■ 何順民

紅色革命歷史是中國特殊歷史時空的特殊存在，而紅色影視在特殊時刻的集中表演已走過六十年的歷史，紅色獻禮影片的生產(chǎn)經(jīng)歷了一個發(fā)展歷程：1959年的十周年大慶，這一年共出產(chǎn)了包括《林則徐》、《林家鋪子》、《五朵金花》、《萬水千山》等18部獻禮片，觀影人次突破40億。在1979年國慶三十周年，隨著國門的打開，獻禮影片也初具開放意識，著力表現(xiàn)兄妹情深和人物命運的電影《小花》在當(dāng)時橫空出世。1989年的《開國大典》與緊隨其后推出的《大決戰(zhàn)》系列將國慶獻禮電影推上了全景式巨片，國慶四十周年的獻禮片對歷史人物的表現(xiàn)呈現(xiàn)去臉譜化特征，表現(xiàn)偉人平凡的一面。在《開國大典》影片中，毛澤東關(guān)心毛岸英的個人婚事還幫助他出主意的場面在當(dāng)年溫暖了許多中國人的心。1999年國慶五十周年的獻禮片《國歌》、《詹天佑》、《春天的狂想》都是從小處落筆。2009年國慶六十周年，經(jīng)過二十一世紀前十年電影產(chǎn)業(yè)化改革，在電影“充分”市場化的時代，紅色獻禮影片出現(xiàn)了新的變化：全明星加史詩般的巨片作為主要賣點，電影從情節(jié)到畫面都呈現(xiàn)出娛樂化的特征。從《建國大業(yè)》到《建黨偉業(yè)》這類主旋律影片是官方意識形態(tài)文化與大眾文化的一次碰撞，或者說是政治與商業(yè)的聯(lián)姻，在現(xiàn)階段開創(chuàng)了一條主流影片的市場化之路。

一、紅色歷史鏡像的文化意涵

視覺文化理論告訴我們，文字和圖像帶給人們不同感受，文字是一種靜觀式，靜觀式的視覺范式帶有理性特征，而影視圖像則是震驚式的。用本雅明的話來說，前者可以稱為“觸覺接受”，是凝神專注于對象，后者稱為“視覺接受”，是消遣性的，不以聚精會神的方式發(fā)生，而是以熟悉閑散的方式發(fā)生。電影作為一種視覺表演藝術(shù)，藝術(shù)的表演不需要太多理性的思辯，需要演員瞬間抓住觀眾的注意力。所以在《建黨偉業(yè)》中觀眾看到馮遠征飾演的陳獨秀在北大草坪演講中大聲疾呼的表演感覺到情緒上的涌動。任何媒介都有自己的傾向，印刷媒介中文字語言把世界表現(xiàn)為一個概念，能促發(fā)邏輯理性的思考，而影像媒介中的圖像把世界表現(xiàn)為一個物體，只需要看，需要視覺的愉悅。電影媒介本身作為一種大眾媒介，在其本質(zhì)上是娛樂媒介，在某種程度上來說，娛樂是電影電視的“超級意識形態(tài)”，所以在觀看《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》過程中，經(jīng)常伴隨有觀眾嘩然的聲音。同時在電影自身規(guī)定的時段中尤其是正面表現(xiàn)歷史大事件和眾多歷史中的大人物的時間分配應(yīng)該合理，否則可能只是歷史碎片的呈現(xiàn)。盡管主創(chuàng)人努力在敘述一個完整的故事，但在觀看《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》電影中留在我們印象中是幾個有意味的畫面，并不是一個邏輯性較強的歷史故事。這么說并不是否定電影藝術(shù)，而是認識媒介本身的傾向性，了解影像媒介本身的規(guī)定性，更好地進行電影的創(chuàng)作。不過圖像也有其自身的優(yōu)勢，因為視覺語言（電影或電視）較少受到一致語言代碼的調(diào)整，在意義上更模棱兩可，更加開放、廣泛，信息更豐富，意味著人們不再受“印刷時代”文字語言的明示意義控制，意味著人們在參與意義構(gòu)建過程中更多的主動性，意味著豐富多元的文化時代的到來。在讀圖的時代，用電影媒介來讓歷史與年輕人進行思想對接是當(dāng)今電影人不可推卸的責(zé)任。

