楊宏芹

(中國社會科學(xué)院 外國文學(xué)研究所,北京 100072)

文學(xué)研究

閃光的歌就是蛹羽化的蝴蝶
——論格奧爾格詩歌從《學(xué)步》到《頌歌》的“突破”

楊宏芹

(中國社會科學(xué)院 外國文學(xué)研究所,北京 100072)

《頌歌》是德國詩人斯特凡·格奧爾格正式出版的第一部詩集，《學(xué)步》收集了詩人此前的作品。從《學(xué)步》到《頌歌》，被研究者稱為詩人格奧爾格創(chuàng)作道路上的一次“關(guān)鍵性的突破”。“突破”是內(nèi)在因素和外在刺激共同作用下的“蛹化蝴蝶”的過程。

格奧爾格；《學(xué)步》；《頌歌》

1890年春天來臨的時候，斯特凡·格奧爾格(1868-1933)開始創(chuàng)作《頌歌》，同年9月完成，12月在柏林正式出版，印數(shù)僅100本，贈給朋友欣賞。詩集出版后，馬拉美、?！け?、梅特林克等歐洲大詩人都給與極高的評價。*馬拉美稱贊《頌歌》之美、高尚以及燦爛光芒和夢幻色彩(參見Robert Boehringer, Mein Bild von Stefan George, Düsseldorf und München: Helmut Küpper vormals Georg Bondi 1963,p.202)。?！け柗Q贊這部詩集美妙絕倫(同上，第217頁)。梅特林克認(rèn)為格奧爾格以《頌歌》“成功地在德語詩中引入了新的音樂、思慮和一種心靈狀態(tài)”(轉(zhuǎn)引自H.-J. Seekamp, R. C. Ockenden, M.Keilson, Stefan George/Leben und Werk. Eine Zeittafel, Amsterdam: Castrum Peregrini Presse 1972,p.21)。詩人當(dāng)時22歲。之前他也創(chuàng)作過許多詩歌，但直到1901年這些詩才結(jié)集出版，名為《學(xué)步》。而《頌歌》一完成，詩人就毫不猶豫地公布于世，被后來的評論家譽為“關(guān)鍵性的突破”。

最早提出“突破”之說的是格奧爾格的大弟子貢多爾夫教授，他在1920年初版的專著《格奧爾格》中認(rèn)為，從《學(xué)步》的“個人的聲音”到《頌歌》的“超凡入圣的聲音”的“突破”，對格奧爾格是一個具有決定性意義的事件，接著他問：“什么經(jīng)歷讓他(格奧爾格——引者注)找到了這個聲音？他沒有說；找到本身就是經(jīng)歷，作為經(jīng)歷，它開啟了格奧爾格真正的創(chuàng)作?！盵1]隨后，同屬格奧爾格圈子的重量級人物弗里德里?！の譅柼厮乖?930年出版的專著《斯特凡·格奧爾格與〈藝術(shù)之頁〉》中，認(rèn)為“突破”是“格奧爾格的生命的一個秘密”[2]，他以大自然的運作規(guī)律為喻，該開花的時候花就開了，詩人的生命到了該成熟的時候，“突破”就這樣不可思議地出現(xiàn)了。他們指出了“突破”的創(chuàng)作現(xiàn)象，卻沒有分析“突破”何以會發(fā)生。

“突破”之說現(xiàn)已成為學(xué)術(shù)界的一致看法，*最具代表性的是新版《格奧爾格全集》的編注者、格奧爾格檔案館的館長烏特·厄爾曼博士，參見SW 1, p.96和SW 2, p.88。注：本文引用的格奧爾格的詩歌以及新版《格奧爾格全集》的編注者的注釋均出自Stefan George, S?mtliche Werke in 18 B?nden, bearbeitet von Georg Peter Landmann und Ute Oelmann, Stuttgart: Klett-Cott 1982ff。此處的縮寫表示：《格奧爾格全集》第1卷第96頁和第2卷第88頁，以下類推。但并沒有引起研究者太多的關(guān)注。*據(jù)筆者所知，只有烏特·厄爾曼博士在一篇文章中詳細(xì)分析了格奧爾格“突破”之前后的詩學(xué)特征，根據(jù)她的分析，格奧爾格“突破”之后的詩學(xué)特征，是把詩歌當(dāng)作“構(gòu)成物(Gebilde)”，它具有三大特點：1.結(jié)構(gòu)完整，形式至上；2.強調(diào)詩歌的神圣性；3.只屬于具有藝術(shù)靈性的一小群人。參見Ute Oelmann, das Gedicht als Gebilde, in: Hansgerd Delbrück (Hg.) “Sinnlichkeit in Bild und Klang”: Festschrift für Paul Hoffmann zum 70. Geburtstag, Stuttgart 1987, pp. 317-325。也許，所謂“突破”本身就暗含了一種不可言喻的神秘性。藝術(shù)家的杰作常常是在漫長的探索追求中突然顯現(xiàn)，尤其是像格奧爾格這樣一個被神秘光圈籠罩的詩人，奇跡之說已經(jīng)成為其生命和創(chuàng)作的一個重要組成部分。筆者之所以對這個問題感興趣，主要源于詩人在編輯詩集《學(xué)步》時寫在“前言”中的一句話：“……我們在里面看到的是未成形的蛹，后來的閃光的歌就是蛹羽化的蝴蝶……”(SW 1,p.7)蛹化蝴蝶在心理學(xué)中常被用來象征人的個體化和自我實現(xiàn)的一種形態(tài)?！秾W(xué)步》在格奧爾格親自編輯的《全集》中位列第1卷，《頌歌》緊隨其后。既然《學(xué)步》被詩人看作“未成形的蛹”，那《頌歌》以其特有的自信和激情表明，它是蛹羽化的第一只美麗蝴蝶，是詩人自我實現(xiàn)的第一步。這可看成“關(guān)鍵性的突破”的含義之一。

