周佳怡 （山東大學藝術學院 山東濟南 250100）

簡談對中國畫及其材料的認識

周佳怡 （山東大學藝術學院 山東濟南 250100）

藝術的材料媒介總是伴隨著藝術發(fā)展的始終，中國繪畫的發(fā)展與中國畫材料、工具有著密切的關系。繪畫材料工具適應繪畫技法的發(fā)展而不斷改進，繪畫技法的不斷成熟則促進繪畫材料的演變。對繪畫工具材料屬性的大力挖掘和探索又促進繪畫技法的變革。同時也反映著繪畫思想的發(fā)展。

繪畫材料；繪畫技法；水墨； 圖式

藝術的材料媒介總是伴隨著藝術發(fā)展的始終，中國繪畫的發(fā)展與中國畫材料、工具當然也有著密切的關系。繪畫工具材料的發(fā)明、使用、演變見證了中國畫在每個不同的歷史時期的變化發(fā)展。

技法的產(chǎn)生，由器具的使用而來?？贾T“技法”二字，“技”者，“巧”也，“法”者，尺度、準則。“技法”即運用技巧的尺度和準則。凡繪畫所用一切如章法、筆法、墨法等技巧法則，均應屬于繪畫技法范疇；而中國繪畫材料、工具，當以紙、墨、筆、硯為主，兼及絹帛、顏料。材料工具的屬性不同，繪畫技巧和視覺感受自然不同。追溯繪畫載體的演變過程，從最單純原始的石壁到可以細致暈染的絹帛再到水墨漫漶、變幻莫測的宣紙，繪畫材料工具適應繪畫技法的發(fā)展而不斷改進，繪畫技法的不斷成熟則促進繪畫材料的演變。對繪畫工具材料屬性的大力挖掘和探索又促進繪畫技法的變革。同時也反映著繪畫思想的發(fā)展。繪畫材料與繪畫技法互為依托，彼此影響，統(tǒng)一于藝術發(fā)展的進程中。

在史前時代，先人們借助石器、骨器、植物枝葉、動物羽毛，隨心所欲的在石壁、土地和木板上勾勾畫畫。當智慧的古人開始扔掉手中的石器、樹枝，取而代之的是更加理想的繪畫工具，為更具體地呈現(xiàn)人們的精神世界提供了恒定條件。

毛筆作為繪畫的主要工具毫無疑問的在中國繪畫的發(fā)展中扮演著重要的角色，同時也驅(qū)動著中華民族文化圖式從涂鴉走向文明，從蠻荒走向現(xiàn)代。我認為很難有哪種繪畫工具能象毛筆一樣，在被賦予了民族屬性的同時還承載著畫家內(nèi)心的主觀情感。秦漢時期對毛筆基本形態(tài)的確立和對制作工藝的規(guī)范使畫家隨即對毛筆的彈性，蓄水量提出了更高的要求，各種材質(zhì)的毛筆應運而生。這大大加劇了畫面效果的感染力，也促使繪畫技法內(nèi)容變的更加豐富。魏晉南北朝時期對各種描法的表現(xiàn)就是古人對“骨法用筆”的深度探索，不同的用筆方式，對線條松弛有度的控制，用最簡單的形式去承載最豐富的內(nèi)容，并且演繹的有聲有色。后人對各種描法的總結使我不得不感慨毛筆所具有的延展性和可塑性。例如顧愷之在《女史箴圖》中為表現(xiàn)女子裝束的輕柔順滑，運用了圓轉而細長的線條，恰好的表現(xiàn)了女子身著絲織物的嫵媚姿態(tài)，形象生動。

縱觀魏晉到隋唐時的繪畫作品，毛筆勾勒出的線條多以描摹物體的客觀現(xiàn)狀為主，雖然形象生動，栩栩如生，但變化卻相對較少。此時，介入繪畫的文人士大夫便按耐不住了，大興水墨暈章和破墨山水技法，這無疑是為發(fā)展中的中國繪畫注入了一劑強心針，顛覆著人們以往對山水樣式的認識。王維那未嘗設色的水墨畫直接有力的挑釁著畫家的視覺感受。雖然當時的繪畫材料仍以吸水性差，無法表現(xiàn)水墨漫漶效果的絹素為主，但這絲毫沒有阻止文人們欲通過繪畫來觸摸心靈興奮點的目的。例如王維的《雪溪圖》，利用絹素平整肌滑，吸水性差的特點，待用墨色表現(xiàn)的山水圖式完成后，趁其未干之時用水破解沖淡，進行立體層次的渲染，畫出云煙漂浮的效果和山石樹影掩映其中的立體、厚重之感。達到了墨色與水色漫漶的藝術效果。王維創(chuàng)造了“破墨”的山水表現(xiàn)技法，進一步開放了用筆方式，拓展了筆墨圖式視覺形態(tài)的表現(xiàn)空間，為水墨山水畫的發(fā)展提供了新的契機，也促使畫家繪畫思維模式的轉變。