啟用全明星飾演紅色歷史人物：因明星而電影還是因電影而明星？過去計劃經(jīng)濟時代，電影的制作主要是官方出資，不需要考慮票房，所以在選演員的時候主要服從角色的需要，演員是因為飾演某位角色或因為電影而成為明星。在電影產(chǎn)業(yè)化時代，任何電影都必須考慮票房，考慮投資和收益的問題，主旋律電影也不例外。制作人選演員時第一選擇是明星，其次才考慮形、神、演技的問題，可以說是因明星而電影。當(dāng)然這種模式利用得當(dāng)，可以帶來多贏的局面：電影制作人通過全明星的陣容來吸引受眾的眼球，作為電影市場最大的賣點，從而獲得可觀的票房；另一方面，作為體制內(nèi)的制作人，電影生產(chǎn)者接受中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，毫不避諱地在影片中滲透主旋律的精神，敘述著國家的合法性和政黨合法性的故事，使大眾獲得自覺的民族意識認同。

二、傳播模式：從政府主導(dǎo)的教化到產(chǎn)業(yè)運作下的娛樂式的轉(zhuǎn)換

過去的主旋律獻禮影片基本上是在官方主導(dǎo)下運作，這種傳播模式的紅色主流影片的生產(chǎn)特征是：政府主導(dǎo)，制作費用由官方出資，官方組織觀看。所以影片的生產(chǎn)只需考慮官方意識形態(tài)宣傳的需要，無需考慮票房。在這樣的制作模式下紅色歷史正面人物政治圖解痕跡嚴重，而歷史反面人物妖魔化。這種模式生產(chǎn)的主流影片在全球化商業(yè)化語境下遭遇了困境：由于投資多，風(fēng)險大，大多數(shù)年輕觀眾對革命歷史的隔膜，主旋律影片的觀眾行情不被看好，很多民營電影企業(yè)對此類題材不敢試水，直到中影集團用十個月時間制作了《建國大業(yè)》，票房達到4.15億，主流影片在好萊塢影片夾擊下的市場中殺出重圍，震驚了華語影壇，受到業(yè)界、學(xué)界、大眾好評。有先例的成功，在2011年紅色獻禮影片百花齊放，當(dāng)然具有獨特優(yōu)勢的中影集團推出的《建黨偉業(yè)》獨領(lǐng)風(fēng)騷。《建國大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》可以說是產(chǎn)業(yè)化運作下的主流影片的生產(chǎn)模式的范例。首先資源整合，各路諸侯明星大會師，《建國大業(yè)》實行“明星人海戰(zhàn)役”?！督h偉業(yè)》176位明星參演，最終戲份得以保留的共有108位，明星出鏡頻率近乎一分鐘一個，電影制作的聯(lián)合出品單位達到40多家。這么多明星演員的聚合并不是一個簡單的集合而體現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)化運作下的一種商業(yè)智慧的運用。其次“完全”市場化運作，除了影星出演時友情片酬外，電影從制作到發(fā)行按市場化的運作，《建黨偉業(yè)》在國內(nèi)各大院線上映的同時在北美11個大城市的主流院線獻映。中影集團營銷分公司總經(jīng)理兼新聞發(fā)言人蔣德富坦言，《建黨偉業(yè)》跟其他影片一樣，一旦有大片、強片上來，該減少場次就減少場次，該下片下片，一切都按市場運作。再次是強勢營銷，《建國大業(yè)》在2009年2月12日舉行了開機新聞發(fā)布會，以后在拍攝過程中就一直通過媒體主動發(fā)布新聞，2009年上半年，該片制作階段各類宣傳活動多達72次。《建黨偉業(yè)》的營銷有過之無不及：除了例行的開機新聞發(fā)布會和星光燦爛的首映禮，制作人帶領(lǐng)明星在各大城市的電視臺奔走推銷，還有各種時段不同的花絮等等，具有特色的是在《建黨偉業(yè)》上映前特地拍攝了電影拍攝過程的紀錄片《建黨偉業(yè)之踐行者》，再加上各大明星海報的刊行帶來了視覺的震撼，紅色電影達到未映先熱的效果。

