【內容摘要】臺灣新電影的理論研究視角非常多樣化并且呈現(xiàn)出跨學科、跨文化的特點，主要的視角有歷史學研究、社會學研究、電影美學研究、文化研究與批評等。研究者對臺灣新電影風潮的發(fā)展脈絡加以梳理，對新電影的藝術形式與美學特征做了分析，對新電影的文化內涵進行了探討。

【關 鍵 詞】臺灣新電影研究；史學研究；美學研究；文化研究。

【作者簡介】張瓊，武漢大學藝術學系2008級博士研究生，研究方向：東方電影。

臺灣新電影是20世紀80年代初臺灣影壇興起的一股創(chuàng)作潮流。無論從創(chuàng)作理念還是制片模式來看，臺灣新電影對于日后的臺灣電影都具有某種“范式”的意義。臺灣影壇的一系列舉措，如導演中心制的建立、獨立制片模式的探索、官方“國片制作輔導金”政策的實施以及“國際影展制片路線”的推行等，均可以說是新電影影響之所及。臺灣新電影遂成為臺灣電影研究中最受關注的對象。

一、臺灣學界的研究

臺灣新電影興起之初便深得焦雄屏、黃建業(yè)、陳國富、李幼新、聞天祥等影評人的推崇。他們以《聯(lián)合報》?《中國時報》等報刊為陣地大力推介新電影的核心導演及作品，因此他們也被冠以“新派影評人”的頭銜?！靶屡捎霸u”主要論述影片的主題、形式技巧以及導演的創(chuàng)作風格，在批評方法上受到了“作者論”的影響?！靶屡捎霸u”最重要的功能在于以“發(fā)言人”的身份闡發(fā)臺灣新電影的創(chuàng)作理念，推動臺灣電影文化的建構。1988年，焦雄屏將“新派影評”結集出版，名為《臺灣新電影》。編者以評寫史的意圖很明確，高度評價了臺灣新電影的形式探索，以及影片所寄予的社會責任感與人文關懷，肯定了臺灣新電影的思想價值、藝術價值及文化價值。其中，詹宏志執(zhí)筆、五十位臺灣新電影創(chuàng)制者、臺港兩地影評人及文化界人士聯(lián)名簽署發(fā)表的《民國七十六年臺灣電影宣言》（下稱《宣言》）是一篇重要文獻。這是臺灣新電影的參與者們第一次以集體的聲音闡述他們的電影主張?！坝袆?chuàng)作企圖，有藝術傾向，有文化自覺”的“另一種電影”[1]無疑是臺灣新電影的一種自我定位。

除“新派影評”之外，還有些批評家著重探究臺灣新電影的生成機制以及衰落的原因，旨在總結可資借鑒的經(jīng)驗和教訓。杜云之、梁良等學者將新電影的興衰與臺灣電影工業(yè)的現(xiàn)狀乃至總體發(fā)展聯(lián)系起來，對新電影做出了與“新派影評人”截然不同的價值判斷。他們指出新電影題材狹窄、內容不具備典型性、表達方式晦澀難懂，并且認為新電影在商業(yè)上的失敗致使臺灣電影工業(yè)不景氣，勢必將臺灣電影引向滅亡。臺灣批評界這場“新”“舊”勢力的對立和爭論，其焦點為電影是以藝術為本還是以商業(yè)為本，是文化優(yōu)先還是娛樂優(yōu)先。這是80年代臺灣新電影研究中引起廣泛討論的理論問題。

90年代以降，臺灣新電影研究朝著理論化、學術化的方向發(fā)展。理論研究的視角趨于多樣化，并呈現(xiàn)出跨學科、跨文化的特點。研究者對臺灣新電影的發(fā)展歷史進行了系統(tǒng)的理論梳理。盧非易的《臺灣電影：政治、經(jīng)濟、美學（1949-1994）》對新電影時期的政治背景、社會文化心理、電影工業(yè)體制和結構等方面都做出了詳細的闡述，對新電影的文化紀錄功能給予了充分的肯定。李天鐸的《臺灣電影、社會與歷史》深入論述了社會歷史變遷和社會文化思潮對新電影創(chuàng)作形態(tài)的影響，并就新電影在臺灣電影史上的地位提出了獨到的見解。兩部著作的附錄還提供了臺灣電影產(chǎn)業(yè)研究的珍貴資料，包括歷年臺產(chǎn)影片數(shù)量、影片存目、賣座紀錄、發(fā)行公司數(shù)量、電影院數(shù)量以及其他反映臺灣電影事業(yè)或社會經(jīng)濟變遷的各類數(shù)據(jù)的統(tǒng)計表。90年代中后期，文化研究日益成為臺灣新電影研究的主要視角。美國學者詹明信的《重繪臺北新圖像》一文開此類風氣之先。此后，臺灣新電影研究逐漸脫離了電影本體研究的框架，大多以闡釋西方文化理論和表達研究者自己的文化、政治主張為目的。新電影中有關殖民記憶、族群矛盾、身份認同等內容是現(xiàn)時臺灣研究者關注的熱點問題。