水墨技法要求以單純的墨色加以濃淡干濕的變化，欲表現(xiàn)出“五彩”的效果，畫家對毛筆的物理特性的認識也在實踐中逐步趨向完整。此時宣紙的出現(xiàn)，使的文人士大夫們的藝術創(chuàng)作更加如魚得水，激情洋溢，也使水墨有了獨立發(fā)展的可能。古人對水墨采取的開放態(tài)度也使水墨創(chuàng)作更加無拘無束。使古人由對傳統(tǒng)筆法的繼承轉移到對水墨圖式形態(tài)的開發(fā)探索研究中來。我認為如果沒有宣紙介入繪畫創(chuàng)作，或許就不會有文人水墨畫的興盛。這種想法似乎有些片面，但至少我認為宣紙作為繪畫材料對中國繪畫的影響是深遠的。

文人以宣紙作畫，沒有固定的筆墨章法，而是以適性為目的。一團黑墨，一濯清水即要滋潤出萬紫千紅的自然生靈。對畫面水墨迷朦之氣、自由之度的追求是文人表達內(nèi)心深處精神實在的最好語言。例如宋代大詩人蘇軾，他用書寫的方法勾畫自己對客觀物象的認識?！犊菽竟质瘓D》是蘇軾解放用筆的大膽嘗試，在總結了王維的“破墨”技法后，以用筆的靈活性帶動水墨變化的豐富多彩?！犊菽竟质瘓D》中虬木飛漲的枯木和散落筆鋒掃出的怪石，是蘇軾對繪畫材料探索應用的情感宣泄。他選擇了這些對創(chuàng)作和思想約束力較小的藝術手段和繪畫內(nèi)容。恰好的體現(xiàn)出宣紙這種繪畫材料其寬容的藝術創(chuàng)作空間，使文人士大夫能夠通過繪畫寄托自己內(nèi)心的情感世界，使其不僅僅止步于繪畫本身而是超越其上。

再例如梁楷的《潑墨仙人圖》，人物衣著用大筆畫出，使得墨跡飽滿，有一種流溢的色彩張力。筆根畫出的線條生澀倉勁，具有極強的表現(xiàn)力。這足以說明畫家對用筆技巧的嫻熟并對繪畫材料的性質(zhì)了如指掌，胸有成竹，一揮而就。對人物面目及身體裸露部分以寥寥幾筆勾寫，簡潔準確，形象奇異。這種表現(xiàn)方式對于繪畫技法變革的意義是不言而而喻的。

繪畫工具材料種類繁多。富有開創(chuàng)意識的畫家作畫，對傳統(tǒng)的繪畫套路已經(jīng)模糊不清了，基于墨色紙張等繪畫材料選擇范圍的廣泛，更加關注材料推陳出新和繪畫圖式演變之間的關系。宣紙的滲化程度和承載的肌理屬性程度的提高，已經(jīng)能夠適應各種繪畫創(chuàng)作的材料要求，滿足時代對畫家不斷提出的審美標準。畫家也能以此為創(chuàng)作新繪畫圖式的著力點，開拓豐富自己的繪畫語言。

有的畫家在畫面中放棄了對線的表現(xiàn)，也就是說放棄了對運用毛筆表現(xiàn)線條的各種規(guī)范。使用了與顏料有關的各種固化劑、稀釋劑，在宣紙上進行各種色塊的碰撞、滲化。從而構成新的形式美感。有的畫家通過對造型的變形夸張，對靈活用筆的謹慎，和對水墨恰到好處的控制，形成自己的獨特的風格。在表現(xiàn)方式上也趨向多元化，有的畫家簡化了線在畫面中的分量，或者說是將線與面結合起來均以水墨的形式表現(xiàn)，題材新穎，妙趣橫生。這不僅僅是繪畫材料技法的改變，更是創(chuàng)作主體在思想上的與時俱進。不論材料的種類多么繁多，對水墨技法多么嫻熟，如果沒有創(chuàng)作主體——人的主觀思想情感的溶入，材料就只能是客觀的物質(zhì)存在，墨色也就沒有了生氣。只有將二者完整的統(tǒng)一與現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作中才能有利于現(xiàn)代繪畫的綜合發(fā)展。

[1]《永遠的水墨》邵力華著.朝華出版社，2004年4月第一版.

[2]《中國古代繪畫技法、材料、工具史綱》趙權利著，廣西美術出版社2006年10月第一版。

[3]《材料與媒介》陳心懋著.上海書畫出版社，2005年1月第一版.