賈 月,劉 浩

(1.廣播電影電視管理干部學(xué)院編播系,山西太原030013;2.山西大學(xué)文學(xué)院,山西太原030006)

隱蔽于繁華都市中的角落
——呂克·貝松電影《地下鐵》影像探析

賈 月1,劉 浩2

(1.廣播電影電視管理干部學(xué)院編播系,山西太原030013;2.山西大學(xué)文學(xué)院,山西太原030006)

法國(guó)電影導(dǎo)演呂克·貝松用屬于自己的方式證明著藝術(shù)與商業(yè)不是電影中不可調(diào)和的對(duì)立物,《地下鐵》就是其成功的典范。從經(jīng)典影片《地下鐵》的影像切入,解析法國(guó)與呂克·貝松電影密不可分的關(guān)系。不論是永恒的場(chǎng)景——地鐵,還是外化叛逆主題的人物造型,再或是明快節(jié)奏與精心雕琢的影像組合,都滲透著法國(guó)既古老又時(shí)尚的文化。

呂克·貝松;地下鐵;法國(guó);影像

呂克·貝松不像同時(shí)代的導(dǎo)演那樣喜歡制作出奇制勝的高品質(zhì)電影,也沒有遵循流傳已久的法國(guó)藝術(shù)電影大師那種晦澀艱深的風(fēng)格,他用屬于自己的方式反抗著美國(guó)文化入侵帶來的電影沖擊。一方面,他扎根于法國(guó)濃郁的文藝土壤中汲取營(yíng)養(yǎng);另一方面,他又借鑒了各種現(xiàn)代的流行元素。他以好萊塢化的鏡頭技巧,輔以歐化的蒙太奇剪輯,在充滿節(jié)奏感的鏡頭中加入詩(shī)意的古典氣質(zhì),形成了一種全新的呂氏鏡頭語(yǔ)言[1]。他用自己的電影證明,追求藝術(shù)至上的法國(guó)人可以將藝術(shù)的電影送入票房排行榜,同時(shí)也能讓商業(yè)電影擁有藝術(shù)的氣質(zhì)。

城市的繁華程度有多種標(biāo)志,譬如摩天大樓、霓虹燈、高架橋、私家汽車等等,“地鐵”這一現(xiàn)代化城市的重要角色,也成為繁華城市的標(biāo)志之一。影片《地下鐵》將故事的發(fā)生地選擇在這個(gè)交通工具所在的空間中,試圖用空間的”擁擠、錯(cuò)綜、龐雜”來映射特定時(shí)代下的青春、邊緣、愛情、現(xiàn)實(shí)……

1 “地鐵”的符號(hào)象征

電影作為意義的生產(chǎn)者有著自己的特性[2]。地鐵是大多數(shù)法國(guó)人生活中必須乘坐的交通工具之一,地鐵站也是很多法國(guó)電影中出鏡率最高的場(chǎng)景之一。法國(guó)著名導(dǎo)演呂克·貝松拍攝于1985年的《地下鐵》是其作品中最為“法國(guó)化”的一部,全片將這個(gè)看似再簡(jiǎn)單不過的地鐵,塑造為展示嘈雜、熱鬧、復(fù)雜于一身的法國(guó)大都市的“核心場(chǎng)景”。

一陣輕快的爵士鼓樂伴隨著攝影機(jī)的“主觀鏡頭”引導(dǎo)觀眾進(jìn)入一個(gè)泛著藍(lán)色、黃色幽光的神秘世界。急速駛?cè)氲牡罔F、高大的候車站臺(tái)、擁擠的人群、潮濕的空氣、一應(yīng)俱全的快餐酒吧以及那個(gè)深不可測(cè)、九曲十八彎的地鐵下的地道、管線等等,共同建構(gòu)了真正意義上“完整”的“地下鐵”空間。

2 人物造型對(duì)影片叛逆主題的外化

在呂克·貝松的影片中,人物表現(xiàn)出一種近乎瘋狂的激情,叛逆而執(zhí)著地生活在自己的環(huán)境中。標(biāo)新立異、挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的先鋒精神早已化入了法國(guó)電影的血脈[3]。因?yàn)樯矸荼尘暗碾[蔽性,使得這樣一個(gè)群體缺乏歷史感,時(shí)空對(duì)其而言也就變得支離破碎。

