■ 譚慶

《讓子彈飛》7.3億票房的神話讓姜文一躍成為中國最炙手可熱的電影導演，姜文的電影只有《陽光燦爛的日子》（下簡稱《陽光》）、《鬼子來了》（下簡稱《鬼子》）、《太陽照常升起》（下簡稱《太陽》）和《讓子彈飛》（下簡稱《子彈》）這四部，在電影中導演有意識地將歷史融入現(xiàn)代話語中，進行現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性改造，用感性的敘事情節(jié)和畫面審美地展示這種歷史情境，拆解傳統(tǒng)電影中所體現(xiàn)的歷史權威性，從而重新建構歷史的現(xiàn)實動因。但是由于過分強調個人對生活對當下社會的感受，這也使得他的電影在獲得票房成功的同時出現(xiàn)了一定的偏差和誤導，導演個人的感性歷史觀不可避免地落入庸俗的社會觀之中。

一、歷史敘事的主觀感受

姜文電影中有一個重要的現(xiàn)象，就是往往選擇大的歷史事件作為故事發(fā)生的背景。從《陽光》中的文革、《鬼子》中的抗戰(zhàn)即將結束、《太陽》中的1958年和1976年到《子彈》中的北洋軍閥混戰(zhàn)時期，這些故事都并非以真實的歷史人物、歷史事件為框架來構筑歷史故事，而只是將人物活動置于歷史時空中，甚至導演在選取這些故事背景時，往往有意將主人公設置在這樣一個混亂、荒謬的特定的歷史年代之中，讓時代的荒誕去左右故事中的主人公，背景的歷史性和人物故事的現(xiàn)代性并行不悖，將特定的歷史用富有時代特征的視覺影像進行再造，去勾起所有人似曾經歷過或者似曾熟悉似曾想象的內心深處的歷史還原，從而激起記憶深層的時代情愫，陷入一種集體回憶之中。因此，歷史在導演的作品中不再單單只是一個敘述故事的背景，簡單地提供作品中故事發(fā)生的時空環(huán)境和場景，它甚至以新的歷史意識去強調人物的內心感受，去顛覆人們傳統(tǒng)的歷史觀念，建立起新的歷史題材電影的敘事模式。

新歷史主義認為，任何人都不能夠回到歷史的現(xiàn)場，我們了解歷史的最重要的方式就是通過講述的文本去靠近歷史，但是在講述出來的歷史中，故事本身卻變得并不重要了，故事與敘述之間的關系，才是產生文本意義的關鍵，故事的敘事者本人講述話語的年代變得更為重要，它直接會影響敘述歷史中的話語年代。正如同克羅齊所說，“一切歷史都是當代史”，都是被敘述出來的歷史，都是被感知的歷史。

影片《陽光》改編自王朔的小說《動物兇猛》。原小說著重描述了文革中部隊大院的孩子所經歷的由暗戀到苦戀再到失戀的青春成長故事，沒有刻意地渲染歷史背景，但是在電影中，歷史成為了一個重要的表述對象?！氨本?，變得這么快，20年的功夫它已經成為了一個現(xiàn)代化的城市，我?guī)缀鯊闹姓也坏饺魏斡洃浝锏臇|西。事實上這種變化已破壞了我的記憶，我分不清幻覺和真實?！庇捌婚_始就通過獨白的形式由敘事者馬小軍直接抒發(fā)對于現(xiàn)在變化太快和過去美好逝去的感傷情緒，鋪墊出整個電影中淡淡的由成長帶來的傷痛。在老莫餐廳生日聚會的電影段落中，導演更是直接將他心中的歷史觀通過人物的獨白敘述出來：“……說真話的愿望有多么強烈，受到的各種干擾就有多大，我悲哀地發(fā)現(xiàn)根本就無法還原真實，記憶總是被我的情感改頭換面，并隨之捉弄我、背叛我，把我搞得頭腦混亂，真?zhèn)坞y辨?！痹谶@里，記憶就是歷史，歷史被情感所左右，甚至歷史其實就是片中所說的“一種聲音或是一種味道”，通過這種具體的感受就可以“把人帶回真實的過去”，帶回到所謂的真實中去。因此在姜文電影中，他強調去制造這種具體的感受，通過置入大量切實可感的具有歷史記憶的場景去構建歷史時空，去表現(xiàn)出所謂的歷史真實。比如在《陽光》一片的開始，首先就通過畫外音歌曲《祝福毛主席萬壽無疆》和攝影機的運動方式，將文革的典型歡慶儀式帶入到觀眾視野中。通過運動鏡頭讓毛主席塑像“復活”，通過腰鼓、鞭炮和解放軍戰(zhàn)士的展示來表現(xiàn)擁軍送軍的歡送的場面，使得那個遙遠年代的場景在電影影像中再現(xiàn)出來。