據(jù)生物學(xué)家的觀察和推測，蛹化開始于蛹的腦內(nèi)神經(jīng)分泌細(xì)胞的分泌物刺激前胸節(jié)腺，使之將產(chǎn)生激發(fā)作用的荷爾蒙釋放到血液中的時候。在蛹化期，幼蟲的組織溶解，成蟲的結(jié)構(gòu)重建，蛹的生命處于巨變之中(亦即格奧爾格所說的“未成形的蛹”)。這個巨變是外界的刺激和內(nèi)在的荷爾蒙釋放的共同作用。蛹化期漫長，常常數(shù)周數(shù)月甚至數(shù)年，等到成蟲在蛹內(nèi)成形后，瞬息之間，它就會破繭而出，這就是所謂的“羽化”。由此可以看出，蛹化蝴蝶看似神奇，卻也是一個自然的過程。受此啟發(fā)，本文通過對格奧爾格詩歌創(chuàng)作在“蛹化期”的生命變化的分析，試圖窺探詩人創(chuàng)作道路上的突變究竟是怎樣發(fā)生的。

一 “蛹化期”的精神變化(一)：信仰的破碎

如幼蛹的生命在羽化為蝴蝶前發(fā)生巨變一樣，詩人在藝術(shù)生命激變而產(chǎn)生“關(guān)鍵性的突破”的前夕，其精神狀態(tài)必然極為豐富而震撼，其精神內(nèi)在矛盾必然極為強烈而痛苦，“未成形的蛹”的生命，必然是毀滅與新生共存。表現(xiàn)在詩人的生命過程里，首先是天主教信仰的破碎。

斯特凡·格奧爾格自幼在一個天主教氣氛很濃厚的環(huán)境中長大。據(jù)統(tǒng)計，他生活的小城賓根，在1871年信仰天主教的人高達(dá)80%。*1871年，住在賓根的人，4639人是天主教徒，803人是清教徒，479人是猶太人，其它的有17人。參見Wolfgang Braungart, sthetischer Katholizismus.Stefan Georges Rituale der Literatur, Tübingen: Niemeyer 1997, pp.192-193。格奧爾格的母親是一個極其虔誠的天主教徒，嚴(yán)肅冷默，幾乎從不親吻自己的孩子，不過他的父親性格開朗，很能享受生活。父母的遺傳因素在格奧爾格少年時期的生命成長中轉(zhuǎn)化為靈與肉的沖突。從他15歲寫的敘事詩《因德拉王子》，到18歲時的中學(xué)習(xí)作《學(xué)步》組詩，*《學(xué)步》組詩為詩集《學(xué)步》的第一部分，為示區(qū)別，凡是論述《學(xué)步》組詩的，均加上“組詩”給以說明，這組詩寫于1886-1887年格奧爾格就讀路德維希-格奧爾格文理中學(xué)期間。詩集《學(xué)步》的其他三部分是：《一次旅行》《灰色畫》和《傳奇》?！兑淮温眯小穼懹?888-1889年格奧爾格游歷歐洲期間，《灰色畫》以及《傳奇》的前兩首《醒悟》《早春》是格奧爾格1889/1890年求學(xué)柏林大學(xué)時的作品，《傳奇》的最后一首《信徒》結(jié)束這部詩集，但《信徒》的創(chuàng)作情況至今仍未為人所知。靈與肉的沖突主題貫穿始終，而且表現(xiàn)為非常早熟。格奧爾格在早期詩歌中描寫了兩種女性，一是圣潔的女神，一是世俗的女性。這兩個女性形象交替出現(xiàn)在他的情感里：

