特殊的一種形式，其關(guān)鍵在于音樂反映的不是對(duì)局部細(xì)節(jié)的模仿，也不追求與客體的形似，而是深入到生命的內(nèi)核和客體的本質(zhì)去完整地表現(xiàn)其內(nèi)在的精神。因此，音樂的思維與表現(xiàn)恰是人類精神的兩極——情感與理智的完美結(jié)合。正是由于音樂這種完整地表現(xiàn)世界與人類的內(nèi)在精神的特性，才使得音樂與人類的生活密不可分；才使得音樂思維與人類本身所具有的創(chuàng)造性思維緊密聯(lián)系。

對(duì)于作品意蘊(yùn)的感受，正如“一千個(gè)人心中有一千個(gè)哈姆雷特”，充滿變數(shù)的理解也是藝術(shù)作品的魅力所在。音樂的聲音是不具語義的，因此，音樂聲音的非語義性導(dǎo)致情感體驗(yàn)的不確定性。由于主體對(duì)確定性的期待，便出現(xiàn)了一種用非音樂事物來規(guī)約音樂的現(xiàn)象，這種獨(dú)特的“自我身份”的確認(rèn)方式，也是音樂藝術(shù)特征異于其他藝術(shù)的地方。

6 “分層解讀法”的現(xiàn)實(shí)意義

本文就電子音樂分析理論發(fā)展的現(xiàn)實(shí)意義，提出“分層解讀法”，在科學(xué)實(shí)踐與藝術(shù)理念中提煉出一種開放、創(chuàng)新、融匯貫通的電子音樂作品的綜合分析法。

從技術(shù)角度看，通過頻譜分析儀對(duì)音樂音響進(jìn)行頻率、頻譜及波形分析的測量，通過法國物理學(xué)家傅里葉分析，或?qū)崟r(shí)顯示的波形圖、光譜、頻譜圖、3D波形圖、頻率計(jì)，并對(duì)波形顯示同時(shí)自動(dòng)計(jì)算出頻率進(jìn)行宏觀的分析和感知。在響度、音調(diào)、音色、噪音與樂音的諧波圖中對(duì)音樂音響進(jìn)行客觀、理性的分析，是作為專業(yè)電子音樂創(chuàng)作必不可少的程序之一。

從創(chuàng)作角度看，電子音樂可以利用所有的音源，即樂音、噪音、器樂、人聲、自然界的、人工合成的所有的聲音都可以作為音樂創(chuàng)作的材料和素材使用，在聲音的組織過程中，計(jì)算機(jī)作為一個(gè)創(chuàng)作者的平臺(tái)，上千種軟件可以為之利用。運(yùn)用便捷的軟件，聲音素材在計(jì)算機(jī)中的拼貼、變形、組織非常方便。而對(duì)于電子音樂作品本身而言，利用音頻分析軟件也可實(shí)現(xiàn)對(duì)聲音層次的初步探索。

電子音樂“分層解讀法”是基于科技與藝術(shù)雙重的角度來解讀電子音樂作品的。

7 結(jié)語

電子音樂雖然在我國起步較晚，但發(fā)展十分迅速。目前，全國九大音樂院校均已建立了電子音樂或與電子音樂相關(guān)的專業(yè)，在綜合性院校中也陸陸續(xù)續(xù)開始了電子音樂方面的教學(xué)與研究。主要開設(shè)電子音樂作曲、電子音樂制作、錄音、計(jì)算機(jī)作曲、電子音樂分析等課程。從目前的電子音樂理論研究來看，電子音樂作品分析仍是電子音樂急需發(fā)展的理論方向。從創(chuàng)作、教學(xué)層面上看，電子音樂作品分析不僅僅是對(duì)技術(shù)手段的理性分析，更應(yīng)從作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)安排和作品意義層面進(jìn)行更為深入的探討、總結(jié)和概括?！胺謱咏庾x法”的提出是為了探索和拓展電子音樂分析理論，試圖對(duì)目前所擁有的高科技技術(shù)手段、傳統(tǒng)作曲分析理論進(jìn)行一種歸納性地包容、借鑒和整合?！胺謱咏庾x法”不是惟一的電子音樂分析法，而是對(duì)綜合分析路線和分析方向的一種探索性思考，并嘗試應(yīng)用在各個(gè)不同時(shí)期的音樂作品當(dāng)中。在后續(xù)的研究中，仍然需要大量的理論與實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)作為支撐，這樣才能為“分層解讀法”的發(fā)展和完善打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

注釋：

① 馬薇. 高校視唱練耳教學(xué)如何運(yùn)用數(shù)字化多媒體音樂環(huán)境的發(fā)展. 藝術(shù)研究，2006（3）

② 本文中的“傳統(tǒng)音樂”主要指區(qū)別于音響形態(tài)的電子音樂，用音符作曲和文本式分析的音樂類別。

③ 黑格爾. 美學(xué)（第一卷）. 北京：人民文學(xué)出版社.1959年版，第83頁

④ 北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編. 西方美學(xué)家論美和美感. 北京：商務(wù)印書館.1980年版，第213頁

⑤ 黑格爾.美學(xué)（第二卷）.朱光潛譯. 北京：商務(wù)印書館. 1981年版，第10頁

（編輯 孟凡穎）

The Hierarchical Methodology about Electronic Music Composition

ZHOU Jiao-jiao
(Central Conservatory Of Music, Beijing 100031, China)

The paper designed and proposed the specif i c implementation plan of hierarchical Methodology in electronic music,and analyzed the outline of method.

electronic music; hierarchy analysis; voice media; music vocabulary; system direction; signif i cance of work

10.3969/j.issn.1674-8239.2011.03.013

周佼佼，博士，青年作曲家?，F(xiàn)為中央音樂學(xué)院中國現(xiàn)代電子音樂中心青年教師，中國音樂學(xué)院客座講師，加州大學(xué)洛杉磯分校（UCLA）電影音樂作曲專業(yè)訪問學(xué)者。教授電子音樂作曲、作曲、MIDI技術(shù)、音頻技術(shù)以及數(shù)字多媒體等課程。