孫麗君

(山東大學(xué) 哲學(xué)與社會(huì)發(fā)展學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

在伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)中，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是其重要的內(nèi)容，可以說，哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論不僅代表了存在論和人本主義的重新融合，也是現(xiàn)代美學(xué)走向后現(xiàn)代美學(xué)的標(biāo)志，用馬克思主義基本觀點(diǎn)分析其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論的內(nèi)在理論脈絡(luò)及其局限性，不僅是認(rèn)識(shí)哲學(xué)詮釋學(xué)理論實(shí)質(zhì)的內(nèi)在要求，也是馬克思主義應(yīng)對(duì)當(dāng)代哲學(xué)思潮挑戰(zhàn)的一個(gè)必要過程。

一、哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的理論背景

哲學(xué)詮釋學(xué)的基本問題來自于三個(gè)方面:胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、海德格爾后期的存在論和詮釋學(xué)史。哲學(xué)詮釋學(xué)是現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分?，F(xiàn)象學(xué)“追求科學(xué)的哲學(xué)”的理想是哲學(xué)詮釋學(xué)的追求，現(xiàn)象學(xué)“面向?qū)嵤卤旧怼边M(jìn)行描述的方法也是哲學(xué)詮釋學(xué)的基本方法。除了這些基本的哲學(xué)前提之外，胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)還為哲學(xué)詮釋學(xué)預(yù)留了一個(gè)問題:胡塞爾認(rèn)為，所謂科學(xué)的哲學(xué)，其表現(xiàn)就是為哲學(xué)找到一個(gè)最終的奠基，在這一奠基的基礎(chǔ)上，所有的哲學(xué)問題都可以由之科學(xué)地解釋。胡塞爾的一生都在尋找這樣一種奠基。在后期，胡塞爾將這一奠基推進(jìn)到先驗(yàn)主體，在對(duì)這一先驗(yàn)主體的來源進(jìn)行論證的時(shí)候，胡塞爾意識(shí)到:任何的先驗(yàn)主體都是來自于“生活世界”:“世界存在著，總是預(yù)先就存在著，一種觀點(diǎn)(不論是經(jīng)驗(yàn)的觀點(diǎn)還是其它的觀點(diǎn))的任何修正，是以已經(jīng)存在著的世界為前提的，也就是說，是以當(dāng)時(shí)無庸置疑地存在著的有效東西的地平線——在其中有某種熟悉的東西和無疑是確定的東西;那種可能被貶低為無意義的東西是與此相矛盾的——為前提的，這個(gè)事實(shí)的不言而喻性先于一切科學(xué)思想和一切科學(xué)的提問?！保?］這也就是說，生活世界構(gòu)成了人類的境域性，它是先驗(yàn)主體性得以形成的相對(duì)和歷史的條件。現(xiàn)象學(xué)所要求的哲學(xué)作為嚴(yán)格的科學(xué)的理想在最終層面上必須回到這個(gè)境域性之中?！鞍凑召み_(dá)默爾的看法，胡塞爾在這里表述了一種對(duì)一切科學(xué)努力的歷史和文化境遇制約性的根本洞見。”［2］人類只能生活在某一個(gè)生活世界之中，這構(gòu)成了伽達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的一個(gè)基本前提。

這一生活世界到底是什么樣的?它如何構(gòu)成人類的知識(shí)、文化和本體處境?伽達(dá)默爾在海德格爾后期的存在論中探討這一問題。對(duì)于伽達(dá)默爾來講，海德格爾后期的存在論為這一生活世界的具體展開提供了哲學(xué)思考的方向。“我的哲學(xué)解釋學(xué)試圖完全遵循后期海德格爾的思想路線，并且以新的方式使之更易于理解?！保?］

