張麗娜 席闖

摘要：漢德克的“語言劇”《罵觀眾》徹底打破了戲劇傳統(tǒng)的觀演方式，將先鋒派戲劇的語言革命發(fā)展到高峰。筆者結(jié)合西方先鋒戲劇在戲劇創(chuàng)作和表演方式上的探索，關(guān)注戲劇形式與內(nèi)容的關(guān)系，嘗試解讀漢德克在“語言劇”《罵觀眾》中對戲劇時空結(jié)構(gòu)及觀演關(guān)系的探索。

關(guān)鍵詞：罵觀眾；觀演關(guān)系；先鋒派戲劇；語言劇

彼得·漢德克（Peter Handke， 1942-）是第二次世界大戰(zhàn)后奧地利最重要的作家之一。他在“格拉茨文學(xué)社”期間創(chuàng)作了四部獨幕“語言劇”——《預(yù)言》（1964年）、《罵觀眾》（1965年）、《自責》（1965年）與《喊救命》（1966年）。其中，《罵觀眾》的演出使他一舉成名。他繼承并發(fā)展了先鋒派戲劇的語言革命，在作品中對語言的戲劇作用和社會功能作了深入而有獨創(chuàng)性的研究。

漢德克的“語言劇”《罵觀眾》就是一部刻意違反傳統(tǒng)戲劇規(guī)則的后現(xiàn)代主義作品，它徹底打破了戲劇傳統(tǒng)的觀演方式,將先鋒派戲劇的語言革命發(fā)展到高峰。從斯坦尼斯拉夫斯基到布萊希特再到阿爾托，戲劇演出經(jīng)歷了調(diào)動一切手段強化自身、增加交流效果的歷程，而《罵觀眾》則借助于直接對觀眾講話，將這種強化和交流又向前推進了一步。筆者將結(jié)合西方先鋒戲?。ɑ恼Q派戲劇、殘酷戲劇、貧窮戲劇、生活戲劇等）在戲劇創(chuàng)作和表演方式上的探索，關(guān)注戲劇形式與內(nèi)容的關(guān)系，采用話語分析的方法，解讀漢德克在“語言劇”《罵觀眾》中對戲劇時空結(jié)構(gòu)及觀演關(guān)系的探索，并希望能在此基礎(chǔ)上對漢德克的“語言劇”極致的反戲劇傾向作出自己的解答。

1. 劇作的創(chuàng)作背景

本章主要由創(chuàng)作該劇的社會歷史背景和創(chuàng)作過程（漢德克“語言劇”的概況），聯(lián)系到二十世紀中期西方先鋒戲劇——后現(xiàn)代主義戲?。ā盎恼Q派戲劇”、“殘酷戲劇”、“貧窮戲劇”、“生活戲劇”等）在戲劇創(chuàng)作和表演方式上的探索歷程。

從西方戲劇發(fā)展史來看，西方戲劇的發(fā)展大體經(jīng)過了三個階段：模仿再現(xiàn)階段、情感表現(xiàn)階段和反模仿、反戲劇階段，而第二次世界大戰(zhàn)之后產(chǎn)生的后現(xiàn)代主義戲劇顯然屬于最后者。與現(xiàn)實主義注重對情感思想的表現(xiàn)不同，后現(xiàn)代主義注重的是戲劇表演本身。與先鋒派戲劇內(nèi)容中人性和社會的瓦解相一致，形式中的要素也最大程度地瓦解了。

“貧窮戲劇”代表格羅夫斯基為尋求戲劇的基本因素而進行了一系列試驗。他這樣描述實驗結(jié)果：

逐漸去掉證明是多余的東西之后，我們發(fā)現(xiàn)，沒有化妝，沒有戲裝，沒有繪制舞臺背景的透視法，沒有一塊獨立的舞臺（表演區(qū)），沒有燈光和音響效果等等，戲劇是能夠存在的。但是，沒有演員和觀眾之間感性的、直接的、“活生生”的交流他便不能存在。當然，這是一條古老的戲劇真理，但是，當在實踐中加以嚴格檢驗時，它就動搖了我們對戲劇的通常觀念。

同樣，漢德克的“語言劇”《罵觀眾》也沒有布景，僅有燈光照明，演員的表演無關(guān)緊要，導(dǎo)演似乎也可有可無；戲劇沒有變化的結(jié)構(gòu)，沒有發(fā)展的邏輯，只有光禿禿的劇本和赤裸裸的演員。但它又與之前的所有戲劇唱對臺戲，它抨擊一切論述戲劇以及其他事物所用語言中的陳詞俗套。借助于直接對觀眾講話，通過“罵”觀眾，觀眾從說話的對象成為了說話的主題。觀眾被語言最大限度地調(diào)動起來參與戲劇，這算是對西方先鋒派戲劇從動作方面調(diào)動觀眾參與戲劇的一大補充。

“語言劇”是漢德克為自己的特殊風格作品所起的名稱。他在《關(guān)于我的‘語言劇》中說：“‘語言劇是沒有圖像的景觀，因為它們并未給出世界的圖像；它們不是以圖像的方式，而是以詞語的方式來表明世界?！Z言劇中的詞語不是作為詞語之外的某種事物，而是作為詞語本身來表明世界的；構(gòu)成‘語言劇的詞語沒有繪出世界的圖像，而是給出它的概念?！Z言劇是戲劇性的因為它們利用真實說話中那種自然的表達，也就是說，它們利用真實生活中口頭發(fā)出的那種語言形式。它們使用的自然表達方式包括咒罵、自責、告白、聲明、質(zhì)疑、辯解、推諉、預(yù)言以及呼喊救命。”