我在荒涼陰暗的路上游蕩/生命茫然地流。/心中沒有更高追求/也沒有美讓我想象。

突然間我見到了——哦，誰能預(yù)知/女神在我身邊飄然……/我的心感到了震顫/愛啊豎起她那勝利的旗幟。

哪怕只帶來失望與苦痛/被光輝云彩環(huán)抱的你/我仍然愛得虔誠激動：

我要贊美仁慈的命運/它用你的手推我去行動/讓我飛向星辰。

這是組詩的第1首(SW 1,p.13)，詩人沉浸在對于“女神”的贊美之中。隨后世俗女郎的形象也出現(xiàn)了，然而這個世俗的“你”，卻如海妖塞壬，比孔雀驕傲，比蛇狡猾，不斷地折磨少年詩人的情感：“不正是你在年輕的心中/最先煽起熾熱的愛火/最先教會他快樂和痛苦/最先向他炫耀世俗的力量？”(SW 1,p.29)兩種女性的對立，隱約暗示了詩人精神與欲望的對立：既渴望“女神”的照拂，也擺不脫世俗女郎的熾熱激情的誘惑，靈與肉的沖突構(gòu)成了《學(xué)步》組詩的主題，也是格奧爾格自己情感世界的流露。*據(jù)他的中學(xué)同學(xué)回憶，讀中學(xué)的格奧爾格常常在劇院前和劇院里與他的“夢中情人”調(diào)情，對愛的哲學(xué)思索讓情竇初開的他們興奮無比。(SW 1,p.102)對于早熟的少年來說，單純的“靈”的宗教世界顯然無法滿足他的需要，最后，格奧爾格以伊卡洛斯自比，不愿意“飛得太高——離開了大地……”，而試圖回到世俗大地來學(xué)習(xí)人生和體會人生。格奧爾格的世界觀此時已在悄然發(fā)生變化。1919年，在與朋友的談話中，詩人自己也認(rèn)為：“直到18歲我一直信仰天主教。然后變化就發(fā)生了?！盵3]

1888年3月，格奧爾格中學(xué)畢業(yè)，就開始了游歷荷蘭、倫敦、意大利、巴黎、西班牙，生氣勃勃的大自然和世俗的生命之花讓其心靈備受觸動。猶如浮士德在魔鬼帶引下走向生活一樣，格奧爾格在1888年8月從英國寫信給他的中學(xué)朋友：“你想想看，人們總是偏愛靈魂，不愛肉體……我首先想到的是身體……單單身體的美就能讓你發(fā)狂……”*轉(zhuǎn)引自Robert Boehringer, Mein Bild von Stefan George, p. 27。生命在運動中產(chǎn)生的巨大活力，肉體能量釋放的巨大快樂，讓他開始迷醉于肉體的美。15歲創(chuàng)作的敘事詩《因德拉王子》中，他所幻想的主人公迷戀情欲的故事仿佛應(yīng)驗了他自己后來的經(jīng)歷。他在詩歌中再次描繪了對情欲的迷戀：一個女人的形象半夜浮現(xiàn)在“我”的腦海中(《畫像》，SW 1,p.73)，一對共度良宵的情侶如祭司一樣自我犧牲，奉獻于放蕩的激情(《祭司》，SW 1,p.74)，“我”像孩子一樣純潔天真，但夜半失眠的“我”卻渴望“罪惡的國度”(《夜之毒》，SW 1,p.75)。這些詩歌出自組詩《灰色畫》，是詩人在大學(xué)時期的作品。標(biāo)題暗示了一種沉重抑郁的氣氛。組詩共有9首，倒數(shù)第2首名為《給一個女奴》(SW 1,p.78)：

神圣的目標(biāo)已經(jīng)消失/瞬間的火苗/美化了粘土的塑像：/逐點收集和保存的/美的幻影/要求從前那種放蕩的犧牲：/我要對她說：沉默！/甜蜜的呼喚和回應(yīng)/才不會玷污自身！/愚蠢低俗的話也不會/把我拽出幻想的天空/神圣缺席但厭惡/不會去填補空缺……我要說：/永不開口/ 除非親吻和嘆息……/沉默如我。

詩的意思是：詩人追求的圣潔高尚的愛已經(jīng)消失；現(xiàn)在是瞬間激情的火苗把“她”美化，但她的美只是幻影；正因為是美的幻影而非真正的美，才會要求那種放蕩的犧牲來獻身激情，但“我”在激情中沉默不語，在幻想中麻醉自己。標(biāo)題“女奴”暗示女人已不再是高貴的“女神”，而是放蕩激情的“媚人女仆”(SW 1,p.88)。神圣-放蕩的沖突在此從一個奇特的角度呈現(xiàn)出來?！吧袷サ哪繕?biāo)已經(jīng)消失”，表明往日的信仰已經(jīng)動搖。這組詩中屢次描繪的對放縱和沉淪的渴望以及“風(fēng)格和聲音的巨大變化”，雖然在很大程度上要“歸于格奧爾格與法國當(dāng)代詩歌和波德萊爾的作品的相遇，很可能也要歸于詩人已經(jīng)翻譯的波德萊爾的一些詩歌”*SW 1,p.101. 第一次巴黎之行時(1889.4-8)，格奧爾格可能就已經(jīng)開始翻譯波德萊爾的《惡之花》?，F(xiàn)存最早的翻譯手稿出自1890/1891，包括以下6首詩歌：《應(yīng)和》《病繆斯》《異域的芳香》《頭發(fā)》《今晚你將說什么》和《遠(yuǎn)行》。(SW 13/14,p.164)，但格奧爾格自己靈魂深處朝著“惡之花”的轉(zhuǎn)變也不容忽視。

這一轉(zhuǎn)變在詩集《學(xué)步》的最后一首詩《信徒》(SW 1, pp.91-93)中最終得以完成。這首描寫一個信徒離開修道院的詩歌，隱含了格奧爾格本人游歷歐洲的經(jīng)歷及其后果，[4]它以一種傳奇形式表達(dá)了“格奧爾格的覺醒和解脫”(SW 2,p.101)。詩中的信徒是以第一人稱“我”來敘述的，起初“我”在修道院潛心地侍奉神：“在小屋里我很少覺察/日夜星辰和四季的運轉(zhuǎn)/即使我穿過花園/也不注意花開花落……/沉思的喜悅感覺不到它們?！钡?，偶爾的一次旅行，讓“我”看到了生氣勃勃的外面世界：“我看見明亮和蒼白的天空/森林變換著各種形象/從早晨草地的芳香/從遠(yuǎn)方被墻頭裝飾的城墻/從人們的步伐和姿勢/從他們的歌唱和神秘的渴望/陌生的生活展現(xiàn)在我眼前。”從此，躁動的心再也無法平靜，齋戒和祈禱于事無補，“我”渴望外面的世界，終于在一個清晨，“我”離開了修道院，毫不猶豫地放棄“古老的僵死的智慧”，去認(rèn)識“肉體鮮花白云波濤的鮮活的智慧”，格奧爾格在1888年8月的感悟在此得到了明確的表達(dá)。至此，詩人自幼建立的天主教信仰徹底破碎。他放棄遙遠(yuǎn)的天國信仰，站在世俗生活中追求神圣和生命的意義，這是詩人此時獲得的新信念。