海德格爾認(rèn)為哲學(xué)所探討的應(yīng)該是事物為什么存在的問題。那么，事物是如何成為存在的呢?后期的海德格爾認(rèn)為事物是在人類的使用活動(dòng)中存在的。在一個(gè)以使用為目的的活動(dòng)中，事物被人們使用到，在這樣一個(gè)活動(dòng)中，事物就具有了存在。比如喝水時(shí)用到杯子，那么，杯子就因喝水這一活動(dòng)而具有了存在。對(duì)于海德格爾來講，追溯到這一活動(dòng)只是他哲學(xué)思考的開始。海德格爾要探討的是，我們?yōu)槭裁粗牢覀兊哪硞€(gè)使用目的要通過某種方式才完成，為什么我們?cè)谟辛撕人@樣一個(gè)目的之后，就知道要使用水杯。實(shí)際上，這個(gè)為什么才是事物存在的基礎(chǔ)。而這個(gè)為什么只有通過此在才能找到答案。對(duì)此，海德格爾認(rèn)為此在是生活在一個(gè)世界之中的。這個(gè)世界使得此在在籌劃自身的使用目的時(shí)，對(duì)要用到的某物有一種信賴感。這一信賴感才是事物存在的基礎(chǔ)。因此，海德格爾的存在論所要做的就是尋找這一信賴感產(chǎn)生的原因。而這一原因就存在于構(gòu)成此在的世界之中。

世界這一概念是海德格爾后期哲學(xué)的基礎(chǔ)，在海德格爾那里，它指構(gòu)成此在的所有條件，這一概念也是伽達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)的基礎(chǔ)。哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就是以海德格爾后期的世界為本體的。海德格爾認(rèn)為，在以使用為目的的活動(dòng)中，世界是被遮蔽著的，在這樣的活動(dòng)中，此在只有忘了構(gòu)成它的那個(gè)世界，它才能順利地、自由地籌劃它的使用活動(dòng)。如果它把自己的視野從他的籌劃目的中轉(zhuǎn)移開來，它就不能順利地籌劃它的使用目的。這就是使用為目的活動(dòng)的本質(zhì)。也就是說，一個(gè)使用活動(dòng)，是以世界和世界的遮蔽為基礎(chǔ)的。因此，在以使用為目的的活動(dòng)中，我們根本不能找到事物存在的基礎(chǔ)——世界。怎樣才能找到這一基礎(chǔ)呢?海德格爾認(rèn)為這一基礎(chǔ)只有在不以使用為目的的藝術(shù)活動(dòng)中才能找到。在不以使用為目的的活動(dòng)中，由于此在不是籌劃某一使用目的，因此，世界才有可能是非遮蔽的，海德格爾將這一過程稱之為去蔽，即真理的顯現(xiàn)。

正是在這一哲學(xué)視野中，才有了哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。可以說，伽達(dá)默爾就是在海德格爾的世界這一本體背景中探討哲學(xué)問題。在其哲學(xué)詮釋學(xué)中，他認(rèn)為構(gòu)成世界、構(gòu)成此在的本體背景的是人類的文化和人類的語言，伽達(dá)默爾將這一背景稱之為“傳統(tǒng)”，同時(shí)，上述海德格爾對(duì)人類活動(dòng)的基本分類也影響了哲學(xué)詮釋學(xué)。伽達(dá)默爾正是沿著海德格爾的分類方式，也將人類的活動(dòng)分為以使用為目的的活動(dòng)和不以使用為目的的活動(dòng)，其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也正是以這兩種活動(dòng)的劃分并以非使用目的的活動(dòng)為基礎(chǔ)的。

伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)還受到古典詮釋學(xué)的影響。在詮釋學(xué)的歷史中，一直存在著一個(gè)根本的問題，即文本如何轉(zhuǎn)化為人的意義?這使得伽達(dá)默爾在接受海德格爾的存在論時(shí)，一直有著自己的哲學(xué)目的:如果說，世界構(gòu)成了人類的本體背景，那么，這一本體背景如何規(guī)定著人，人類如何意識(shí)到制約著他的本體論處境?人類對(duì)這一本體論背景的理解對(duì)這一本體來講有著怎樣的作用?海德格爾發(fā)現(xiàn)，此在是被世界所規(guī)定的，對(duì)這一本體背景，處于日常生活狀態(tài)中的常人們不可能知道，因?yàn)檫@時(shí)世界是被遮蔽的。只有通過詩(shī)意的沉思，這個(gè)世界才能去蔽。也就是說，一方面，海德格爾發(fā)現(xiàn)了世界對(duì)此在的決定作用，另一方面，他又通過詩(shī)意的沉思，用“天、地、人、神”這些概念詮釋世界，又將通往這一世界的道路神秘化了。除了海德格爾本人和哲學(xué)家、藝術(shù)家等天才能通往世界，一般的此在不可能知道世界對(duì)他的構(gòu)成性和決定性。對(duì)伽達(dá)默爾來講，世界對(duì)每個(gè)人都不是神秘的，只要找到一定的方法，肯定能使所有的此在都能意識(shí)到世界對(duì)他的構(gòu)成性，而且，存在本體的發(fā)展，也必須要通過此在的理解。這也是《真理與方法》一書的動(dòng)力。正是在這一動(dòng)力之下，伽達(dá)默爾將其豐富的詮釋學(xué)史知識(shí)和海德格爾的存在論結(jié)合起來。在將這一世界具體化為人類的傳統(tǒng)的同時(shí)，將本體與人的意識(shí)結(jié)合起來。