“文化產(chǎn)業(yè)”經(jīng)營可以帶動中國特色主旋律傳媒文化在全球范圍內(nèi)的傳播，一提到產(chǎn)業(yè)化，很多學(xué)者過分強調(diào)文化產(chǎn)業(yè)模式機械性、決定性的作用。其實在某種意義上，產(chǎn)業(yè)并不是某種官僚組織化的機制，它更是某種人的意愿能力和素質(zhì)才能。在兩部獻禮影片的生產(chǎn)和發(fā)行中，中影集團，這位央企老大自身的資源優(yōu)勢得到了盡情釋放。主創(chuàng)人韓三平和黃建新振臂高呼，輾轉(zhuǎn)騰挪，盤活了一筆史無前例且民營影視企業(yè)無法望其項背的電影生意。

市場化產(chǎn)業(yè)化運作一方面帶來了電影生產(chǎn)力的解放，敢于嘗試突破禁區(qū)，從主旋律獻禮影片的發(fā)展來看，偉人鏡像歷史的變遷可以說經(jīng)歷了這樣一個過程：神（完人，高高在上，頂禮膜拜的對象，出于官方建構(gòu)領(lǐng)袖形象的需要）——人（來到人間，溫暖可人的一面，代表作《開國大典》）——個性（《建國大業(yè)》中周總理除了溫文爾雅的一面，還有怒發(fā)沖冠的時刻），《建國大業(yè)》里周恩來的飾演者劉勁的表演這次實現(xiàn)了突破：喝醉酒高唱國際歌的灑脫，聽到馮玉祥犧牲時的大發(fā)雷霆。這些絲毫沒影響偉人形象而更接近歷史的真實，只是過去由于建構(gòu)領(lǐng)袖完美形象而把偉人身上的個性遮蔽掉了而已。還有在主旋律電影中能客觀理性表現(xiàn)歷史反面人物方面也取得了一定進展，如在《建國大業(yè)》里，蔣介石不再是空洞的符號，而是一個滲透著歷史悲情的梟雄，他滄桑的背影，歷史人物的畫面和聲音震撼人心，這在過去主旋律電影中是不可觸摸的禁忌。但在用明星抓注意力經(jīng)濟的同時，明星的面孔，市場的需求，娛樂的方式也可能消解紅色歷史的嚴肅性。在《建黨偉業(yè)》中劉燁飾演的青年毛澤東赴上海開黨的第一大時冷不丁說了句冷笑話“開會還可以帶家屬”，令觀眾哄然一笑。影片在博得觀眾會心一笑的時候，紅色歷史的嚴肅性也在一定程度上被減弱了。

三、傳播的內(nèi)容：紅色影片生產(chǎn)的優(yōu)勢和困境

主旋律獻禮影片的生產(chǎn)有著天然的優(yōu)勢：政治護航，政策的支持，獻禮的招牌也是各路明星不得不就范的政治資本。在拍攝《建黨偉業(yè)》的時候，為了取景的需要，歷史上第三次開啟了中山陵。但主旋律影片的藝術(shù)自由表達在長官意志和市場口味之間游移，此類題材的電影創(chuàng)作可以說是“刀尖上的舞蹈”。

