□吳 彪

在黨的“二為”方向和“雙百”方針的指導(dǎo)下，黑龍江省的劇作家們，舉起了“黑土戲劇”的大旗，創(chuàng)作出了大批優(yōu)秀的“黑土題材”劇本，許多優(yōu)秀劇目受到全國(guó)廣大觀眾的喜愛(ài)和好評(píng)。

“黑土戲劇”在中國(guó)劇壇上獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，鼓舞人心，催人奮發(fā)進(jìn)取。但由于劇作家對(duì)劇本的二度創(chuàng)作缺乏足夠的重識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，或者在二度創(chuàng)作中不尊重戲劇藝術(shù)的基本規(guī)律，導(dǎo)致許多作品“只開(kāi)花，不結(jié)果”，“只豐產(chǎn)，不豐收”，甚至“開(kāi)謊花，結(jié)苦果”，有的劇目被搬上舞臺(tái)之后，走了樣、變了形。這樣一來(lái)，在相當(dāng)程度上挫傷了劇作家的改編劇本的積極性，使他們對(duì)自己即將要搬上舞臺(tái)的作品，往往是憂心忡忡，不敢揣度和判斷，從而劇作家陷入一種聽(tīng)命由天、心虛乏術(shù)的尷尬境地。這種心理的形成原因大致有二：

其一是在劇本的創(chuàng)作階段，能夠得到有關(guān)方面領(lǐng)導(dǎo)、專家的足夠重視。在尊重戲劇創(chuàng)作規(guī)律的前提下，對(duì)所寫(xiě)的劇本能夠科學(xué)、公正、客觀地進(jìn)行評(píng)論和分析，并能夠針對(duì)劇作的某些缺憾和不足，及時(shí)地補(bǔ)充藝術(shù)養(yǎng)料，使劇作得到了最大程度的提高和完善，保證了劇本創(chuàng)作的前期階段沿著健康良好的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)發(fā)展和運(yùn)行。

其二是由于有關(guān)立戲單位和團(tuán)體對(duì)劇目的二度創(chuàng)作缺乏足夠的重視，或者不大尊重戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，單純地為了迎接某項(xiàng)賽事或調(diào)演活動(dòng)，進(jìn)行突擊性立戲。要么是被漫不經(jīng)心地搬上舞臺(tái)，要么是粗制濫造地與觀眾見(jiàn)面。及極大地降低和削弱了劇作的藝術(shù)質(zhì)量和藝術(shù)生命力。從而使一個(gè)原本比較好的劇本在舞臺(tái)問(wèn)世的最后歷程中，不是“自殺身亡”，就是“短命過(guò)世”，使劇作家苦不堪言，乃至對(duì)下次立戲望而生畏，余悸難消。

如果把劇本創(chuàng)作階段看成是戲劇作家的前期階段，那么，在這個(gè)階段中，幾乎每位劇作家都是在一種比較公平、自由競(jìng)爭(zhēng)和充分享受藝術(shù)民主權(quán)利的時(shí)期；而到了立戲的二度創(chuàng)作的后期階段，各自的情形就迥然不同了。如果誰(shuí)的劇本由那些經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚、劇團(tuán)藝術(shù)陣容強(qiáng)大，導(dǎo)演、編曲、舞美等二度創(chuàng)作人才濟(jì)濟(jì)的單位精心加工排演，作品就會(huì)大增其色，大添其彩，豐富了思想內(nèi)容，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，獲得了旺盛的藝術(shù)生命力。

同時(shí)，也使劇作家在作品的后期歷程中，學(xué)到了許多有益的東西，豐富了自己的創(chuàng)作閱歷，大有“立一戲，長(zhǎng)一智，進(jìn)一步”的教益和幫助。反之，有誰(shuí)的劇本被那些經(jīng)濟(jì)貧困、人才短缺、藝術(shù)行當(dāng)不全的劇團(tuán)所采用，尤其再遇上不尊重戲劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的二度主創(chuàng)班子隨心所欲的動(dòng)作，往往會(huì)使劇本在舞臺(tái)問(wèn)世的最后歷程中，飽受磨難，備嘗艱辛，使劇作家陷入了一種尷尬狼狽的境地。并且出現(xiàn)了“不立戲不自覺(jué)，一立戲嚇一跳”，“對(duì)不起觀眾和領(lǐng)導(dǎo)”的自責(zé)自疚的負(fù)罪感，久而不能自拔。