在伽達(dá)默爾看來，傳統(tǒng)構(gòu)成了此在，但傳統(tǒng)也不是一成不變的，傳統(tǒng)變化的動(dòng)力來自于此在的開放性，而這一開放性的基礎(chǔ)則來自于此在對(duì)自我有限性的理解或意識(shí)。伽達(dá)默爾將自我有限性的理解稱之為“效果歷史意識(shí)”，即此在意識(shí)到自我的視域由傳統(tǒng)構(gòu)成，歷史正是由不同的視域通過視域融合構(gòu)成的。此在在“效果歷史意識(shí)”中，意識(shí)到自我的被構(gòu)成性，并進(jìn)而意識(shí)到自我的有限性和他人的有限性，意識(shí)到我們的傳統(tǒng)正是這些不同視域相互融合的結(jié)果，從而導(dǎo)致了此在的開放性。而此在的開放則是真理形成的唯一動(dòng)力。正是在此在的開放中，此在才有可能與別的視域構(gòu)成對(duì)話，才有可能形成一個(gè)新的視域融合，才有可能形成傳統(tǒng)本體的變化，進(jìn)入一個(gè)新的詮釋學(xué)循環(huán)。所以，對(duì)于哲學(xué)詮釋學(xué)來講，此在對(duì)自我有限性、自我構(gòu)成性的理解是本體發(fā)展的基本動(dòng)力。而這一對(duì)自我有限性的理解本質(zhì)上是此在的意識(shí)。也就是說，哲學(xué)詮釋學(xué)將人類意識(shí)的參與作為存在本體發(fā)展的基本動(dòng)力，這就使得哲學(xué)詮釋學(xué)具有明顯的人本主義特色。對(duì)意識(shí)概念的強(qiáng)調(diào)，成為伽達(dá)默爾和海德格爾本質(zhì)上的不同。“伽達(dá)默爾的核心概念‘效果歷史意識(shí)’就是——意識(shí)。”［4］5這也是海德格爾一直質(zhì)疑伽達(dá)默爾的地方。伽達(dá)默爾一直試圖用存在來解釋意識(shí)，“是的，人們可以肯定地說，海德格爾在面臨對(duì)我的作品的接受時(shí)，對(duì)他來講，最具挑戰(zhàn)性的便是我所使用的術(shù)語‘意識(shí)’，我在《真理與方法》中清楚地使用了一種歷史起作用的意識(shí)(它通常被翻譯為效果歷史意識(shí))，但這種意識(shí)更是一種存在而不是意識(shí)”。［4］46人類的意識(shí)能不能作為存在發(fā)展的基本動(dòng)力，構(gòu)成了海德格爾和伽達(dá)默爾本質(zhì)上的不同。