影片的男主角總有著相同的特質(zhì):沉默寡言、堅(jiān)毅執(zhí)著、孤獨(dú)冷漠、堅(jiān)持自己的生活原則。戲服可以是一種媒介,借著剪裁、紋路等特點(diǎn),可以代表前夕、尊嚴(yán)等性質(zhì)。服裝也是一種媒介,尤其是在電影里衣料的特寫甚至可以暗示穿著者的特質(zhì)[4]280?！兜叵妈F》中身著黑色晚禮服闖入地下鐵的Fred有著一頭極為叛逆的爆炸式金發(fā)和一雙充滿神秘的眼睛,服裝和發(fā)型的不協(xié)調(diào)也暗示人物駛?cè)氲罔F前的內(nèi)心矛盾,一種在叛逆和保守之間游移不定的心態(tài)注定將伴隨其始終。

主人公 Fred是大膽的,同時(shí)也是任性的,他那張蒼白但時(shí)而流露希望的臉讓人感受到他內(nèi)心的叛逆與無奈,他諸多的所作所為與地面空間的格格不入將自己逼入了非主流的“地下鐵群體”中。同時(shí),他又是單純和幼稚的代表,他融入“地下鐵群體”的速度之快、程度之深,也正印證了這個(gè)非主流環(huán)境中特殊群體的單純所在。他在繁雜的地下鐵中任意地穿梭、放肆,擺脫了地面空間的制度規(guī)約,是叛逆還是人性對(duì)自由的渴望,再或是地面空間的真實(shí)寫照,沒有答案,或者說答案是每個(gè)時(shí)代每個(gè)觀影人內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的碰撞。Fred體驗(yàn)到的正是我們無法準(zhǔn)確判定卻又亟待解決的“自由是什么”。爵士樂手急促的鼓點(diǎn)、狂奔的速度和心跳、瘋狂的愛情追逐。當(dāng)?shù)罔F呼嘯而來,Helena驚叫:“不”!Fred卻回頭一笑,躍下地鐵軌道的一瞬間,我們或許得到了答案。

呂克·貝松的女主人公也同樣飽含著鮮明的個(gè)性。她們外表堅(jiān)強(qiáng),內(nèi)心卻敏感脆弱,渴望被認(rèn)同、被愛、被保護(hù)。《地下鐵》中Helena出場(chǎng)時(shí)珠光寶氣的服飾標(biāo)明了其身份,而鏡頭卻是從腳部的固定鏡頭開始,隨著人物走下階梯,最終出現(xiàn)了她充滿欲望的臉,這一切與骯臟、雜亂、人潮涌動(dòng)的地下環(huán)境格格不入。

隨著劇情的推進(jìn),Helena對(duì) Fred的情感發(fā)生著變化,從衣著上一步步體現(xiàn)著她對(duì)自己所屬階層的叛逆和對(duì)地下一族的認(rèn)同。第二次來到地下尋找Fred的 Helena穿上了繁瑣的職業(yè)套裝,而賣花人指出她衣領(lǐng)處殘留的飯跡時(shí),似乎暗示了她所在階層的規(guī)矩與她做派的格格不入。在與地下一族們歡快一夜后,她換上了賣花人給她提供的花襯衫、格褲子、白色夾克。不久,當(dāng) Helena出現(xiàn)在了她所在階層的一場(chǎng)家庭聚會(huì)上時(shí),裘皮披肩和晚禮服與她高聳的怪異發(fā)辮形成巨大的反差,此時(shí)的她宣布了與自己階層徹底的決裂,她用極為低俗的語(yǔ)言控訴了所謂上層階層的虛偽。再次出場(chǎng)時(shí),她穿上了與自己身體極為不符的大號(hào)男士西服,凌亂而空曠,急于見到她愛上的那個(gè)不該愛的人,而最終等到的卻是愛人被槍殺后倒下的一吻。

滑輪小子喜愛速度,卻依賴速度完成了搶劫;鼓手酷愛音樂,卻無緣一個(gè)正式的演出;賣花人極為精致的服飾與他極為聰慧的大腦使他能與地鐵探長(zhǎng)、私家偵探斗智斗勇,但他僅僅是個(gè)賣花人;可以說,人物是呂克·貝松電影中鮮活的元素,他用自己的鏡頭語(yǔ)言詮釋了人性最本真的面目。我們?cè)诳吹竭@些叛逆但執(zhí)著的個(gè)體時(shí),不禁會(huì)與自己年輕的經(jīng)歷做一番對(duì)比,而從中找尋那份即將實(shí)現(xiàn)或已漸行漸遠(yuǎn)的夢(mèng)想!