格奧爾格的天主教信仰破碎以及他對肉體、生命的迷醉以及對生活的熱愛，與19世紀(jì)末德國的文化思潮是分不開的。世紀(jì)末是一個騷動的時代，“所有構(gòu)成工業(yè)體系之基礎(chǔ)的價值觀——壓抑的猶太-基督教的反享樂主義、功利主義、理性思維——都遭到新的生命哲學(xué)或純經(jīng)驗哲學(xué)的挑戰(zhàn)，它們高揚神秘高于歷史，高揚沖動的反應(yīng)或行動高于有意識的反思，高揚感覺或直覺高于理性思考。”[5]基督教的正統(tǒng)地位受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)、異教漫延、理性毀滅、生命哲學(xué)運動興起，都成為世紀(jì)末文化的顯著特征，無論是喊出“上帝死了”的尼采高揚的狄奧尼索斯，還是異教的“太陽崇拜”思潮，都是以赤裸裸的“生命”感受來對抗抽象的宗教世界，他們禮拜“生命”如同神靈。格奧爾格要從生命感受中去見證美和神圣，正是與這些世紀(jì)末思潮同步的，但他是一個詩人，詩人的使命，是放棄宗教的教條，直接用生命來擁抱神圣，并且以詩的形式去歌頌神和神的存在。

二 “蛹化期”的精神變化(二)：詩人使命的自覺

格奧爾格于1888年8月在旅行中感悟到的“單單身體的美就能讓你發(fā)狂……”，揭示了他世界觀的巨大轉(zhuǎn)變，與此同時，他意識到要寫詩，“就因為我感到內(nèi)心的一種要求”。*格奧爾格寫于1888年8月的一封信，轉(zhuǎn)引自H.-J. Seekamp, R.C.Ockenden, M. Keilson, Stefan George. Leben und Werk. Eine Zeittafel, Amsterdam: Castrum Peregrini Presse 1972,p.8。從1886年開始，除寫詩外，格奧爾格也寫劇本。1886年他就寫了一個劇本《馬努埃爾》，1888年7月他又在倫敦完成第二稿，那時他就考慮，自己是否該完全轉(zhuǎn)向戲劇，“那樣我一生就不再寫詩了”。不過，完成的劇本“卻沒有給他任何鼓勵”(同上)。格奧爾格的天主教信仰動搖之時，也是他感到一種創(chuàng)作沖動、詩人意識即將誕生之時。

組詩《灰色畫》在詩集《學(xué)步》中情調(diào)最為灰暗?！吧袷サ哪繕?biāo)已經(jīng)消失”，詩人掙扎在放縱和沉淪的渴望之中，不知道解脫的出路究竟在哪里？絕望孤獨的詩人最后選擇了藝術(shù)為解脫之門：

在色彩的世界里我決定/把自己從塵俗中解脫出來。

于是“我”走進一個畫廊。在畫廊里，“我”看見了“你”，以為“我們”可以在一起“嘲笑世人呆滯的目光/鄙視他們空洞的話語”，可是“你”消失了——

在人體藍(lán)色和綠色的/揮灑中/我找不到你。(SW 1, p. 79)

這是《灰色畫》的最后一首詩，名為《在畫廊里》。最后三行，詩人使用了畫家的專業(yè)語言，不僅是在說，他在畫家的“揮灑”中找不到“你”，似乎也在暗示：他在自己的詩歌中也無法描畫出“你”。*格奧爾格以“灰色畫”命名這組詩歌，本身就暗示了詩歌與繪畫具有的某種同一性。

令人驚奇的是，詩人的絕望不僅僅表現(xiàn)在內(nèi)容上。繪畫的“藍(lán)色和綠色”顯然是指一種藝術(shù)的語言，移植到詩歌創(chuàng)作，也影射了詩歌的語言，暗示了格奧爾格的大膽嘗試：他在創(chuàng)作《灰色畫》時完全放棄了自己的母語德語，自創(chuàng)了一種類似西班牙語的詩歌語言，寫作只有他自己才懂的《灰色畫》。

