⊙王金茹［吉林師范大學(xué)東北文化研究中心、學(xué)報(bào)編輯部， 吉林 四平 136000］

空間是故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事不可缺少的場(chǎng)景，小說(shuō)家通過(guò)自己設(shè)立的相對(duì)獨(dú)立的時(shí)空框架,來(lái)完成小說(shuō)主題意義上的敘事功能，這也是空間敘事在文本中所起的最大作用。魯迅曾想象性地構(gòu)建了未莊這一人文地域空間,多側(cè)面全方位地反映了積淀深厚的中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、倫理、宗教、風(fēng)俗、社會(huì)心理等文化特征；沈從文用畢生的精力為后人建構(gòu)了一個(gè)理想化的湘西世界；蕭紅則用細(xì)膩的筆觸為讀者勾勒出北方呼蘭小城獨(dú)特的地域風(fēng)貌?？梢哉f(shuō)，大凡有自己特色的作家，都在努力創(chuàng)造出屬于自己的敘事空間。

與那些努力打造地域特色的作家相比，徐坤卻將自己的小說(shuō)故事空間背景大都設(shè)置在比較隱蔽、私人化或者說(shuō)相對(duì)封閉的空間，如《廚房》的敘事空間一直固定在廚房與客廳中；《橡樹旅館》中男女主人公的主要活動(dòng)場(chǎng)所雖不是在橡樹旅館，但橡樹旅館對(duì)男女主人公的人生際遇及小說(shuō)的情節(jié)展開(kāi)卻起著至關(guān)重要的作用；而在《如夢(mèng)如煙》中，女主人公佩茹與男主人公志剛在火車車廂中發(fā)生的故事則對(duì)他們夫妻產(chǎn)生了無(wú)法挽回的影響；在《含情脈脈水悠悠》中，故事發(fā)生與展開(kāi)則是在一條名為“東方獵艷號(hào)”的船上；《遭遇愛(ài)情》中男女主人公的主要活動(dòng)場(chǎng)所是在賓館、私宅中；《游行》中的關(guān)鍵性情節(jié)也都是發(fā)生在男主公程甲、黑戊的家中。為什么徐坤熱衷于將自己小說(shuō)的敘事空間設(shè)在廚房、旅館、客廳、車廂、船等這樣一些相對(duì)狹小、封閉的空間呢？是她不善于運(yùn)籌空間范圍比較大的場(chǎng)景，還是她別有意圖故意為之呢？

要討論這個(gè)問(wèn)題，首先還得從徐坤小說(shuō)創(chuàng)作所持有的立場(chǎng)說(shuō)起。本人在以前所發(fā)表的論文中已經(jīng)充分考察與分析了徐坤女性主義的寫作立場(chǎng)，因?yàn)樗呐灾髁x立場(chǎng)，所以她在創(chuàng)作中就會(huì)不可避免地考慮到女性主義敘事的問(wèn)題。她除了要在敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)上考慮到如何為自己的女性主義立場(chǎng)與寫作意圖服務(wù)，在敘事時(shí)空方面，她肯定也會(huì)注意到這個(gè)問(wèn)題。她曾在《廚房》的創(chuàng)作手記中說(shuō)，之所以選擇廚房作為自己筆下女主人公主要的活動(dòng)空間，是因?yàn)閺N房是陰性的，是屬于女性活動(dòng)的地方，幾千年來(lái)，中國(guó)的女性就一直沒(méi)有離開(kāi)過(guò)廚房，女人與廚房有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所以她在小說(shuō)的開(kāi)端就寫下了這樣的話：廚房是女人的出發(fā)點(diǎn)和停泊地。在西方女性主義批評(píng)理論中，也有人將廚房比作“失聲的野地”，因?yàn)榛顒?dòng)在廚房里的人是沒(méi)有發(fā)出聲音的權(quán)利的，她們是無(wú)聲的群體，是男權(quán)社會(huì)中被他者化的一群。在今天女性主義理論大旗高揚(yáng)的背景下，作為一名自覺(jué)為爭(zhēng)奪女性話語(yǔ)權(quán)搖旗吶喊的女性作家，她基于對(duì)女性生存歷史與生存境遇的熟悉與理解，所以準(zhǔn)確地選擇了這一具有典型意義的敘事空間，并且在現(xiàn)實(shí)意義上，這種廚房敘事已成為女性敘事的一個(gè)代名詞。這不能不說(shuō)是作家徐坤為女性主義敘事所做的又一創(chuàng)新與開(kāi)拓。