3 速度與激情的完美碰撞

首先,影片開場(chǎng)段落用數(shù)十個(gè)鏡頭快速的表現(xiàn)了兩部車子之間追逐的速度與激情。呂克·貝松開始對(duì)色彩和剪輯節(jié)奏產(chǎn)生了強(qiáng)烈的訴求,所謂“新巴洛克”風(fēng)格正是由此而來[5]。其中涉及到以豐富的角度表現(xiàn)兩部車子的車體,用兩部車上人物的主觀鏡頭表現(xiàn)街道兩側(cè)物體的風(fēng)馳而過,同時(shí)用一系列大仰角鏡頭表現(xiàn)男主人公Fred在享受這一快速瘋狂的追逐時(shí)激動(dòng)不已的表情動(dòng)作,甚至為了強(qiáng)調(diào)這種速度而增加了一個(gè)晨練的紅衣老人的線索,通過交叉最終會(huì)合的表現(xiàn),兩部車子從老人頭頂上相繼飛過。伴隨這一整段橋段的,則是由Fred上車后播放的車載音響中傳出的節(jié)奏明快的搖滾音樂。音樂的節(jié)拍和著外部快速移動(dòng)的景物,最終形成逼真的壓抑和緊迫感,使得每一個(gè)觀影人在影片的開場(chǎng)就能深切地感受到整部影片的基調(diào)。

其次,影片中多處體現(xiàn)人與人之間的追逐場(chǎng)景,Helena丈夫派出的私家偵探追Fred、地鐵巡警追Fred、巡警們追滑輪小子等,這一場(chǎng)場(chǎng)激烈的追逐,加強(qiáng)了影片慌亂緊張的氣氛,形成扣人心弦的視聽效果。

最后,爵士樂演出所帶來的音樂律動(dòng)。爵士樂隊(duì)表演最終在Fred搶劫的票款支持下得以實(shí)現(xiàn),這場(chǎng)舉辦在地鐵月臺(tái)上的演出震撼了社會(huì)上形形色色的人?！稑屌c玫瑰》的音樂激蕩在地鐵月臺(tái)間,三條線索平行交叉:鼓手、貝斯手、吉他手、主唱相繼出現(xiàn)在鏡頭中,而與這些鏡頭交替出現(xiàn)的是聽眾中那些興奮的男女老幼,還有一條慢動(dòng)作處理后的Helena與 Fred的最后吻別。音樂、生命、激情、夢(mèng)想等在影片中逐漸升華,成為永恒。

在經(jīng)歷了新好萊塢的變革后,類型片的交叉可以使一部電影展現(xiàn)多種不同的元素,從而使電影顯得更加刺激,節(jié)奏更加明快,并且可以涵蓋更多的內(nèi)容、更好玩的因素[6]184。呂克·貝松是一個(gè)深知觀眾心理的電影導(dǎo)演,他用從視覺到聽覺的各種運(yùn)動(dòng)牢牢抓住了觀者的心靈,沒有人可以走神,甚至在這場(chǎng)演出結(jié)束后,觀眾的思緒將依然沉浸在如此激動(dòng)而深刻的影像深處。

4 精心雕琢的影像

一切始于影像,一切終結(jié)于影像。決定現(xiàn)代電影品質(zhì)的不再只是背后的戲劇性內(nèi)核,影像本身的獨(dú)特魅力被置于同等重要的地位[7]。

4.1 線條流暢的構(gòu)圖

Fred被戴上手銬后掙脫逃跑到了地下鐵,影片這時(shí)交叉剪輯了滑輪小子、鼓手和 Fred三人行進(jìn)的鏡頭,當(dāng)前兩者交叉擊掌的全景向近景拉時(shí),Fred從后景中的門中走出,成為鏡頭的中心,三人的關(guān)系也借此穩(wěn)定下來。

逃跑中的 Fred失足落下時(shí)迅速地抓住了通道上的柵欄,而他掉在通道夾層的構(gòu)圖將一個(gè)大寫的人字呈現(xiàn)在了觀眾面前。

地鐵是整個(gè)影片著力表現(xiàn)的空間,因此,地鐵以及地鐵站臺(tái)的鏡頭構(gòu)圖都呈現(xiàn)出一種極強(qiáng)的空間透視效果。這似乎象征著影片中的主人公關(guān)于“自由是什么”、“青春向哪里行進(jìn)”的思索將在遠(yuǎn)方不斷地延伸,導(dǎo)演將那種沒有盡頭的感覺處理得十分美妙。