詩歌是一種語言藝術(shù)。它通過具象的描寫通達(dá)抽象的意境，訴諸人的感受和想象。詩歌要比繪畫、音樂、雕塑復(fù)雜得多，畫家、雕塑家和音樂家都有一套與他的藝術(shù)創(chuàng)造相適應(yīng)的特殊工具和手段，可詩人只能借助普通人都能夠使用的語言。然而，大眾語言如何表達(dá)繆斯女神賜予的詩歌？換句話說，當(dāng)詩人放棄了天主教的信仰以后，他將用怎樣一種語言來向神傾訴和表達(dá)？能否用常人的語言來達(dá)到這一神圣的目的？格奧爾格終生對創(chuàng)造一種只屬于他自己的秘密語言念念不忘，他的詩人使命的自覺是通過對詩歌的創(chuàng)新語言的不斷探索和實驗來體現(xiàn)的。德國學(xué)者胡貝特·阿波加斯特在專著《德語詩歌語言在斯特凡·格奧爾格早期作品中的復(fù)興》中，非常細(xì)膩地分析了《學(xué)步》組詩的語言形式，指出它們的創(chuàng)新之處，是一種硬性組合，如詞與詞、句與句之間的連接詞省略，插入語造成的詞與詞、句與句的斷裂，一連串從句前置等等，都是與傳統(tǒng)德語詩歌的流暢自然的詞語組合相違背的。格奧爾格的努力，最終讓他“意識到了語言的困境”[6](P.44)。詩人游歷歐洲，接觸多種語言，企圖利用豐富的語言知識來突破自己的語言困境。在組詩《一次旅行》中，其所謂的“硬性組合”更勝于《學(xué)步》組詩：“韻腳被保留，這是唯一的連接手段，沒有它，在如此有意的硬性組合中，詩行很容易就會散開?！盵7]這種意在創(chuàng)新的語言追求，使格奧爾格與當(dāng)時德國詩壇主流的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)沖撞得異常尖銳。那時，代表了德國詩歌主流的柏林“年輕的狂飆突進戰(zhàn)士”，使用各種夸張的手段，如古希臘羅馬詩歌的格律、支離破碎的形式，[6](PP.20-21)來反對老一輩詩人，以求德國詩歌的復(fù)興。尖銳的碰撞使格奧爾格在柏林大學(xué)學(xué)習(xí)期間，竟拒絕說德語只說西班牙語，拒絕用德語寫作而用自創(chuàng)的語言創(chuàng)作《灰色畫》?！秾W(xué)步》組詩和《一次旅行》中的硬性組合，反映出格奧爾格意識到傳統(tǒng)德語詩已喪失生命力，他必須重新創(chuàng)造；而自《灰色畫》開始的自創(chuàng)語言，正是這種棄舊創(chuàng)新的極端化嘗試，同時也是拒絕現(xiàn)實的一種表現(xiàn)：“自創(chuàng)語言導(dǎo)致與熟悉環(huán)境的分離和孤立?！盵8](P.23)可人造語言如空中樓閣，無法真正顯現(xiàn)生命力，不久格奧爾格就把這些詩歌譯為德語。逃離與回歸，說明格奧爾格仍然掙扎在自己的精神追求與現(xiàn)實環(huán)境的激烈沖突之中。

格奧爾格從小就對語言極其敏感,他曾三次創(chuàng)造自己的秘密語言。*對格奧爾格三次自創(chuàng)語言的分析，可參見Manfred Durzak, Der junge Stefan George,pp.22-40，但筆者下文的理解有所不同。最早是在1876/1877年，才八九歲的格奧爾格就為他的小伙伴們創(chuàng)造了一種純粹的游戲語言，小伙伴們自稱Imri，他們的王國叫Amhara。學(xué)者曼弗雷德·杜扎克認(rèn)為，這個時期的人造語言是由于小孩與現(xiàn)實之間的緊張關(guān)系造成的，“伴隨秘密語言誕生的，是對建立一個Amhara的哈里發(fā)王國的想象”。[8](P.26)第二次發(fā)生在1881年格奧爾格13歲的時候，他那時在賓根中學(xué)上希臘語課，用自創(chuàng)的一種秘密語言翻譯了荷馬《奧德賽》的第一篇。最后一次就是格奧爾格在柏林自創(chuàng)語言寫作《灰色畫》。這三次創(chuàng)造，可以說，都是由于追求與現(xiàn)實的矛盾沖突造成的?，F(xiàn)實既指德國的現(xiàn)實環(huán)境，又可以指他所感受的德語詩歌語言之陳舊；追求既可以指一種嶄新的詩歌語言，也可以指他內(nèi)心渴望的另一個世界。如果說，第一次自創(chuàng)語言是小孩子對一個王國的想象，第二次是由于感受到古希臘詩歌語言的魔力，那么，最后一次自創(chuàng)語言，既是用一種秘密語言創(chuàng)作詩歌，也是在重新創(chuàng)造一個新世界。[8](P.23)詩人最后回歸德語，首先表明，用人造語言創(chuàng)作詩歌并不能解決追求與現(xiàn)實、靈與肉的沖突；*雖然格奧爾格此時回歸德語，但他終生對一種秘密語言念念不忘。在一篇頌揚馬拉美的文章中他說：“每個真正的藝術(shù)家都曾被一種渴望侵襲，渴望用一種不會被凡人使用的語言創(chuàng)作或安排他的詞語，只讓具有藝術(shù)靈性的人認(rèn)識其崇高之義?！?SW 17, p. 47)如果單從“為藝術(shù)而藝術(shù)”來理解這句話，未免限制和削弱了一個偉大詩人對詩的本質(zhì)的認(rèn)識。他用一種秘密語言翻譯的《奧德賽》的第一篇，被他一直隨身攜帶。在他死后，人們發(fā)現(xiàn)他隨身攜帶的東西中，有一個八開本的藍(lán)色本子，酷似學(xué)生的作業(yè)本，里面就是他翻譯的《奧德賽》。格奧爾格不僅對這個翻譯如此重視和珍藏，而且從未拋棄這種語言，常用它做筆記，還常將它貼在房間墻壁上。他之所以如此，雖然有故作神秘姿態(tài)的成分，但更重要的是表明了理想與現(xiàn)實的沖突始終存在：“格奧爾格少年時促使他去創(chuàng)造秘密語言的那些問題，直到他去世一直潛伏在他心中。與現(xiàn)實的沖突，直到他生命結(jié)束也沒有完全克服。”(Manfred Durzak, Der junge Stefan George, p. 34)他必須解決理想與現(xiàn)實的沖突，但又不可能完全解決，其人其詩始終都隱含一絲憂郁和憂傷。其次恰恰證明，詩人此時真正地意識到詩歌創(chuàng)作的意義，用他自己的詩來表達(dá)就是：將感性激情的人體、藍(lán)色和綠色與超凡脫俗的“你”融合起來，以美麗感性的語言創(chuàng)造超凡脫俗的“你”。*1892年，詩人創(chuàng)立的雜志《藝術(shù)之頁》1期2號就明確提出，詩的本質(zhì)是“把詞拽離日常圈子，提升到光輝的空間”。(Carl August Klein, über Stefan George. Eine neue Kunst, in: Bl?tter für die Kunst 2/I,1892,p.46)格奧爾格常說自己“不是創(chuàng)造新詞，而是重新發(fā)掘舊詞”。(H.-J.Seekamp, R.C.Ockenden, M.Keilson, Stefan George/Leben und Werk. Eine Zeittafel,p.161)自創(chuàng)新詞是格奧爾格早期創(chuàng)作中的一個現(xiàn)象，后來就逐漸從他的作品中消失了。

