■ 劉泰然

關(guān)于原始主義的視覺呈現(xiàn)可以說很早就開始了。在西方，從希臘化時代開始，希臘文化與其他異域文化接觸日增，于是產(chǎn)生了一種希臘文化立場出發(fā)的異邦想象。但是從16世紀(jì)開始，古典圖像中“高貴的野蠻人”形象在16世紀(jì)被逆轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)化為食人生番形象。在整個16世紀(jì)，產(chǎn)生了一大批關(guān)于食人族的木刻畫。而隨著美洲新大陸的開發(fā)，這種對他者的妖魔化想象在19世紀(jì)被重新套用到非洲。事實上從15世紀(jì)開始，非洲就已不是一個落在文化史邊緣的陌生存在，而是通過西方的奴隸貿(mào)易卷入了現(xiàn)代性展開的歷史之中。但是，到了19世紀(jì)，為了適應(yīng)歐洲政治經(jīng)濟從奴隸販賣轉(zhuǎn)向殖民主義這一重新定向，歐洲人蓄意遺忘了他們從15世紀(jì)以來學(xué)到的有關(guān)非洲的一切，而將其重新推回到空洞的空間之中，這樣它就能成為殖民主義進(jìn)行教化的合適對象了。于是，盡管此前曾出版過不少關(guān)于非洲的航海志及地圖，但到了19世紀(jì)中期非洲被重新建構(gòu)為一個“黑暗大陸”，一片蠻荒之地，其風(fēng)俗無人知曉，非洲人被描述為處在進(jìn)化史盡頭的沒有開化的野蠻人，而人類學(xué)家證明一個來自剛果邊境山區(qū)的食人者，其證據(jù)是其暴露在照相機鏡頭前的尖銳牙齒。1906年，一個叫奧塔班加的姆布提人被當(dāng)做一個展品在紐約的布朗克斯動物園當(dāng)中展出。

這種原始主義的他者想象的另一種模式便是將原始社會進(jìn)行色情化表達(dá)，使之成為西方欲望投注的對象。在西方，這樣一種西方中心視角的原始主義主題的視覺呈現(xiàn)在漫長的歷史中一直少有變動。而從中國的歷史來看，這樣對文化他者的妖魔化處理同樣可以找到其圖像化的證據(jù)。這種證據(jù)至少可以追溯到《山海圖》。

這種對異文化的妖魔化、怪異化呈現(xiàn)貫穿了不同文化與歷史時期，無論西方還是中國，無論在遠(yuǎn)古還是在現(xiàn)代。而這種妖魔化與怪物化的呈現(xiàn)多少建立在一種關(guān)于文明與野蠻的二分機制之上。而隨著對這種二分模式的批判以及文化現(xiàn)代性的自我反思，以及對原始文化的重新評價，在20世紀(jì)的繪畫、攝影及影視節(jié)目中，我們看到了原始主義的興起及對原始文化的更積極的評價及表現(xiàn)，特別是20世紀(jì)對于西方中心主義及理性主義的反思往往借助于原始文化的資源及范式。用莫菲的話來說就是：“對原始社會的逐漸了解也是一個審美過程。每個不同的社會形態(tài)都有其獨特的結(jié)構(gòu),就像每件藝術(shù)品都有其獨到之處一樣。那些在地球某一角落與世隔絕的小社會激起了我們對已經(jīng)失去的某些東西的懷念?！毕窀吒菢拥乃囆g(shù)家，不僅在作品中僅僅展示某種異國風(fēng)情，而且試圖從原始人的視角來理解世界。從影視藝術(shù)來看，在早期的迪斯尼動畫《人猿泰山》（1918年）及后來的美國電影《金剛》（1933）等作品中，對非洲原始文化的想象仍然建立在一種既有的將其動物化和丑怪化的基礎(chǔ)之上，雖然這種丑怪化多少與“高貴的野蠻人”這一傳統(tǒng)模式相聯(lián)系，但是其背后的邏輯仍然是滿足西方對于自我主體性的建構(gòu)。但在最近幾年的出現(xiàn)的幾部西方電影中，那樣一種原始主義的傾向逐漸構(gòu)成一種對文明與野蠻、現(xiàn)代與原始的逆轉(zhuǎn)式呈現(xiàn)。也就是說這些電影顛覆了傳統(tǒng)的種族主義及西方中心主義的模式而采取一種那個原始民族、邊緣民族的立場與視角。較早的如《黑客帝國》，糅合了希臘哲學(xué)、印度教、佛教、道教、基督教及諾斯替主義等多種資源，且電影中的女先知、及主人公尼奧的精神導(dǎo)師皆由黑人來承擔(dān)，而反抗母體（Ma t r i x）奴役的解放者大多是有色人種，可以說電影在主題上具有顛覆作用。另外，諸如《哈利·波特》、《指環(huán)王》、《達(dá)·芬奇密碼》等電影對凱爾特文化、巫術(shù)、薩滿教、女神崇拜等主題的重新發(fā)掘可以說是對西方理性主義的一種背反。其中最值得一提的是2010年由卡梅隆導(dǎo)演的《阿凡達(dá)》。作為這部電影主要場景的外太空的科幻世界潘多拉星球無疑是原始世界的投影，其中各種怪異的動植物，參天巨樹所構(gòu)成的叢林景觀，潘多拉星球上的的納威人及其文化表現(xiàn)為一種強烈的原始主義色彩。納威人的長相——高大的身材、長著尾巴、藍(lán)皮膚、尖耳朵等具有一種典型的“人類學(xué)想象”的特點，而納威人的宗教及人與自然之間的關(guān)系，都具有強烈的薩滿主義和女神崇拜的特征。電影主人公杰克，通過化身之術(shù)轉(zhuǎn)世投胎成為納威人的一員，并最終放棄自身的地球人（白人）身份，轉(zhuǎn)而以納威人自居反抗地球入侵者。這部電影對于叢林景觀、神樹崇拜、人與動物之間的關(guān)系、具有薩滿教色彩的集體儀式的呈現(xiàn)都具有一種視覺復(fù)魅的巨大沖擊力與吸引力。