我們所說(shuō)的空間，可以是一個(gè)物理概念、地域概念、文化概念，甚至是一個(gè)哲學(xué)概念?？臻g是一套自成體系的語(yǔ)義/符碼系統(tǒng)?！爸袊?guó)古人對(duì)于空間的意識(shí)形態(tài)的認(rèn)識(shí)起源很早，而且有很多嚴(yán)正的規(guī)定性，基本上符合‘禮’的大旨。在‘禮’賦予了空間以嚴(yán)正的‘所指’之后，空間的所指就和空間本身難以分割了。”宮殿、廟宇、祠堂，甚至墳?zāi)沟?，由于人們?cè)诮ㄖ臅r(shí)候,滲透了“禮”的規(guī)范指正，它們不僅具有了使用意義上的功能，而且還被賦予了在使用功能之外的意義和意義在解釋學(xué)上的方向，成了一個(gè)人化的空間。對(duì)于空間意義的認(rèn)識(shí)，西方的哲人也有共同的見(jiàn)解:“有一種空間的意識(shí)存在著。為什么？因?yàn)榭臻g，看起來(lái)好像是均質(zhì)的，看起來(lái)其純粹形式好似完全客觀的，然而，一旦我們探知它，它其實(shí)是一個(gè)社會(huì)產(chǎn)物?！彼^“社會(huì)產(chǎn)物”，也就是說(shuō)，這個(gè)空間里包含著某個(gè)特定的歷史時(shí)期的意識(shí)形態(tài)內(nèi)容?！翱臻g是政治的”，空間是歷史的凝固物，“空間是存在于紙面上和語(yǔ)言中的‘比喻’”，空間給我們提供了歷史闡釋的意義和方向。所以說(shuō)，廚房在完成了它的使用價(jià)值之外，又承擔(dān)了一份人化的空間的意義。正是通過(guò)這種文化意義結(jié)構(gòu)或概念結(jié)構(gòu)，才將其“置于某一可理解的系統(tǒng)中”，文化在人類生活中的作用是顯而易見(jiàn)的，當(dāng)空間被賦予了文化意義后，它為故事人物所做的、為本文內(nèi)涵所起到的作用，就變得豐富而又復(fù)雜起來(lái)。從字里行間到文字背后，無(wú)不可以追尋到它的蛛絲馬跡。

徐坤通過(guò)選擇那些相對(duì)狹小、封閉的空間來(lái)展現(xiàn)女性生存之景，如前文中所提到的廚房，正是因?yàn)檫@些空間的特質(zhì)與女性在社會(huì)環(huán)境中的境遇具有某種同構(gòu)性?？臻g作為“社會(huì)的產(chǎn)物”，它所具有的意識(shí)形態(tài)意義就不言而喻了。比如車廂與船，作為一種交通工具，它首先具有使用價(jià)值，其次它在社會(huì)生活中是處于被支配被擺布的位置，如果把它人化之后，就可以清晰地看到它所具有的從屬性質(zhì)，它受制于人，沒(méi)有自主權(quán)與主體性，這些特質(zhì)與女性的社會(huì)屬性又一次不約而同地相遇了，二者的同構(gòu)性更增加了小說(shuō)的女性化色彩。所以說(shuō)，徐坤小說(shuō)中的空間敘事是女性化的空間敘事，是一種與宏大敘事無(wú)關(guān)、與小敘事也不盡相同的異質(zhì)性的女性主義敘事。