《建黨偉業(yè)》公映前一個月，還得面臨重大修改和補拍。在迎合市場口味方面，《建黨偉業(yè)》里由于涉及的歷史背景久遠，已有的材料不足，主創(chuàng)人員為了迎合80后和90后的青年觀眾不惜虛構(gòu)愛情的場景和唯美的畫面：如劉燁飾演的青年毛澤東背著楊開慧看煙花的場景很像韓劇。還有周迅飾演的王會悟在南湖上放哨，畫面非常唯美，感覺是一位仙女泛游南湖，看不到歷史中緊張的氣氛和偉大時刻的莊嚴，缺乏歷史感。電影導(dǎo)演王建新在接受媒體訪談時，其解釋是主要是考慮青年受眾的接受心理，也就是為了迎合受眾的心理拍成了唯美的效果，不惜使影片陷于虛假的泥淖，這畢竟是歷史題材影片，有其自身的規(guī)定性。藝術(shù)的最高境界是亦真亦幻，想象和虛構(gòu)并非一回事。當(dāng)代歷史題材的創(chuàng)作一般遵循的原則是“大事不虛小事不拘”，拘就是拘泥，不拘就是可以想象，但必須是合理的，也就是重構(gòu)歷史存在的可能性，并非為迎合當(dāng)代人的認知而天馬行空地虛構(gòu)。從《建國偉業(yè)》到《建黨偉業(yè)》，從主流影片滑向了青春時尚片，《建國大業(yè)》整體上遵循歷史的真實背景，輔以紀錄片的運用，基本上是以一種主流的角度在思考歷史。但到了《建黨偉業(yè)》里是三段論：黑幫片、政論片（主要是辯論）、青春片確實抓住了青年觀眾時尚心理，但由于流于唯美的感覺而遠離了歷史的本色，票房宏偉愿景的失落也許是其印證，據(jù)《北京晨報》報道，《建黨偉業(yè)》上映一個半月不足4億。

四、傳播效果：不獨以票房論英雄，還應(yīng)考慮影片開拓的思考空間

按照菲斯克“兩種經(jīng)濟理論”，即金融經(jīng)濟和文化經(jīng)濟，前者交換和流通的是財富，后者交換和流通的是大眾所認定的表達了他們的關(guān)懷與身份歸屬的事物于他們的意義、快感和認同。電影作為一種文化商品在流通中不應(yīng)該只關(guān)注經(jīng)濟指標(biāo)即票房還應(yīng)該關(guān)注它在觀眾中所激起的社會反響。在歷史反思和現(xiàn)實醒悟方面，《建國大業(yè)》有較為上乘的表現(xiàn)，蔣經(jīng)國“打老虎”一段堪稱影片中最有思想分量的一段，蔣介石對蔣經(jīng)國說到：“反腐，亡黨，不反腐，亡國”，借助飾演者張國立恰到好處的分寸拿捏，畫面和言行具有強大的思想震撼力，因為在歷史的表現(xiàn)中觸及了當(dāng)代社會最敏感的神經(jīng)“反腐”，這里歷史與現(xiàn)實對接，借助反面人物的口，表達了電影人對歷史和現(xiàn)實的思考。姊妹篇《建黨偉業(yè)》其制作的精良和明星陣容似乎更勝一籌，但由于流于青春時尚的展示而使影片沒達到應(yīng)有的思想重量。在受眾的解讀方面：《建國大業(yè)》上映時，在網(wǎng)上炒得很熱的是具有外國國籍的明星能否演好這樣一部具有愛國教育意義的民族大片；《建黨偉業(yè)》上映后，網(wǎng)民津津樂道的是湯唯的戲份被刪除等。明星與其是帶著獻禮的情結(jié)不如說這是一次高級別高層次的全明星表演的舞臺，正如奧運會、春晚這種焦點時刻的表演更能帶來知名度，也如NB A全明星賽，對于球員來說能夠入選全明星本身就是一種榮譽，所以明星們哪怕只是幾秒鐘露臉的鏡頭也不惜犧牲身價來出演。而受眾在觀影的時候享受明星們星光燦爛的視覺盛宴，受眾帶著看明星的心理前來觀看影片，觀眾自發(fā)組織的數(shù)星星游戲就是明證。在媒介報道方面有思想性反思性的報道也不多，除了《南方周末》、《南方人物周刊》少量有思想份量的評論外，其它商業(yè)媒體主要集中于票房、明星飾演角色及其瑣屑之事的報道。

波瀾壯闊的歷史既不能成為宣教口號的歷史，也不能是娛樂化時代歷史碎片的堆砌，主旋律史詩影片并不是畫面陣容的浩大，也不是人為的幾段論的歷史概括，而應(yīng)該展現(xiàn)波瀾壯闊的歷史，展現(xiàn)震撼人心的歷史事件和人性驚心動魄的較量，做到用影像來思考，從而取得良好的紅色文化信息的傳播效果。主旋律電影的市場化，中國電影人取得了可喜的成績，但探索還在路上。