影片《鬼子》在民族戰(zhàn)爭的宏闊背景上，通過男主人公馬大三獨特的視角對我們熟悉的戰(zhàn)爭用了一種完全陌生化的角度切入，去重新詮釋真實的戰(zhàn)爭中人性的真誠和樸實，以及戰(zhàn)爭所帶來的痛苦和傷害，去實現(xiàn)對國民性的重新闡釋與建構。在鏡頭語言的選擇上，導演有意識地強化由主人公所感受的內心恐懼及所導致的壓迫感，因此整個電影選擇以黑白膠片的形式去講述這段歷史，一方面表現(xiàn)出歷史時間的久遠，另一方面?zhèn)鬟_出人物主人公的內心感受。到了馬大三被花屋小三郎斬首的段落，導演選用主觀鏡頭來渲染出人頭落地的馬大三所看到的最后世界，影片的色彩逐漸變?yōu)椴噬踔翆а轂榱酥圃煺鎸嵏凶屩饔^畫面中人頭落地時候畫面旋轉，繼而眼睛還眨了一下，到最后人頭的特寫變得逐漸血紅直至充滿整個畫面，所有一切描述都是具體可感的，在強化敘述的主人公馬大三的感受的同時，也讓觀眾感受到歷史的殘酷和無奈，提升了整個影片中對于歷史悲劇性的認識。

姜文電影中的這種新歷史主義觀念是用一種具體的視聽語言感受去強化觀眾對于歷史認識的感受，主人公的命運在歷史面前并不是特別重要，因為歷史才是導演所要表述的最為重要的對象。借助影像表達，歷史不僅僅是借助真實場景創(chuàng)造性地營造出主人公在歷史情境中內心情感的真實，影片中更是加強對觀眾歷史認識的主觀情緒營造。導演巧妙地利用了觀眾，使得觀眾在觀影過程中獲得一種解讀性的主觀性感受，甚至不自覺地陷入到導演刻意設置的通過暴力瓦解權威后的快感之中，形成觀影后的集體狂歡。

二、小人物視域下的歷史闡釋

歷史話語權往往掌握在少數(shù)人的手中，他們?yōu)榱司S護自己的利益、尊嚴抑或是受自身意識形態(tài)及所屬階級的局限，在敘述的過程中不可避免地失去了客觀、中性的記錄原則，甚至刻意“隱藏”或者“遺漏”了一些重要的信息。他們將他們的主觀愿望帶入到歷史中去，去強化接受對象的主觀感受。因此當我們沉湎于“歷史”給我們營造出的英雄業(yè)績的壯闊與思想經典之深邃時，歷史的真實、價值與意義在這個權力話語的掌控之下就逐漸喪失。新歷史主義認為，歷史不應是單數(shù)大寫的歷史，而是小寫復數(shù)的“諸歷史”，他們將另外一種為人們所不熟悉卻鮮活的歷史文本展現(xiàn)出來。波普爾說過，“大人物和當權者的歷史，充其量都不過是一出庸俗的喜劇而已”，而“那些被遺忘的無數(shù)的個人生活，他們的哀樂，他們的苦難和死亡，這些才是歷代人類的經驗真正的內容?！雹傩職v史主義者們在敘述故事的過程中，借助對于失去話語權的小人物的選取，把過去所謂單數(shù)大寫的歷史，分解成眾多復數(shù)小寫的歷史，賦予他們言說的權力，從而把那個“非講述、非再現(xiàn)”的歷史，拆散成一個個由敘述人講述的故事，讓他們言說的充滿鮮活生命力的歷史去修復歷史的本真面目及還原其“真相”。因此，它們不再重視舊歷史主義強調的正史、大事件和所謂偉大人物及宏大敘事，而是將一些軼聞趣事和普通人作為分析對象，以小人物為敘述者，以第一人稱的方式進行敘事，自我向世界言說的獨特方式，去表明個人存在的感受，從而將個人欲望予以解放，以此強調“回歸歷史”，“觸摸真實”，從而建構復數(shù)化的小寫歷史來重新改寫傳統(tǒng)歷史的“宏大敘事”，從當代人價值體系出發(fā)去構建一種歷史的真實，這成為了新歷史主義文藝創(chuàng)作中的重要的方法。