正因如此，如果說海德格爾所關(guān)注的是事物存在的基礎(chǔ)，因而被稱為“基礎(chǔ)存在論”的話，那么，伽達(dá)默爾所關(guān)注的就是這一基礎(chǔ)如何走向人類的意識(shí)，人類的意識(shí)通過對(duì)這個(gè)基礎(chǔ)的理解，如何使世界這一本體發(fā)生變化。在這里，在“面向?qū)嵤卤旧怼闭軐W(xué)追求中，胡塞爾的生活世界首先被海德格爾推進(jìn)為世界，又被伽達(dá)默爾推進(jìn)為傳統(tǒng)。對(duì)于現(xiàn)象學(xué)的科學(xué)哲學(xué)——為所有的知識(shí)提供奠基——的理想，海德格爾證明了:能為所有的知識(shí)提供奠基的，就是那個(gè)決定著此在的世界，而伽達(dá)默爾則證明了世界就是每個(gè)人生存于其中的傳統(tǒng)。海德格爾認(rèn)為通往世界的道路是神秘的，而伽達(dá)默爾則認(rèn)為通過此在對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)本身的理解，傳統(tǒng)就會(huì)發(fā)生變化，傳統(tǒng)變化的基礎(chǔ)正在于歷史和此在的對(duì)話所形成的視域融合。科學(xué)哲學(xué)的本質(zhì)就在于研究這一變化。

二、哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)論

哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論正是在上述哲學(xué)視野中展開，具體地講，這一藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論包含著以下幾個(gè)層面的問題:

(一)藝術(shù)的本質(zhì)

對(duì)于哲學(xué)詮釋學(xué)來講，藝術(shù)就是那種不以使用為目的的活動(dòng)。在這一點(diǎn)上，伽達(dá)默爾很明顯地承襲著德國(guó)哲學(xué)康德、席勒的傳統(tǒng)，認(rèn)為藝術(shù)本質(zhì)上是一種“來來回回”的運(yùn)動(dòng)，它本身并沒有任何的目的，如果硬在使用“目的”這個(gè)詞，那么，藝術(shù)創(chuàng)作本身就是為了被展出、被表現(xiàn)、被欣賞、被另一個(gè)此在所填充并成為他的經(jīng)驗(yàn)，這就是藝術(shù)的目的。除此以外，藝術(shù)沒有任何別的目的。這使得藝術(shù)活動(dòng)同日常生活的以使用為目的的活動(dòng)具有了本質(zhì)的區(qū)分。在伽達(dá)默爾的一生中，他曾經(jīng)使用三種不同的概念來詮釋藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì):游戲、節(jié)日和圖像。

對(duì)伽達(dá)默爾來講，游戲、節(jié)日、圖像概念相同的地方都在于它們都是一種不以使用為目的的活動(dòng)。所謂游戲的本質(zhì)，是指一種來來回回的運(yùn)動(dòng)，“它總是意指一種來回往返的運(yùn)動(dòng)，這種運(yùn)動(dòng)不會(huì)系于某一個(gè)使它中止的目的。……作為游戲的運(yùn)動(dòng)絕沒有一個(gè)使它停止的目的，而是在不斷的重復(fù)中更新自身”。［5］93所以，游戲就是這種往返重復(fù)并且沒有目的的運(yùn)動(dòng)，“可以肯定地說，它首先是一種來回往返、不斷重復(fù)的運(yùn)動(dòng)——我們可以想到這種表達(dá):‘光的游戲’和‘波的游戲’，這些游戲就是這樣一些不斷的來來回回的運(yùn)動(dòng)，這些運(yùn)動(dòng)決不束縛于任何的目標(biāo)”。［6］人類的游戲就是一種自我表現(xiàn)，也就是說，游戲這種活動(dòng)的本質(zhì)就在于設(shè)立一定的游戲規(guī)則，通過此在的參與將這一規(guī)則帶入現(xiàn)實(shí)的存在之中。除此以外，游戲不具別的目的。而節(jié)日的目的也不是為了某個(gè)日常的生活實(shí)用目的，毋寧說，節(jié)日的存在是為了它的被慶祝而存在:“節(jié)日慶典活動(dòng)僅僅由于它被慶祝而存在，但這絕不是說，節(jié)日慶典活動(dòng)具有一種主觀性的特征，它只是在慶祝者的主觀性中才有它的存在。人們慶祝節(jié)日，實(shí)際上是因?yàn)樗嬗谀抢??！保?］110在晚年，伽達(dá)默爾將存在分為三個(gè)等級(jí):混沌、已在和混沌向已在的變化?；煦缰高€沒有進(jìn)入人類視野、被人類傳統(tǒng)所定向的事物。已在指在某一人類傳統(tǒng)中有著具體存在方式的事物:如我們喝水時(shí)用的杯子，它是一個(gè)被某一傳統(tǒng)具體定向的事物。由混沌向已在的變化，也就是存在形成的過程。在這一過程中，未被人類文明定向的事物進(jìn)入特定的傳統(tǒng)，它本身就是存在真理的形成過程。在這三個(gè)存在等級(jí)中，在已在這個(gè)等級(jí)中，由混沌向已在的變化已發(fā)生完畢，人類很難再找到事物變成為某一特定傳統(tǒng)的過程;在混沌這一等級(jí)中，事物并沒有進(jìn)入人類的傳統(tǒng)之中，也不可能找到存在真理發(fā)生的方式。只有在由混沌向已在變化這一存在等級(jí)中，由于這一等級(jí)本身就是一種變化，人們才有可能找到事物變成已在、傳統(tǒng)形成的方式。但是，在此在的日常生活中，此在的目的就是完成一個(gè)使用目的，因而，這一活動(dòng)只是一種運(yùn)動(dòng)，精神將事物變成為已在的過程是沒有痕跡的，人類不可能通過這樣一種活動(dòng)獲得存在的真理。在不以使用為目的的活動(dòng)中，由于這種活動(dòng)的目的就是自我實(shí)現(xiàn)，因此，這一活動(dòng)中還保存著混沌向已在變化的痕跡，伽達(dá)默爾將這一痕跡稱之為精神能量:即精神使混沌變成為已在所留下來的痕跡。在這里，伽達(dá)默爾認(rèn)為所有的藝術(shù)作品，包括言辭類藝術(shù)與圖像類藝術(shù)，就是將混沌變?yōu)橐言诘囊环N方式，而且，這一方式還保存著混沌向已在變化過程中的精神能量。正因如此，“藝術(shù)作品擁有一種更高的存在等級(jí)”。［7］288