2. 真實的與虛構(gòu)的時空結(jié)構(gòu)的同一

在一般情況下，戲劇的內(nèi)容時空總是大于它的形式時空——演出的舞臺時空。在《罵觀眾》中，演出的舞臺時空的地點是整個劇場，時間就是演出時間。時間是此時，地點是此地，時間是此事。在戲劇中，正是“敘事性”使得觀眾始終意識到真實時空的指示功能和虛構(gòu)時空的指示功能之間的緊張關(guān)系。有不少的先鋒戲劇鍥而不舍地拓展戲劇形式的極限，企圖通過完全抹殺虛構(gòu)的指示功能的方法克服二者的差異。漢德克試圖在《罵觀眾》中取得真實的與虛構(gòu)的時空結(jié)構(gòu)的真正同一：“情節(jié)一致”，“地點一致”，“時間一致”。演員不斷對觀眾說話，“我們”和“你們”形成一個單一的單位；舞臺和觀眾席不構(gòu)成兩個層面，形成了一個單一的單位；而演員和觀眾公里的時間，沒有虛構(gòu)的表演時間和演出所用的時間的區(qū)別，這里只有唯一的時間。《罵觀眾》明確否定了作為戲劇時空結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的原則和戲劇的自主形式的規(guī)范，它突出了戲劇形式，特別是戲劇語言這一重大形式要素本身，迫使觀眾思考戲劇形式以及戲劇語言的意義。

3. 在劇院里，觀眾的反應(yīng)就是一切。

一切戲劇都是由活生生的演員在活生生的觀眾在場的情況下被創(chuàng)造出來的。一切演員的表演都要以獲得從觀眾席上反饋回來的種種反應(yīng)信息為條件得以持續(xù)下來。演員與觀眾交流的兩種方式為間接交流（如“第四面墻”理論與斯坦尼斯拉夫斯基的演劇藝術(shù)）與直接交流（如中國戲曲表演藝術(shù)）。在直接交流中，演員和觀眾處在共同創(chuàng)造的和諧氛圍中：一方面，這使演員的舞臺表演獲得極大自由，可以充分利用假定性的虛擬手法創(chuàng)造角色的生活環(huán)境；另一方面，這也使得觀眾的劇場表現(xiàn)更加積極，能動。觀眾的劇場意識決定他們不能實際的介入演出，但這并不妨礙他們對舞臺人物產(chǎn)生某種移情作用。觀眾要更大程度地調(diào)動自己的想象和理解來幫助演員完成創(chuàng)作任務(wù)，又要對角色的善惡美丑表示強烈的審美評價，對演員創(chuàng)作角色的能力、演技的高低表示欣賞或不滿。因此，掌聲、喝彩聲、哄堂的笑聲乃至于叫倒好，便成了觀眾反作用于舞臺的方式之一，從而強烈產(chǎn)生了參與創(chuàng)作的責任感。

《罵觀眾》徹底改變了傳統(tǒng)的觀演方式，觀眾聽到的是針對自身的各種謾罵。在演出完畢時，觀眾甚至沒有機會做出最后反映——鼓掌、致敬或喝倒彩之類的，只能面對演出這一事實。擴音器里放出掌聲，這實際是在表現(xiàn)觀眾的反應(yīng)，觀眾的動作成了演出的一部分。在《罵觀眾》中，演員對觀眾說話，而不是相互對話。他們主要以第二人稱“你”（或“你們”）作為語句的主語，說出了“你”在劇場里幾乎一切簡單活動。這將現(xiàn)代戲劇的反幻覺傾向發(fā)展到了極致。

4. 小結(jié)

漢德克繼承了西方先鋒戲劇的語言革命，“語言劇”是他為自己的特殊風格作品所起的名稱。他在《關(guān)于我的‘語言劇》中說：“‘語言劇是沒有圖像的景觀，因為它們并未給出世界的圖像；它們不是以圖像的方式，而是以詞語的方式來表明世界?！Z言劇中的詞語不是作為詞語之外的某種事物，而是作為詞語本身來表明世界的；構(gòu)成‘語言劇的詞語沒有繪出世界的圖像，而是給出它的概念?！Z言劇是戲劇性的因為它們利用真實說話中那種自然的表達，也就是說，它們利用真實生活中口頭發(fā)出的那種語言形式。它們使用的自然表達方式包括咒罵、自責、告白、聲明、質(zhì)疑、辯解、推諉、預(yù)言以及呼喊救命。”

在《罵觀眾》中，所說的話的表面意義無關(guān)緊要，重要的是它的啟發(fā)作用和感覺沖擊。話里沒有情景描述，只有抽象陳述，它使觀眾好奇、激動、坐立不安，目的在于迫使觀眾考慮舞臺上發(fā)出的語言。真實的和虛擬的時空結(jié)構(gòu)在這里是同一的，在沒有其他條件的環(huán)境中觀眾專注于語言，注意它的直接力量和藝術(shù)作用，它的現(xiàn)實性和局限性，這是對戲劇語言的大膽試驗，它給予演員和觀眾體驗和反思戲劇語言的功能的機會。漢德克讓四個“發(fā)言人”去分析觀眾，剖析戲劇，把觀眾傳統(tǒng)的觀演模式，作為和社會標準及強制相類似的審美游戲規(guī)則予以揭露，將現(xiàn)代戲劇的反幻覺傾向推向極致。

參考文獻

[1] Handke,Peter:Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966

[2]Renner, Rolf Günter: Peter Handke. Stuttgart: Metzler, 1985

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[4]艾·威爾遜[美]：《論觀眾》（李醒等譯），北京：文化藝術(shù)出版社 1986年版

[5]王予霞:《彼得·漢特克戲劇論略》，上海戲劇學(xué)院學(xué)報2004年第2期，第12-19頁