從《學(xué)步》中的硬性組合到自創(chuàng)語言寫詩，格奧爾格在詩歌創(chuàng)作上的懷疑、探索和絕望，與他的生命發(fā)展——靈與肉的沖突和天主教信仰的破碎——根本上是相通的。詩集的最后一首《信徒》，無論內(nèi)容或形式都表現(xiàn)了格奧爾格的“覺醒和解脫”。從內(nèi)容上看，“覺醒和解脫”是指拋棄天主教信仰，熱愛生命和生活，尋找“肉體鮮花白云波濤的鮮活的智慧”；從形式上看，格奧爾格“用了一種嚴(yán)格的形式，更重要的，是用了一種源于德國傳統(tǒng)的形式，即無韻的五音步抑揚格”。[6](P.54)不再自創(chuàng)語言而回歸母語和民族的詩歌傳統(tǒng)，與熱愛生命和生活，都是一種靈魂的轉(zhuǎn)向，標(biāo)志著詩人使命的真正自覺。

綜合地看，22歲以前的格奧爾格是一個早熟的、充滿了反叛與騷動、勇于創(chuàng)新試驗的青年詩人。早在15歲寫的敘事詩里，他就感受到靈肉分裂的威脅，企圖用行動、工作和事業(yè)來克服它戰(zhàn)勝它。18歲以后他陷入感情和信仰的危機，靈與肉的沖突越來越大，旅行歐洲使他進一步陷入對身體美的迷戀，天主教的信仰開始破碎。作為外界刺激的德國世紀(jì)末的文化思潮和作為內(nèi)在因素的父母的遺傳因子共同催生了這一破碎的過程。不過，新的信念也隨之產(chǎn)生。他要用詩歌創(chuàng)造神圣，在詩歌王國里創(chuàng)造一個屬于他自己的宗教。對此，格奧爾格天生對語言的敏感是本質(zhì)的內(nèi)在因素，但不可忽視的，是法國象征主義詩歌的影響以及古希臘詩歌的神奇般的藝術(shù)創(chuàng)造對這位具有語言天賦的青年詩人的觸動。如果可以把翻譯當(dāng)作創(chuàng)作，*格奧爾格的一生都是如此。他早期翻譯法國詩歌的目的不是為了介紹外國文學(xué)，而是在創(chuàng)作遇到危機時，學(xué)習(xí)和吸收新的語言風(fēng)格以渡過危機。成熟后他翻譯但丁和莎士比亞，更多地是一種精神上的契合，他們是他心目中的詩人典范。在他親自編排的《格奧爾格全集》18卷中，12卷是詩人自己的作品，第10-16卷收錄了詩人的翻譯作品。那他翻譯的《奧德賽》的第一篇就可以看成是他的處女作。它被格奧爾格一直隨身攜帶，寄托了他對詩歌和詩人的理想。用德語創(chuàng)作詩歌并試圖回歸德國、甚至古希臘的詩歌傳統(tǒng)，是格奧爾格的詩歌創(chuàng)作在羽化之前的狀態(tài)。