藝術(shù)這種游戲是以藝術(shù)家創(chuàng)作某一藝術(shù)作品為基礎(chǔ)的。伽達(dá)默爾指出:藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造，它不同于手工藝品的制造。制造是以一個(gè)使用為目的的，而創(chuàng)造的本質(zhì)則是為將來的被欣賞，被帶入欣賞者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，“戲劇只有當(dāng)它被表演時(shí)才實(shí)際存在，確實(shí)，音樂必須鳴響”。［5］104這也就是說，藝術(shù)作品在設(shè)立之初，它就有一種要求或意向，希望它在另一處能被人接受、被人欣賞，它的設(shè)立本身就是為了它被別人所接受，所欣賞，是為了被別人帶入到他自己的經(jīng)驗(yàn)之中，而不是為了某個(gè)使用的目的。如果沒有另一個(gè)此在對(duì)這一藝術(shù)作品的回應(yīng)，沒有此在對(duì)這一具體作品的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，這一藝術(shù)作品并不能真正存在，它還僅僅只是一個(gè)半成品。伽達(dá)默爾“建議涉及到藝術(shù)作品時(shí)，用構(gòu)成物一詞替換作品一詞”。［4］72也就是說，伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)作品只有在被觀賞者觀賞時(shí)、在被此在所構(gòu)成時(shí)或成為此在的現(xiàn)實(shí)存在經(jīng)驗(yàn)時(shí)才真正存在，而藝術(shù)的本質(zhì)就在于它在此在那里形成了一種經(jīng)驗(yàn)，通過此在對(duì)這一藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)，某個(gè)藝術(shù)作品才具有現(xiàn)實(shí)的存在。純粹的藝術(shù)作品，比如說一幅畫、一首音樂、一首詩(shī)歌，在沒進(jìn)入此在的欣賞時(shí)，在沒被此在所構(gòu)成并成為此在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，這一作品只是一個(gè)半成品，并不具有真正的存在方式。“只有在藝術(shù)作品的被說、被理解、被閱讀和被解釋成它的意義的過程中，藝術(shù)作品才有它完滿的存在?！保?］

(二)此在遭遇藝術(shù)作品的方式

正是由于藝術(shù)作品是一種創(chuàng)造，是一種需要此在的經(jīng)驗(yàn)去填充并在此在的經(jīng)驗(yàn)中才具有現(xiàn)實(shí)存在的構(gòu)成物，那么，此在是如何遭遇藝術(shù)作品的呢?此在能不能回應(yīng)藝術(shù)作品的要求?能不能將藝術(shù)這一游戲帶入表現(xiàn)?