有的導(dǎo)演在根本沒(méi)有理解劇作創(chuàng)作意圖的情形下，便套用陳舊的藝術(shù)表現(xiàn)手法，或靠靈機(jī)一動(dòng)，任意“加花點(diǎn)添佐料”，把一個(gè)好端端的劇本肢解得七零八落，最后湊成一個(gè)個(gè)“大拼盤兒”，使劇作家不忍卒看。面對(duì)如此立戲?qū)嵺`，劇作家只好委屈地“自釀苦酒自己飲，偷偷抹掉傷心淚”。但凡遭遇創(chuàng)作后期歷程不幸的劇作家們，往往心灰意冷，乃至懷疑和動(dòng)搖了自己的創(chuàng)作信念，于是有的年紀(jì)輕輕就改行了。

三一律是戲劇結(jié)構(gòu)理論之一，是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。它先由文藝復(fù)興時(shí)期意大利戲劇理論家提出，后由法國(guó)古典主義戲劇家確定和推行。

三一律規(guī)定劇本創(chuàng)作必須遵守時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)的一致，即一部劇本只允許寫(xiě)單一的故事情節(jié)，戲劇行動(dòng)必須發(fā)生在一天之內(nèi)和一個(gè)地點(diǎn)。法國(guó)古典主義戲劇理論家布瓦洛把它解釋為“要用一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開(kāi)頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)?！?/p>

三一律作為古典主義戲劇的一條固定法則、作為戲劇結(jié)構(gòu)的一種形式，它可以使劇本結(jié)構(gòu)更趨集中、嚴(yán)謹(jǐn)，一些劇作家運(yùn)用它曾寫(xiě)出成功之作。它又稱三整一律，意指一出戲只能表現(xiàn)單一的行動(dòng)，情節(jié)只能在一天之內(nèi)和一個(gè)地點(diǎn)展開(kāi)。同時(shí)指出一出戲的演出時(shí)間應(yīng)“以太陽(yáng)的一周為限”。把三一律作為一種戲劇結(jié)構(gòu)的方式，有助于使劇本的結(jié)構(gòu)集中、嚴(yán)謹(jǐn)，運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)方式也造就了不少成功的劇作。但是，把它作為一種法規(guī)，對(duì)戲劇創(chuàng)作則是嚴(yán)重的束縛。所以18世紀(jì)以后，特別是浪漫主義劇作家，一再攻擊這一法規(guī)，其創(chuàng)作實(shí)踐也已突破了這一法規(guī)。

由此可見(jiàn)，如何在尊重戲劇藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的前提下，認(rèn)真幫助劇作家創(chuàng)作的劇本走好舞臺(tái)問(wèn)世的最后歷程是至關(guān)重要的。俗話說(shuō)：編筐編簍，全在收口。這話確有些道理。劇目的舞臺(tái)問(wèn)世歷程恰恰是體現(xiàn)和展示劇作藝術(shù)結(jié)果的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。在這個(gè)階段里，往往更需要得到有關(guān)方面的領(lǐng)導(dǎo)、專家，尤其是后期立戲創(chuàng)作人員的關(guān)注和重視，在進(jìn)一步尊重藝術(shù)規(guī)律的前提下，充分發(fā)揚(yáng)藝術(shù)民主，張揚(yáng)戲劇的藝術(shù)個(gè)性，幫助劇作家的劇本認(rèn)真走完戲劇創(chuàng)作的全部歷程，使劇本得到全新的再現(xiàn)和升華，使劇作家在良好的戲劇創(chuàng)作氛圍中，科學(xué)地檢驗(yàn)自己的創(chuàng)作實(shí)踐，從中悟出一些更有教益的東西。