可以說，在今天“復(fù)魅”已成為一種普遍的文化潮流，特別是通過電影、卡通、電子游戲，那樣一種曾經(jīng)被理性主義及文字中心主義所壓抑的原始文化、異教、薩滿主義、精靈崇拜等皆有復(fù)興之勢，而隨著旅游文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)達(dá)，跨文化的流動也帶來了非主流文化自我展示的機會。在此語境中，如何調(diào)整他者想象與自我表達(dá)之間的關(guān)系是一個非常重要的美學(xué)問題。在多元文化的今天，那樣一種一元化的、套式化的、妖魔化的對他者的想象是否還占據(jù)一種主導(dǎo)的想象模式？如果是這樣，那么又如何解釋《阿凡達(dá)》這類電影的大獲成功？而本地文化的自我表達(dá)又如何在滿足他者想象的同時保持自己的自主性？那樣一種民族風(fēng)情的外部展示以及自我妖魔化的表達(dá)方式構(gòu)成了今天大部分地方性旅游文化節(jié)目的內(nèi)在邏輯，亦即所謂“旅游文化展演”。在這樣一種旅游文化產(chǎn)業(yè)剛剛興起的時候，這樣一種粗制濫造的東西自然還能濫竽充數(shù)地為旅游公司帶來一定利潤，但是隨著旅游文化產(chǎn)業(yè)的成熟，這種“外部”展示的邏輯是否還能讓游客繼續(xù)買賬，恐怕是一個問題。

在此語境中，《魅力湘西》雖然是一個娛樂性的節(jié)目，但它絕不是簡單地投其所好，而是在兩個層面上有著其嚴(yán)肅的旨趣和批判性：第一個層面是以一種原始主義的復(fù)魅立場來對當(dāng)下教條化、意識形態(tài)化的科學(xué)主義話語的批判；第二個層面是以文化的自我表達(dá)來對建立在書寫文化基礎(chǔ)上的一元化歷史書寫的質(zhì)疑。

如“千古邊城翠”這一節(jié)目對水這一原型性意象的處理。整個節(jié)目的主打色為綠色，這是山水之色，生命之色。一開始，翠翠一襲紅衣端坐渡船之上從懸崖下的溪流順流而出，溪水從溪面溢出流向舞臺，夾岸桃花，天雨流芳?！皯已隆鄙?，呈現(xiàn)后面一個更開闊的山水遠(yuǎn)景，山峰疊嶂，湖水幽渺，一條瀑布飛瀉于峰巒之間流入湖中。翠翠與天保、儺送的愛情故事以舞蹈形式呈現(xiàn)在前景中。在這里，一切都是自然的，一切也都是充滿靈性的。溪水、湖水、天上灑下的雨水，在這個節(jié)目中承擔(dān)了重要的功能。對水這一主題的呈現(xiàn)在某種意義上也呼應(yīng)了沈從文在諸多作品中對水的表現(xiàn)。這個節(jié)目則將這種重返人類初始、人類本源的神話進(jìn)行了一種更直觀的視覺呈現(xiàn)。在青山碧水之間，那樣一種人與自然的分裂還沒有產(chǎn)生，文化、歷史還沒有侵入。

如果說在“千古邊城翠”中，對自然的復(fù)魅體現(xiàn)在對山水，特別是水的主題的處理上。那么在“追愛相思樓”這一節(jié)目中，自然之復(fù)魅則體現(xiàn)在人的爬樓求偶活動與明月東升的自然運作之間的一種隱秘關(guān)聯(lián)。月亮成為這一節(jié)目的核心意象，通過燈光和電子顯示屏，淡淡的藍(lán)色給整個節(jié)目帶來某種清幽、神秘而又柔和的色彩。同時，明月與水一樣，是某種能夠觸動人情思的原型意象。月亮在這里并不僅僅具有營造氛圍與情調(diào)的作用，從神話學(xué)的角度來看，月亮與竹樓中的那個少女有著內(nèi)在的指涉關(guān)系。這一節(jié)目中男青年爬上竹樓追逐少女的看似荒誕的行動中卻似乎包含著儀式的成分——是太陽追逐月亮的儀式性呈現(xiàn)。