在這里，伽達(dá)默爾批判了認(rèn)識(shí)論美學(xué)的“審美區(qū)分”，即在和藝術(shù)作品相遭遇的過程中，首先區(qū)分審美客體和審美主體，之后再區(qū)分審美內(nèi)容和形式。伽達(dá)默爾認(rèn)為，在和藝術(shù)作品打交道的過程中，這樣一種審美區(qū)分的方式是不可能的。主體和客體的概念都是認(rèn)識(shí)論的預(yù)設(shè)。實(shí)際上，在藝術(shù)作品的存在方式中，此在的存在要服從于藝術(shù)作品的存在方式。因?yàn)樗囆g(shù)作品是一種游戲，是一種節(jié)日現(xiàn)象，而游戲和節(jié)日的本質(zhì)在于:它們都包含一組參與者必須要遵守的規(guī)則和原則，本身具有一種至高的權(quán)威，玩一種游戲不僅意味著進(jìn)入一種不同的存在，同時(shí)也意味著游戲者要服從游戲本身的權(quán)威和要求。在這里，人類的選擇權(quán)表現(xiàn)在可以進(jìn)入這一個(gè)或那一個(gè)游戲，但是，一旦他進(jìn)入某一個(gè)游戲，他就要服從此游戲的規(guī)則和秩序，嚴(yán)肅地對(duì)待游戲，誰不嚴(yán)肅地對(duì)待游戲，誰就是破壞游戲的人。藝術(shù)作品也同樣是一種游戲，在設(shè)立之初，它就意向于它的被欣賞，因此，讀者對(duì)某一藝術(shù)作品的欣賞不過是回應(yīng)藝術(shù)作品本身的要求，是藝術(shù)作品要取得現(xiàn)實(shí)存在的一個(gè)具體的環(huán)節(jié)。讀者在自己身上所取得的那些經(jīng)驗(yàn)，都是藝術(shù)作品要求的實(shí)現(xiàn)，并不具有獨(dú)立的意義。另一方面，接受美學(xué)以讀者作為接受的主體，并全力研究讀者本身的接受過程，伽達(dá)默爾也是不贊同的。他認(rèn)為在接受藝術(shù)作品時(shí)，如果讀者始終保持著一種強(qiáng)烈的、自主的主體意識(shí)，那么，這一讀者就沒有回應(yīng)藝術(shù)作品的要求，藝術(shù)作品也不可能通過這樣的讀者而獲得實(shí)現(xiàn)。接受美學(xué)不過是在另一個(gè)地方又進(jìn)行了另一種審美區(qū)分。

這也就是說，此在遭遇藝術(shù)作品的過程就是藝術(shù)作品要實(shí)現(xiàn)自我的過程，就是藝術(shù)作品要取得一個(gè)現(xiàn)實(shí)存在的過程，也就是藝術(shù)作品在此在那里構(gòu)成一個(gè)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的過程。這一過程是藝術(shù)作品獨(dú)特的存在方式所規(guī)定的。正是在這樣一種存在方式中，此在欣賞一個(gè)藝術(shù)作品，不是因?yàn)樗M(jìn)行一個(gè)明確的使用目的的籌劃，而是在不知不覺中被藝術(shù)作品所吸引，回應(yīng)著藝術(shù)作品的要求。在這個(gè)被吸引的過程中，此在驚異地意識(shí)到自身的有限性，才有可能形成此在的倒轉(zhuǎn)視野，由基于世界的向前的籌劃，倒轉(zhuǎn)為對(duì)決定著此在的世界的本身的關(guān)注，從而在這一關(guān)注中形成站立在世界之中的經(jīng)驗(yàn)，形成了美。