三 從“蛹化”到“羽化”：詩人斯特凡·格奧爾格的“破繭”而出

如同第一聲春雷預(yù)示了春天的到來一樣，《頌歌》的開篇《圣禮》(SW 2,p.10)也展示了詩人的神奇“羽化”時刻：

到河邊去！那里高高的蘆葦/在和風(fēng)中自豪地飛舞搖曳/拒絕滾滾濤聲的甜言蜜語/拒絕相擁在那河岸的淤泥。

在草地上休息時你就醉于/馥郁的原始芬芳·不受思想家的侵蝕·/陌生的氣息也將煙消云散。/眼睛看吧那期待將被滿足。

你看見灌木葉有節(jié)奏地顫動/在那黑幽幽的光滑水面上/輕薄的霧障正在消散？/你可聽見精靈應(yīng)和舞姿的歌聲？

透過樹的椏椏枝枝/隨星空神圣之境閃耀·/時間的飛馳失去古老的命名/空間和生存只在圖像中留存。

現(xiàn)在你已成熟·現(xiàn)在女神飄然降臨·/銀色的輕紗把她包裹·/睡眼朦朧如在夢里/她俯身賜福于你：

她的嘴唇在你的臉頰上顫抖/她看見你如此圣潔/親吻時沒有回避/托著你嘴唇的手指。

《圣禮》共六節(jié)，第1、2節(jié)用比興手法描寫詩人朦朧入睡靈魂飛升，第3、4節(jié)描繪了精靈歌舞、星空閃耀的神圣之境，第5、6節(jié)描繪圣禮儀式：繆斯女神降臨，賜福詩人。第1節(jié)中的蘆葦在風(fēng)的吹拂下高揚上升，努力掙脫生根于淤泥的狀態(tài)，構(gòu)成一種生命的扎根與上揚的張力，象征人的精神升華。緊接著，詩人在大地上朦朧入睡，仰面天空星辰，靜聽精靈歌唱，等待繆斯女神的降臨。一切都是神圣的。終于，女神出現(xiàn)了：“現(xiàn)在你已成熟·現(xiàn)在女神飄然降臨”，在這里，詩人的成熟與女神的降臨同時出現(xiàn)。成熟意味精神的升華，它與女神的降臨一起完成了一個垂直方向的契合行為，象征著神圣一刻。在此神圣時刻，詩人接受繆斯女神的賜福，從此肩負(fù)起歌頌“神圣之境”的使命。這是格奧爾格“羽化”之時的神圣姿態(tài)。

從《信徒》的放棄信仰，到《圣禮》的接受女神賜福，這中間似乎存在著一個巨大的空隙：這一轉(zhuǎn)變是如何實現(xiàn)的？格奧爾格在“蛹化期”向德國傳統(tǒng)和古希臘傳統(tǒng)的回歸，為我們填補那個空隙提供了某種信息。

在《信徒》中，格奧爾格從硬性組合回歸到德國的詩歌傳統(tǒng)，在評論家阿波加斯特看來意義重大，因為詩人向傳統(tǒng)回歸不是暫時的，不僅僅表現(xiàn)在《信徒》這首詩中。德國18世紀(jì)的著名詩人克洛卜施托克的頌歌《圣禮時刻》(Die Stunden der Weihe)在一定程度上就促成了《圣禮》(Weihe)的誕生。*Hubert Arbogast, Die Erneuerung der deutschen Dichtersprache in den Frühwerken Stefan Georges, p. 99. 阿波加斯特認(rèn)為，格奧爾格讀過1889年出版的《克洛卜施托克的頌歌》歷史考證版，《頌歌》的創(chuàng)作因此受到了克洛卜施托克的影響，而《圣禮》與《圣禮時刻》兩首詩的標(biāo)題如此相似，更表明了這種影響的可能性。阿波加斯特的這部專著出版于1966年，對他的這個觀點，據(jù)筆者所知，至今未有人提出過質(zhì)疑。《圣禮時刻》的前5節(jié)描繪天國的一位圣者派“神圣時刻”離開“天國的大門”，“用金色羽翼的清涼暗夜”去覆蓋“歌唱上帝·耶穌·亞當(dāng)?shù)暮蟠钡哪贻p詩人，“讓他孤獨地/在神圣的庇護下創(chuàng)作！”格奧爾格很欣賞這首詩。*1900年前后，格奧爾格與卡爾·沃爾弗斯克編輯出版三卷本《德國詩選》。第三卷《歌德的世紀(jì)》按時間順序收錄了12位詩人的作品，克氏共有17首詩歌入選，頌歌《圣禮時刻》位居首位，也是這部詩選的第1首詩歌?？耸鲜堑聡膶W(xué)的創(chuàng)始人，由于他對頌歌格律的革新，創(chuàng)立了獨特的德語頌歌體，對德國的詩歌傳統(tǒng)也具有開創(chuàng)和建構(gòu)的意義。他對格奧爾格的影響，不僅幫助格奧爾格開啟了詩歌創(chuàng)作的堂奧，還表明了格奧爾格對德國詩歌傳統(tǒng)的一種承傳。