4.2 明快亮麗的色彩

影片表現(xiàn)的主人公叛逆而執(zhí)著,雖然身處地下空間的幽閉與狹小,但導(dǎo)演不忘在這黑暗中增加些鮮亮明快的色彩,那是青春的色彩、追求的色彩。Fred的金發(fā)明晃晃地閃爍在很多的鏡頭中,滑輪小子的旱冰鞋除了閃閃的燈泡外就是那亮麗的紅色,而整個(gè)地鐵站呈現(xiàn)出的如大海般湛藍(lán)的墻壁,列車仿佛將觀眾帶入了呂克·貝松的《碧海藍(lán)天》。色彩是電影從黑白到彩色片后詮釋情感的又一個(gè)重要手段,呂克·貝松將這一手段在影片中運(yùn)用得十分純熟,將身處迷茫的主人公帶入清澈的環(huán)境,同時(shí)又不忘賦予他們希望,雖然迷茫之時(shí)在黑暗中摸索,醒來時(shí)希望到達(dá)的是一片藍(lán)色縈繞的夢(mèng)鄉(xiāng)。

4.3 低至地平線的角度

攝影機(jī)的位置和導(dǎo)演的心理相關(guān),常規(guī)的拍攝角度被一次次以地平線角度代替。我們數(shù)次看到人物的腳部特寫:鼓手和滑輪小子出場(chǎng)我們交替地看到了兩人的腳部,和著動(dòng)感明快的音樂,人物神秘出場(chǎng);與私家偵探交戰(zhàn)后的Fred試圖奪路而逃,然而眼前只剩下地鐵軌道唯一的逃生之處,在他縱身躍下前,鏡頭對(duì)準(zhǔn)那自己決定命運(yùn)的雙腳,然而角度卻注定了命運(yùn)的非常態(tài);滑輪小子再次引起了地鐵巡警的注意,一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的抓捕開始了,但當(dāng)鏡頭與地面平行對(duì)準(zhǔn)那雙紅色滑輪的冰鞋時(shí),滑輪小子順利地逃跑了。

呂克·貝松早期的作品保持了自己堅(jiān)持的“巴洛克式”的風(fēng)格,如《最后的決戰(zhàn)》、《地下鐵》、《碧海藍(lán)天》等影片從黑白無聲到抽象的對(duì)話、從破碎的情節(jié)到支離的敘事,都呈現(xiàn)出了一種藝術(shù)電影慣有的“殘缺”之美。而從《尼基塔》到《殺手萊昂》、《第五元素》、《圣女貞德》等影片中,呂克·貝松將“好萊塢式”的沖突、動(dòng)作都淋漓盡致地發(fā)揮在了當(dāng)代法國(guó)電影中。愛情——世界電影里經(jīng)久不衰的主題,飽含熱情的呂克·貝松在自己的的影片中將愛情闡釋的美麗而憂郁。

沒有什么是絕對(duì)屬于好萊塢的,呂克·貝松用自己的電影證明了情感、暴力、青春、宣泄等元素屬于所有喜愛電影的人。

[1]王芳.試探呂克·貝松電影的主題和藝術(shù)特點(diǎn)[D].上海:上海師范大學(xué),2008.

[2][美]羅伯特·艾倫,道格拉斯·戈梅里.電影史:理論與實(shí)踐[M].北京:中國(guó)電影出版社,1993.

[3]崔君衍.法國(guó)電影的圣戰(zhàn)[J].大眾電影,2007(6):43.

[4][美]路易斯·賈內(nèi)梯.認(rèn)識(shí)電影[M].北京:世界圖書出版社,2007.

[5]沙丹.呂克·貝松:是主流,亦是邊緣[J].大眾電影,2006(13):56-58.

[6]黃文達(dá).外國(guó)電影史教程[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2008.

[7]汪方華.呂克·貝松:一位現(xiàn)代的電影“作者”?[J].當(dāng)代電影,2002(6):28-35.

The Corner in the Metropolis——A Visual Analyzing of Luc Besson’s Subway

JIA Yue1,LIU H ao2
(1.Dept.of The Choreography,The Professional Training Academy of Radio Film&TV,Taiyuan 030013,China;2.Dept.of Chinese,Shanxi University,Taiyuan 030006,China)

After three-year-studying in America,Luc Besson kept proving that he could reach a balance between art and commerce.This essay analyzes the relation of Luc Besson and French culture by illustrating the visual images ofSubway.The cultural style of France,which is both ancient and young,permeates not only in the eternal space sign -------- subway,but also in the lively rhythmic and elaborated images.

Luc Besson;subway;French;visual image

J905

A

10.3969/j.issn.1673-1646.2011.05.022

1673-1646(2011)05-0111-03

2011-05-28

賈 月(1977-),女,講師,碩士,從事專業(yè):影視藝術(shù)。