電影《陽光》中賦予了“我”一個再普通不過的名字叫馬小軍，這在小說中是沒有的，電影創(chuàng)作讓這個人物更加具體化、形象化，同時用普通人置換傳統(tǒng)歷史中的英雄人物，將他“非英雄化”，通過他的口吻，去講述過去的故事。影片中的敘述者馬小軍在構建歷史的過程中，又以“我分不清幻覺和真實”為借口而不斷解構所敘述的歷史，讓歷史的講述更加游移，進而把不同時間地點的人和事混雜在一起，去按照當下感受的需要，進行重新編排，從而用虛構去解構原來的歷史。整個童年經歷甚至整個文革歷史，在敘述者馬小軍看來，都是充足的陽光使得“眼前一陣陣發(fā)黑”的感受，歷史在流逝，在不斷地改變著一切，不變的只有記憶和歷史留下的味道。正是這種游離于正史之外的個人化的歷史記憶，試圖通過歷史的廢墟和邊界去表現(xiàn)出蘊涵著的異樣的歷史景觀。

影片《鬼子》可以看做是小人物對歷史的生命吶喊。影片將男主人公馬大三放置到中國北方的掛甲臺村，將他設計成一個再普通不過的農民形象。在他被迫接受看押日俘的任務后，到底是處理掉日本鬼子還是釋放他，成為了馬大三困惑的選擇。他巧妙地以謊稱來人“要咱們全村人的命”，將自己的苦衷渲染成全村的任務并千方百計想著如何從事情中擺脫出來，可是冥冥之中他又被拉了回來。在經歷了一系列的互相推諉之后，日本俘虜成為了全村的麻煩，村民責令馬大三“處理”時，他哭訴：“我殺不了人，我害怕?！辈恢?、無心殺人又備受煎熬的村民們最后終于和被俘的鬼子簽下“以人換糧”的協(xié)議之后，本性善良的馬大三天真地用近似于阿Q的精神勝利法安慰自己：“撿條命他還恨你，他不得報答你？人心不是肉長的？”在人物塑造上，通過這些細節(jié)的把握，導演試圖去揭示一個普通的多情重義的中國農民在面對戰(zhàn)爭面對歷史的困境進行抉擇時所產生的本能的怯懦和愚昧。在影片結尾，刀起人頭落地，透過一個彩色世界的呈現(xiàn)，導演沒有給出結論，他讓觀眾在開放的空間去進行思考，在導演看來，歷史是一個開放的對話過程，是一個消解權威敘事的過程。導演正是通過自己的歷史敘事，去觸摸和回歸歷史的真實。

在姜文的電影中，那個客觀性隱形的敘述人改變?yōu)榕c歷史對話的“我”，“我”進入文本甚至直接進入歷史情節(jié)，在很大程度上掌握了敘事的主動權，將歷史變?yōu)橹饔^化和心靈化的歷史。在敘事邏輯的構建中，導演往往并不顧及歷史整體的嚴密和諧，而是利用因果邏輯框架的拆解使生活向著多元渾濁的狀態(tài)還原，讓歷史成為破碎、零散的碎片。電影《太陽》中，導演有意識地破壞故事的完整與真實，從小隊長、梁老師、唐老師和全知視角等不同的敘事角度，打破時空將本應該有邏輯的四段故事顛倒順序串聯(lián)起來，從當下的情感欲望去圖解文革歷史，去表現(xiàn)出大的歷史背景下的單個個體的生命軌跡，甚至使得觀眾不知道真相在哪里，從而激發(fā)觀眾對于有關世界的完整、真實與否，人如何感知、表現(xiàn)世界等形而上問題的思考，促使觀眾跳離故事的羈絆，充分注意到故事設置的人為性，進而更好地體會故事本身所蘊含的作者的深意。