另一方面，是格奧爾格向西方文化的源頭古希臘傳統(tǒng)的回歸。比較克氏的《圣禮時刻》與格奧爾格的《圣禮》可以發(fā)現(xiàn)，盡管兩個標(biāo)題的關(guān)鍵詞一樣，兩首詩的內(nèi)容也較相似，但兩首詩的關(guān)鍵意象不盡相同：克氏在《圣禮時刻》中歌頌了天國的圣者賜福于詩人，這是由當(dāng)時的宗教以及克氏對上帝的虔誠信仰決定的，他是被天國的圣者賜予圣禮、歌唱上帝和耶穌的神圣詩人；而格奧爾格卻是以繆斯女神代替了天國的神，是女神而不是上帝對詩人賦予圣禮，這不僅與他的天主教信仰破碎有關(guān)，也有對古希臘詩歌傳統(tǒng)的傳承。在《奧德賽》首篇，荷馬一開口就吁請繆斯女神：“告訴我，繆斯，那位精明能干者的經(jīng)歷，/在攻?！盵9]這些詩行對格奧爾格必定產(chǎn)生了深刻的影響。正如陳中梅先生在《荷馬詩論》一文中指出的： “吁請繆斯不僅僅是一種程式，它所強調(diào)的是古代詩人對神力支持的潛伏在內(nèi)心深處的依賴……”[10]也就是說，古希臘的詩人通神和神賦使命不單是一種詩藝觀，也體現(xiàn)了一種世界觀。當(dāng)其背后的神學(xué)和宗教背景不復(fù)存在時，詩人通神和神授使命作為一種文學(xué)傳統(tǒng)或許會逐漸蛻變?yōu)橐环N單純的詩藝觀，一種形式，甚至一種詩歌技巧，它最初所包含的詩歌和詩人神圣的信念將消失殆盡。正是在這一點上，格奧爾格的《圣禮》激活并發(fā)揚了古希臘的詩歌傳統(tǒng)。雖然格奧爾格此時不再信仰他自幼浸淫其中的天主教，但天主教的圣禮、等級制度以及作為中介的祭司，依然深深地影響著詩人一生的創(chuàng)作：“……祭司掌管著通向神圣的入口，因為與神圣直接接觸很危險。格奧爾格的自我風(fēng)格是祭司似的。格奧爾格認(rèn)為自己的角色——如耶穌一樣——是通向神圣的中介?！盵11]由于他依然相信神和神性的存在，《圣禮》中繆斯女神賦予詩人圣職和神圣使命，就不單單是一種文學(xué)形式或詩歌技巧，它表達(dá)了詩人的一種信念，是詩人自我實現(xiàn)的第一步，造就了詩人創(chuàng)作道路上的一次“關(guān)鍵性的突破”。

小 結(jié)

“……閃光的歌就是蛹羽化的蝴蝶……”與生物學(xué)家觀察到的蛹化蝴蝶的生理過程一樣，內(nèi)在因素和外在刺激共同促成了格奧爾格的藝術(shù)道路在“蛹化期”的巨變。具體來說，內(nèi)在因素

是：父母的遺傳、語言天賦以及自幼生長其中的天主教的儀式；外界刺激主要為：德國世紀(jì)末的文化思潮、法國象征主義詩歌、德國和古希臘的詩歌傳統(tǒng)等。自覺意識到的詩人使命、回歸德國和古希臘的詩歌傳統(tǒng)，在“蛹化期”的最后狀態(tài)即《信徒》這首詩歌中，猶如破繭之前的成蟲，還是藏而不顯，隨著“突破”的發(fā)生，才閃亮地呈現(xiàn)出來，首先展現(xiàn)在我們眼前的就是精彩的《圣禮》。

[1]Friedrich Gundolf.George[M]. Berlin: Georg Bondi,1930.61.

[2]Friedrich Wolters.StefanGeorgeunddieBl?tterfürdieKunst[M]. Berlin: Georg Bondi,1930.26.

[3]Ernst Robert Curtius,StefanGeorgeimGespr?ch[M]// Kritische Essays zur europ?ischen Literatur. Bern: Francke Verlag,1954.115.

[4]Claude David.StefanGeorge.SeindichterischesWerk[M]. München: Carl Hanser Verlag,1967.26.

[5]Richard Noll.TheAyranChrist.TheSecretLifeofCarlJung[M]. New York: Random House,1997.115.

[6]Hubert Arbogast.DieErneuerungderdeutschenDichterspracheindenFrühwerkenStefanGeorges[M]. K?ln: B?hlau Verlag,1967.44.

[7]Ernst Morwitz.DieDichtungStefanGeorges[M]. Godesberg: Verlag Helmut Küpper,1948.16.

[8]Manfred Durzak.DerjungeStefanGeorge.KunsttheorieundDichtung[M]. München: Wilhelm Fink Verlag,1968.23.

[9]荷馬.奧德賽[M].陳中梅譯注.南京：譯林出版社,2005.1-2.

[10]陳中梅.荷馬詩論[Z]//意象:第二期.北京:北京大學(xué)出版社,2008.28.

[11]Wolfgang Braungart.sthetischerKatholizismus.StefanGeorgesRitualederLiteratur[M].Tübingen: Niemeger,1997.89.

TheButterflyofShiningSongFlyingfromtheChrysalis——Analyzingthe“Breakthrough”ofGeorge’sPoetryfromtheFibeltoHymnen

YANG Hong-qin

(Institute of Foreign Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100072, China)

Hymnenis the first published collection of poetry of German famous poet Stefan George.Fibelconsists of poems that he wrote before theHymnen. The poetry from theFibeltoHymnenis called by the Western critics “the decisive breakthrough” of poet George. “Breakthrough” is the eclosion under the co-operation of internal factors and external stimuli.

Stefan George;Fibel;Hymnen

2010-06-22

楊宏芹(1972-)，女，湖北宜都人，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所副研究員，主要從事德國文學(xué)研究。

I106.2

A

1674-2338(2011)01-0098-07

(責(zé)任編輯：朱曉江)