二、大陸學界的研究

1987年出版的陳飛寶的《臺灣電影史話》是大陸最早的臺灣電影研究的專著、具有開創(chuàng)性意義，臺灣新電影運動是其中一個重要章節(jié)。研究者采用傳統(tǒng)的電影史的書寫方式，探討了新電影興起的原因及發(fā)展歷程，論述了新電影核心導演的創(chuàng)作特色。1989年影片《悲情城市》獲威尼斯國際電影節(jié)金獅獎后，臺灣新電影在大陸學界受到更多的關注。研究者多從敘事主題、文化蘊含、形式風格、審美特質等方面介紹新電影的創(chuàng)作成就。

臺灣新電影能引起大陸學者們的興趣，原因在于這些影片大多具有浸染著濃厚中國傳統(tǒng)文化色彩的內容和形式。大陸學界探討臺灣新電影與中國傳統(tǒng)文化之淵源的研究多有建樹。如萬傳法《在思想、心靈的深處——談侯孝賢及其電影》一文中探討侯孝賢電影中合儒道釋一體的中國傳統(tǒng)文化的意蘊；孟洪峰的《侯孝賢風格論》通過分析鏡頭語言、敘事手法、聲音等形式因素來論證中國藝術特性在侯孝賢電影中的傳承；李道新的《中國電影文化史》論及臺灣新電影的家國母題以及影片對中國古典藝術表現(xiàn)手法的借鑒，借此追溯臺灣新電影的文化根源。

由于研究資料的匱乏，再加上兩岸長期政治分立與交流阻斷形成的隔膜與差異，大陸學者的研究存在著較大的難度。許多研究止于背景資料的介紹和創(chuàng)作概況的描述。總的說來，大陸學者多立足于電影本體研究，注重從審美層面觀照臺灣新電影，闡發(fā)新電影的藝術探索和追求。大陸學者的研究還注重臺灣新電影與大陸第五代電影、香港新浪潮電影的平行比較。陳犀禾的《兩岸三地新電影中的“中國經(jīng)驗”》分別探討了臺灣新電影、大陸第五代電影、香港新浪潮電影所承載的獨特歷史文化經(jīng)驗，并且就三者對中國傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代化、政治的不同態(tài)度及其成因做了深入的比較研究。

三、臺灣新電影研究中的主要論題

1.概念的界定?！芭_灣新電影”這一名稱出自于小野為影片《光陰的故事》（1982年）所寫的宣傳企劃書。由于該影片的四個導演都是第一次拍攝電影，因此，小野將“新電影人拍的新電影”作為宣傳語。之后，焦雄屏等影評人用“新電影”來代稱當時影壇一批新晉導演的創(chuàng)作潮，并且指出臺灣新電影是一個類同于法國新浪潮運動的電影風潮。雖然學界沿用了臺灣新電影這一概念，但對其所指存在爭論和分歧。吳念真、陳坤厚、張毅、李佑寧這些公認的新電影參與者們也對這一概念存有疑慮。

首先，由于新電影興起時并未發(fā)表統(tǒng)一的、明確的美學綱領，在劃分新銳導演和新電影陣營的依據(jù)這一問題上始終缺乏明晰的理論闡述。新電影更多的是一個時間性的概念。學界起初有兩種意見：一種特指自1982年《光陰的故事》問世至1987年《宣言》發(fā)表期間新生代導演的創(chuàng)作，另一種則泛指1982年以降所有新生代導演的創(chuàng)作。最終學界在此問題上達成了一致，臺灣新電影成為臺灣電影史上一個特定發(fā)展階段（1982-1987年）的指稱。