電影文本的創(chuàng)作在導演看來更是將現(xiàn)在、過去交融為一體，使得電影的表述充滿當下的體驗與感覺，形成繁復迷離思緒不盡的歷史敘述效果。歷史在姜文的電影中不再是一個連貫的故事形式，而是一個又一個不斷更新的認識層面，它將不斷激發(fā)我們對于世界作新的思考。導演通過電影中敘事視角的轉變，利用小人物之感受諷刺和批判社會現(xiàn)象，以此消解權威和主流意識形態(tài)，從而形成對傳統(tǒng)電影的反叛和顛覆，加上性和暴力在電影中的強烈渲染，這使得電影在觀眾之中極大地制造了一種親和力，受到盲目追捧。

三、導演個性化主體意識及其偏差

姜文每部電影的故事都來源于小說，從王朔的《動物兇猛》、尤風偉的《生存》、葉彌的《天鵝絨》到馬識途的《夜譚十記》，四部小說給了導演創(chuàng)作的最初靈感。但是小說對于電影只是一個由頭，電影的創(chuàng)作需要導演在自己建立起來的價值判斷上進行重新審視，甚至是對原作主題的重新設計重新改造，使它更加符合導演的主觀意識，這才能夠成為作者電影。巴贊認為：“一部影片的真正作者應該是導演而不是編劇，一個導演如果在他的一系列影片上顯示出某種一貫的題材和風格特征，他就可以稱自己為影片的作者，這些影片則被稱為‘作者電影’?！雹诮牡碾娪熬褪侵袊逼鋵嵉淖髡唠娪?，所有的電影中都貫穿了作者強烈的藝術創(chuàng)新意識和深層的人文內涵特點。他的電影作品不僅僅是由小說文本進行的簡單改編，導演往往在原作的基礎上將自己的深層思考帶入其中，從自己一貫的新歷史主義的角度出發(fā)，將影片的主題從階級的立足點擴大到民族的，甚至是人類的立足點來表現(xiàn)人、人的活動和人的命運，去重新審視歷史。在他的影片中，導演有一種強烈的自我表現(xiàn)意識，作者主體意識增強。這也導致導演本人對傳統(tǒng)歷史觀念和對歷史舊的認知模式進行反叛與消解，以此區(qū)別于建立在大眾心理模式上的類型電影，具有了鮮明獨特的藝術個性和審美氣質。

偶然性在歷史中是大量存在的。歷史正是由于偶然性事件的參與而經常發(fā)生奇妙的變化。偶然性并非決定歷史發(fā)展方向的因素，但它生動地體現(xiàn)著人類的生存的本相。導演在從小說改編成電影這一過程中，有意識地強調生活中細節(jié)的偶然性因素，去反映豐富復雜的歷史生活的道路，有意識地將新歷史主義觀點落實到自己的創(chuàng)作中去。在影片《陽光》中有這樣一個經典段落：外面露天電影放著芭蕾舞劇《紅色娘子軍》和《列寧在一九一八》，而電影院中軍隊老司令帶著特權階層觀看著當時的禁片《羅馬之戰(zhàn)》，伴隨著孩子們躲在劇院中觀看電影被發(fā)現(xiàn)，家長們一擁而上帶走自己家的孩子混亂的場面展示，一種新歷史主義下所表現(xiàn)出來的遮蔽的權力凝視和被凝視清楚地凸現(xiàn)出來，并進而揭示出歷史的偶然性和失控感。《鬼子》中最后砍頭的段落，花屋小三郎舉起刀準備向馬大三的腦袋砍下的時候，導演特意強調了一個螞蟻偶然性地出現(xiàn)在了脖子上，花屋用手彈掉螞蟻，然后一刀下去，馬大三人頭落地。此處充滿了日常性生活氣息的細節(jié)描寫，符合大眾的閱讀習慣和審美心理，使得遙遠的歷史故事給人一種親切的生活實感，同時在這個細節(jié)中，導演突出了這個偶然性的場面，表現(xiàn)出人在歷史面前生命的脆弱，歷史本相是復雜性、多變性、豐富性的，人可以感知歷史，但是永遠也不知道歷史的真相，這也為主體產生的多元歷史提供了可能。在《子彈》中，黃四郎和張牧之有過這樣的對話：“進城那天，如果我親自去接你，不是叫胡萬過去給你搗亂，結果會不會不一樣？”影片結尾有意地對偶然性進行討論，而正是這個偶然性因素的確扭轉了一個人甚至一個民族的一個時期的歷史命運?！叭魏挝谋镜年U釋都是兩個時代、兩顆心靈的對話和文本意義的重釋?！雹蹖а萃ㄟ^這種偶然性的獨特敘述，去重新解構歷史認識歷史，正如海登·懷特所說，“敘述既是實現(xiàn)歷史闡釋的方式，也是表述對歷史題材之成功理解的話語模式”④。通過對歷史的多元闡述，去彰顯作家的主體意識。