在女性主義創(chuàng)作過(guò)程中，徐坤所秉持的是一種文化立場(chǎng)的女性主義，她不止一次在自己的文章中袒露心跡，她曾說(shuō)：“我選擇小說(shuō)這樣一種方式介入國(guó)內(nèi)文壇……最為深刻的原因，我以為還是出于對(duì)當(dāng)下中國(guó)，對(duì)于我們所安身立命的本國(guó)本土文化的關(guān)注?！边@也正是為什么她筆下的枝子回不到廚房中去的敘事動(dòng)因。在徐坤看來(lái)，枝子想重新回到廚房的想法是令人失望的，也是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望，這之中不僅有社會(huì)意識(shí)形態(tài)的因素，還有文化心理積淀的原因。說(shuō)到底，還是男權(quán)社會(huì)強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)因襲阻礙著枝子的回歸，這一點(diǎn)在男主人公松澤的心理意識(shí)活動(dòng)中就可以看出，因前文已有論述，此處不再?gòu)?fù)論。徐坤在書寫她筆下的女性人物時(shí)，更多的是從文化的角度去剖析，比如女性意識(shí)的缺失、女性生存環(huán)境的窘迫以及女性自身存在的問(wèn)題，等等。有人說(shuō)徐坤主張雙性同體，其實(shí)不然，徐坤所持的是男女和諧共處的理想。她說(shuō)過(guò)，這個(gè)世界是由男人和女人共同組成的，女性的解放沒(méi)有男性的支持與理解是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的。因?yàn)榕越夥挪皇且話仐壞行詾槟康?，也不是女性雄化后的解放，更不是女性退回?nèi)心、封閉自守式的解放。這一立場(chǎng)在《廚房》《如夢(mèng)如煙》《愛(ài)你兩周半》《遭遇愛(ài)情》《一個(gè)老外在中國(guó)》《春天二十二個(gè)夜晚》等作品中都有或明或暗的體現(xiàn)。最為明顯的要算《如夢(mèng)如煙》了。女主人公佩茹雖然在現(xiàn)代社會(huì)的大機(jī)關(guān)里已修煉成“精”，事業(yè)如日中天，但在她內(nèi)心深處情感世界卻是一片荒漠，感情生活、兩性生活都處于空虛寂寞、如夢(mèng)如煙似的虛無(wú)縹緲狀態(tài)，與丈夫志剛之間失去了溝通的能力，彷徨、苦悶、焦躁便成為她心理狀態(tài)的表征。徐坤以女性的視角寫出了一個(gè)與男性失去和諧溝通能力后的女性真實(shí)的心理狀態(tài)，不能不引人深思。但徐坤并沒(méi)有就此止筆，而是繼續(xù)將思考延伸。按理說(shuō)，事業(yè)有成、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的女性應(yīng)該活得比較瀟灑、自信和樂(lè)觀，但從女干部佩茹身上卻看不到這些，為什么呢？因?yàn)樗皇窃谖镔|(zhì)生活上獲得了解放，而在精神領(lǐng)域她仍然處于“囚徒”的境況，她被傳統(tǒng)道德倫理意識(shí)束縛著，被自身的女性傳統(tǒng)意識(shí)束縛著，因?yàn)榕詡鹘y(tǒng)意識(shí)已經(jīng)沉積為她內(nèi)心中的集體無(wú)意識(shí)，所以當(dāng)她面對(duì)自己婚姻的“休眠”時(shí)只能被動(dòng)接受，而沒(méi)有任何行動(dòng)的能力。當(dāng)年輕男人馬躍以肉體和青春的氣息撞開(kāi)她的心扉時(shí)，借著酒精和力比多（情欲）的共同作用，促成了佩茹一次肉體與精神的冒險(xiǎn)。但事過(guò)之后，出于傳統(tǒng)世俗觀念和職業(yè)的敏感，佩茹果斷地將情人馬躍從自己身邊調(diào)開(kāi)了。她也便重又回到原初的那種懸浮無(wú)著的狀態(tài)。對(duì)于佩茹到底該如何選擇，徐坤沒(méi)有給出明確答案，其探索的意味不禁躍然紙上，她的高明也許正在于此。

徐坤對(duì)女性主義敘事模式的探索是具有開(kāi)拓意義的。無(wú)論是早期性別置換的視角模式的運(yùn)用，還是后來(lái)回到女性視角為主體，以敘事結(jié)構(gòu)為突破口對(duì)女性寫作的創(chuàng)新，更不必說(shuō)她在敘事時(shí)空上所使用的敘事策略，如對(duì)女性生存圖景的現(xiàn)在播報(bào)、對(duì)女性生存空間的敘事化表達(dá)，這一切都是值得批評(píng)界給予關(guān)注的。

徐坤的小說(shuō)中所體現(xiàn)出的女性意識(shí)呈現(xiàn)出從反抗到尋求對(duì)話這樣一種不斷發(fā)展與演進(jìn)的過(guò)程，而這也正表明了徐坤女性意識(shí)的日漸成熟。作為一名具有女性自覺(jué)意識(shí)的作家和一位有明確女性寫作立場(chǎng)的學(xué)者，她的小說(shuō)始終立足于尋求女性意識(shí)中的文化立場(chǎng)。但也應(yīng)該看到，近年徐坤的創(chuàng)作正在力求突破，她正在努力使自己向豐富立體、內(nèi)斂深邃方面發(fā)展，畢竟一位有功力的作家是不愿被標(biāo)簽化的。

[1]轉(zhuǎn)引自葉繼奮《歷史敘事中的深度時(shí)空意識(shí)——〈阿Q正傳〉的文化詩(shī)學(xué)解讀》，《魯迅研究月刊》2007年第1期。

[2]葛兆光:《中國(guó)思想史》,復(fù)旦大學(xué)出版社1998年版。

[3][法]亨利·列斐伏爾：《空間政治學(xué)的反思》，選自包亞明主編《現(xiàn)代性與空間生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版。

[4]徐坤：《從強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)出發(fā)》，《文學(xué)報(bào)》1996年3月21日第3版。