其次，“新派影評”所闡發(fā)的新電影的新特質遭到質疑。李天鐸指出比《光陰的故事》略早的、林清介導演的“學生電影”與新電影有諸多相似之處，比如成長主題、寫實傾向、現(xiàn)實批判等。他將新電影作為一個文化現(xiàn)象、考察其生成機制中的各因素，提出“新電影的鄉(xiāng)土寫實風潮并非是一個有自主意識與整個美學觀的運動，而是黨國機器屬下的經(jīng)管群體在面臨困局下，進用新創(chuàng)作群體所做的一種妥協(xié)性嘗試”的觀點[2]。李天鐸對焦雄屏主編的《臺灣新電影》提出了批評，認為該著“完全排除任何質疑異議的言論，以一種‘霸權式的書寫，企圖為這個風潮在臺灣電影發(fā)程中做絕對正面的歷史定位”[3]。對于新電影以自身實踐尋求臺灣電影工業(yè)體制的改變，他認為效果甚微。持相近觀點的還有張世倫，他在《臺灣“新電影”論述形構之歷史分析（1965-2000）》一文中論述了新電影是如何被建構為一種電影思潮的問題。兩位研究者指出了“臺灣新電影”概念的摻雜不清以及新電影發(fā)生時的偶然性，但較忽略新電影的文本研究，且否定了新電影發(fā)展過程中創(chuàng)作與批評的交互影響。

2.新電影興衰原因的探究。一般認為，臺灣新電影得以產(chǎn)生的推動力源自趨于寬松的政治環(huán)境，臺灣社會70年代的尋根理想及80年代的抗爭風潮，以及60-80年代一系列的電影文化建設活動，如推介歐洲藝術電影、開辦大學生影展、籌建電影資料館等。80年代初期在港產(chǎn)片、西片和錄像帶的夾擊下陷入低潮的臺灣電影業(yè)界急需依靠新鮮的創(chuàng)作來擺脫危機和困境，這種現(xiàn)實環(huán)境也為那些剛從海外學成歸來的年輕導演們提供了一試身手的機會。《光陰的故事》??《小畢的故事》《兒子的大玩偶》等作品在故事題材、敘事方式、人物類型、演員表演等各方面都因應了觀眾求新求變的要求，給他們提供了不同于此前瓊瑤電影、“社會寫實片”的觀賞體驗。因此，新電影在初興期受到觀眾和片商的歡迎。

學界對新電影落潮以及臺灣電影工業(yè)衰頹的原因抱持著不同看法。1985年臺灣電影金馬獎評選前后，理論界就此問題展開了激烈的論戰(zhàn)。以焦雄屏為代表的一方認為現(xiàn)實商業(yè)制作環(huán)境的打壓和鉗制、官方意識形態(tài)對新電影創(chuàng)作的干預導致新電影由盛而衰。臺灣電影的萎靡不振則是因為電影業(yè)界一味以盈利為目的，粗制濫造、跟風搶拍現(xiàn)象嚴重，從而最終失去了競爭力。以梁良為代表的另一方認為新電影落潮在于其本身內容和形式晦澀難懂、遠離大眾，而臺灣電影的整體性衰落正是由于新電影推行的觀念及其創(chuàng)作實踐使然。雙方的論戰(zhàn)圍繞電影本體問題展開，但限于問題的提出、缺乏深入的理論辨析，且都帶有主觀偏見。因此，雙方均未能對新電影做出客觀的評價。90年代中期以來，關于電影本體的論爭逐漸讓位于映演模式、觀眾策略、電影政策等外部機制方面的研究。

3.新電影的文化闡釋。兩岸學界都充分肯定了臺灣新電影對于研究近百年臺灣社會、歷史、文化變遷所具有的文獻價值。本土意識的覺醒和現(xiàn)代文明的反思是新電影文本意義闡釋中最受關注的兩大主題。