在姜文的電影中，利用偶然性因素，去加強故事性，在故事里表現(xiàn)一種精神并以這種精神來概括這個時代的本質，但是影片往往淡化政治評價，淡化人性、人情、倫理等傳統(tǒng)敘事中的價值評判模式，通過一種荒誕喜劇性的營造制造一種游戲感，拆解了傳統(tǒng)文本中的歷史權威性。因此它并不是被動地反映當時歷史的外在現(xiàn)實，而是建構歷史的現(xiàn)實動因?！蛾柟狻分忻枋龅牟皇俏母锏膽K重，取而代之的是時間流逝所造成的傷感；《太陽》也不是1958和1976年的政治環(huán)境展示，它表現(xiàn)的主題是愛情和欲望所造成的差異性和荒誕感；《鬼子》更不是小說中表現(xiàn)出的糧食生存問題，而變成了鬼子來了之后的人性自身的原則的變化和存在虛無的荒謬性；《子彈》更是將政治社會進行圖解，去探討革命的無價值和權威的脆弱感。在姜文的電影中，消解歷史權威、消解權力，對正史進行挑戰(zhàn)，這才是他要達到的目的，借助新歷史主義將歷史歸附到人道主義的外衣上，將人存在的無奈處境展示出來，這成為了導演本人明確的敘事目標。但是在顛覆權威顛覆愛情從而集體狂歡之后，如何建立正確的倫理價值取向導演并沒有給出自己的答案，甚至他也不屑于思考這樣的問題。也許對于他來說觀眾的票房才是凌駕一切之上最為重要的定位。

姜文的電影總是以感性的畫面，審美地展示著歷史中的偶然性。在電影中，他癡迷地挖掘著人性中生存欲、情欲、權力欲等性格特征在歷史前進方向中起到的推動作用與決定性地位。同時，他更善于通過影像敘事傳達出作者本人對人的自身及民族文化特征的觀照與反思，在清醒地洞察權力關系的本相中，借助影像更加徹底地解放被權力壓制的歷史的意義。他的電影雖取材于小說，但是在電影創(chuàng)作中，他介于無意識和有意識之間依照新歷史主義的風格特征進行著改寫，利用電影表達著自己對歷史體味的認識，以平民化的視角切入，使用黑色幽默、諷刺隱喻象征等手法，以顛覆正史、消解崇高的反叛姿態(tài)完成對歷史的敘事。但是不可否認的是在姜文的電影中，導演往往在強化“性”、“暴力”和“反叛”主題的同時，忽視了對正確的普世情懷的闡述及表達，沒有承擔起大眾傳統(tǒng)倫理價值的構建，在影像中解構破壞了社會、政治及倫理的原有秩序，但這也進一步加深了觀眾精神價值取向的迷亂和困惑，在盲目跟風的同時喪失了自己應有的思想和立場，完全淪為電影產品實現(xiàn)其商業(yè)價值的工具。

注 釋

①徐浩、侯建新：《當代西方史學流派》，中國人民大學出版社2009年版，第70頁。

②陳南：《中國電影創(chuàng)作思潮評析》，同濟大學出版社2002年版，第56頁。

③王岳川：《后殖民主義與新歷史主義文論》，山東教育出版社1999年版，第165頁。

④[美]海登·懷特著，董立河譯：《形式的內容：敘事話語與歷史再現(xiàn)》，文津出版社2005年版，第84頁。