而在《柔情馬桑樹》中，樹的意象被放大了。這個節(jié)目最令人印象深刻的是LED屏幕呈現(xiàn)的參天巨樹。樹在早期神話中一直是一個極為重要的隱喻。樹木枯榮的節(jié)律性變化象征著生命的再生與青春的永恒。正因為樹的周期性變化與宇宙的周期性更新具有密切的聯(lián)系，因此，宇宙被設(shè)想為一棵巨樹。作為宇宙的象征，樹在早期神話中往往承擔(dān)著溝通天地的作用，是天地的樞軸。在湘西地區(qū)直到今天還廣泛存在著這種神樹崇拜，苗族村寨中必定有風(fēng)水樹立于寨口土地廟邊，村子中間往往也有一棵供崇拜的神樹。因此，將神樹作為一個核心意象來表達(dá)是非常合適的。那些盤根錯節(jié)，枝干虬曲的馬桑樹所造成的深邃的叢林景觀，以及那身著白色羽衣翩翩起舞的樹之精靈，將自然界神秘與充滿靈性的一面展現(xiàn)在我們面前。

這些節(jié)目以原始主義主題創(chuàng)造了一個本雅明所謂的沒有分裂的原初世界，在此世界中，萬物皆上帝之道（Word）的顯像，或者說上帝的語言顯現(xiàn)在其所創(chuàng)造的世界萬物中。一切皆是道的載體，皆以不可化約的生命與質(zhì)量的形式來呈現(xiàn)道，以生生不息的活力轉(zhuǎn)述上帝之道的意義，萬物即語言，即文本，皆意蘊充沛，充滿靈韻（Aura）。這種靈韻使得自然萬物與人類具有一種相互協(xié)調(diào)的感應(yīng)能力，萬物可以對我們注視的目光進(jìn)行回眸：“感覺我們所看的對象意味著賦予它回過來看我們的能力?！雹?/p>

《魅力湘西》這一節(jié)目作為一個旅游文化創(chuàng)意作品在今天原始文化復(fù)興的語境中具有真正的典范意義。其典范性就在于它超越了“外部”的展演模式而進(jìn)入了一種“內(nèi)部”的自我表達(dá)，將民俗風(fēng)情提升到人類學(xué)詩學(xué)。讓我再舉幾個例子，作為序曲的“魅力湘西”的第一個節(jié)目“火鼓”，對“火”與“鼓”兩個相關(guān)主題的處理便絲毫沒有停留在民族風(fēng)情的層面，而是將火和鼓提升到一種人類原型的深度，無論是火還是鼓都與人類早期文化，與人類文明的歷史，與宗教、與生活、與戰(zhàn)爭具有深刻的聯(lián)系；而同時，在湘西少數(shù)民族，特別是苗族這里，鼓和火都與某種慘痛的歷史經(jīng)驗有著密切聯(lián)系，湘西人的血性、苦難與堅韌都可以通過這兩者得到象征化表達(dá)。因此，這個節(jié)目既與某種普遍的人類經(jīng)驗不可分割，也與湘西人特殊的歷史經(jīng)驗密切聯(lián)系，可以說它通過一種沉痛的自我表達(dá)來呈現(xiàn)一種更普遍的人類經(jīng)驗；通過喧闐之鼓與沖天之火，此節(jié)目不花哨、不取巧，卻直抵內(nèi)心，喚起人性普遍的崇高本能。如果說外部展演往往會迎合觀眾對于他者的既有想象，并鞏固他者既有的良好的自我感覺及主體性，那么這一節(jié)目卻恰恰要摧毀這種虛幻的自我及主體?；蛟S可以用尼采的話來闡釋這一點：“酒神狀態(tài)的迷狂，它對人生日常界限和規(guī)則的毀壞，其間，包含著一種恍惚的成分，個人過去所經(jīng)歷的一切都淹沒在其中了?！雹诔诉@個節(jié)目外，《魅力湘西》最后一個節(jié)目“英魂歸故鄉(xiāng)”同樣在自我表達(dá)與他者想象之間，將那種套式化的理解湘西形象的“趕尸”巫術(shù)放到個人、家庭、故鄉(xiāng)、民族與國家等多維度來處理，通過對歷史的還原，將湘西重新放到近代中國的具體歷史進(jìn)程中來展現(xiàn)，重新揭示了一段歷史，重新處理了湘西與整個中國近代歷史的敘事，顛覆了既有的獵奇模式，以悲劇來凈化靈魂，卻達(dá)到了一種更深刻的藝術(shù)效果。另外，如“豪情合攏宴”、“悲喜哭嫁歌”打破舞臺與觀眾之間的界限，使觀眾不再成為一個“外部”的凝視者，而是參與到節(jié)目中，完成一個儀式化的過程。

注 釋

①［德］本雅明：《波德萊爾的幾個母題》，漢娜·阿倫特編：《啟迪:本雅明文選》，三聯(lián)書店2008年版，第207頁。

②［德］尼采著，周國平譯：《悲劇的誕生》，廣西師范大學(xué)出版社2002年版，第53頁。