大陸學者對于本土意識的認知與現(xiàn)實主義、地方色彩等概念相關聯(lián)，其思想核心是在承認中華文化的主體地位這一前提下探討臺灣文化的特質。大陸學者在論述新電影的文化意義時立足于臺灣文化與大陸文化的同源性，論證臺灣文化與中華文化一脈相承的關系，強化臺灣文化作為中華文化一部分的意識。臺灣學者則更加重視新電影中呈現(xiàn)出的、較之大陸不同的歷史文化經(jīng)驗。新電影時期，臺灣學界對于本土意識的理解是與尋根意識交織在一起的，重視“本土經(jīng)驗”從一方面來講具有西方強勢文化主導下中華民族意識的覺醒的意味。90年代隨著后殖民理論在新電影研究中被廣泛運用，臺灣學界逐漸從“臺灣本位”的立場來闡釋本土意識，主張以“本土經(jīng)驗”為基礎構建臺灣文化的主體性。有些學者在研究中雖然并未否認中華文化對臺灣文化的影響，但卻割裂了臺灣文化與中華文化的關系。他們將中華文化視為外來的“異己力量”、置于與荷蘭文化、日本文化以及美國文化同等的地位。臺灣學界這種帶有“去中國化”傾向的論調是非常危險和錯誤的。

臺灣新電影對現(xiàn)代文明的反思基本站在現(xiàn)代主義的立場。一方面認同以啟蒙主義理性為原則建立起來的對世界和人自身的認知體系，認同以自由、民主、平等、科學為核心的現(xiàn)代價值理念。另一方面則批判現(xiàn)代化帶來的負面影響，諸如金錢至上的標準、道德與信仰的危機，人的異化、人際關系的疏離、人與自然的緊張對立等。在反思現(xiàn)代文明的同時，新電影還對傳統(tǒng)文明進行了重新審視。許多研究者都指出新電影在敘事上采取了現(xiàn)代與傳統(tǒng)，城市與鄉(xiāng)村二元對立的模式。臺灣新電影對傳統(tǒng)文明的態(tài)度同樣是矛盾的，既對儒家的道德意識、傳統(tǒng)人倫親情予以了肯定，又對傳統(tǒng)中與現(xiàn)代核心價值相悖的觀念提出了批評。

4.新電影美學風格的研究。焦雄屏提出臺灣新電影與粉飾現(xiàn)實的“健康寫實電影”、逃避現(xiàn)實的主流商業(yè)電影不同，它“以誠摯的創(chuàng)作態(tài)度，以及對現(xiàn)實的關注，成為三十多年來以逃避主義為大宗的電影所未見”[4]。學界普遍認同這一觀點，認為臺灣新電影以深刻的現(xiàn)實主義筆觸批判現(xiàn)實、反思歷史、剖析人性。代表性的如孫慰川的《當代臺灣電影（1949-2007）》對臺灣電影美學觀念的嬗變進行了梳理，指出真實美學觀念從“健康寫實電影”到新電影歷經(jīng)了由偽到真的轉變，并且在新電影中得到進一步深化。

關于新電影的影音風格，研究重點主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是分析新電影的鏡頭語言、場面調度等形式手段，特別是長鏡頭的運用及其美學功能，以此闡發(fā)新電影的寫實風格；二是通過解析新電影反傳統(tǒng)、反戲劇的敘事構架來闡發(fā)新電影的現(xiàn)代意識；三是探討新電影在意境、時空創(chuàng)造上對中國傳統(tǒng)藝術技法的借鑒和吸收，闡發(fā)新電影的民族特質。

5.導演個案研究。臺灣新電影研究中，導演個案研究的成果數(shù)量最豐，已有不少研究專著或論文集出版問世，如《楊德昌電影研究》??《侯孝賢：臺灣新電影的偉大旗手》??《戲戀人生：侯孝賢電影研究》??《臺灣電影導演藝術》等。導演個案研究存在兩方面的不足。一方面，研究集中在極少數(shù)新電影導演及作品上，著力不均。研究者大多以侯孝賢、楊德昌兩位為研究對象，較少或鮮有其他新電影導演如陳坤厚、王童、萬仁、張毅、陶德辰、曾壯祥、虞堪平、李佑寧等的研究成果。另一方面，多偏重作品敘事主題和影音風格的闡釋而忽略了導演主體創(chuàng)作機制的研究。研究者對于導演的電影理念、導演技巧和手法等問題尚缺乏深入的理論探討。

注釋：

[1]詹宏志：《民國七十六年臺灣電影宣言》，載焦雄屏編著：《臺灣新電影》第112頁，[臺北]時報文化出版企業(yè)有限公司1988年版。

[2][3]李天鐸：《臺灣電影、社會與歷史》第189、196頁，[臺北]亞太圖書出版社1997年版。

[4]焦雄屏：《從電影文化出發(fā)》，載焦雄屏編著：《臺灣新電影》第16頁，[臺北]時報文化出版企業(yè)有限公司1988年版。