(三)藝術(shù)作品的力量

在上文中可以看到:藝術(shù)作品通過此在的參與完成了自我實(shí)現(xiàn)的意向，在接受者的經(jīng)驗(yàn)中形成了一種現(xiàn)實(shí)的存在。在這個(gè)地方，讀者的經(jīng)驗(yàn)從屬于藝術(shù)作品存在本身。在這里，哲學(xué)詮釋學(xué)必須說明一個(gè)問題，即從藝術(shù)作品這一角度來看，藝術(shù)作品怎樣實(shí)現(xiàn)它的要求呢?這就要求藝術(shù)作品本身必須有一種力量，這一力量能將此在從現(xiàn)實(shí)的日常生活狀態(tài)拉離開來，使讀者進(jìn)入到對(duì)藝術(shù)作品的欣賞之中，自覺地回應(yīng)藝術(shù)作品的要求。如果缺少了這種力量，藝術(shù)作品就無法實(shí)現(xiàn)它本身的要求，無法使讀者用自身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)去填充藝術(shù)作品的存在。

哲學(xué)詮釋學(xué)將這一力量歸結(jié)為一種驚異的力量，也就是說，當(dāng)此在遭遇到藝術(shù)作品時(shí)，如果這一作品不能引起他的驚異感，它就不能將此在從日常生活世界剝離于藝術(shù)作品的存在過程。實(shí)際上，藝術(shù)作品所擁有的能將此在拉入它的存在中的力量也一直是伽達(dá)默爾關(guān)注的重心。他先后從游戲的嚴(yán)肅性、節(jié)日慶典的存在方式和圖像保存下來的精神能量來探討藝術(shù)作品將此在拉入自身存在中去的力量。

在游戲中，游戲者必須將自己的存在忘掉，服從于游戲的存在，這才是一個(gè)認(rèn)真游戲的人。這一解釋將藝術(shù)作品的力量歸結(jié)為游戲本身的權(quán)威性，游戲的這一權(quán)威性來自于:游戲在設(shè)立之初，它就要求進(jìn)入游戲的游戲者必須認(rèn)真對(duì)待游戲。實(shí)際上，伽達(dá)默爾本人也覺得這一解釋過于牽強(qiáng)。因此，其后，他又用節(jié)日的權(quán)威來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品的力量。由于節(jié)日要求全民參與，因此，節(jié)日設(shè)立的過程也就規(guī)定了節(jié)日本身的權(quán)威性。也就是說，伽達(dá)默爾將人們參與游戲、節(jié)日這樣的活動(dòng)的動(dòng)力認(rèn)作為由這些活動(dòng)本身所規(guī)定的，并認(rèn)為，只要這一活動(dòng)規(guī)定了，人們就得按這一活動(dòng)的規(guī)則來行動(dòng)，它排除了人們不按游戲規(guī)則行動(dòng)的可能性。

伽達(dá)默爾晚年通過存在分級(jí)圖像的本質(zhì)來強(qiáng)化藝術(shù)作品的力量。通過上文對(duì)圖像的定性和存在的分級(jí)，可以看出，伽達(dá)默爾認(rèn)為藝術(shù)作品保存了混沌向已在變化的方式，甚至儲(chǔ)存著這一變化過程中的精神能量，由于這一變化正是存在真理的形成過程，因此，在藝術(shù)作品的閱讀過程中，此在通過對(duì)藝術(shù)作品的閱讀所獲得的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就是回到真理的形成過程，就是重新回到混沌向已在的變化即回到真理的形成過程之中，才能繼續(xù)思考藝術(shù)作品力量的來源。他回溯到古希臘語言中，用古代文化的首次定向來說明藝術(shù)作品力量的來源。他認(rèn)為，存在的三個(gè)等級(jí)中，混沌中沒有事物向存在的變化，已在中事物已經(jīng)變成了現(xiàn)成存在，這兩種存在等級(jí)中都不可能保存在事物變成了存在的過程。只有在混沌向已在變化這一存在等級(jí)中，還保存在事物變成已在的過程。回溯這一過程，可使此在重新經(jīng)歷事物變成為存在的過程。對(duì)于言辭類藝術(shù)與非言辭類藝術(shù)來講，它本質(zhì)上都是一種圖像，而圖像的本質(zhì)在于它是一種由混沌向存在變化的方式，這一方式中還保存著混沌向存在變化的過程。也就是說，海德格爾所謂的去蔽真理，就保存在這一變化過程之中。也正因?yàn)槿绱?，這一過程就保存了一種精神能量，只要我們回溯到這一變化過程，我們就可以明白事物存在的基礎(chǔ)。而這種基礎(chǔ)，正是哲學(xué)追求的終點(diǎn)，它對(duì)人類具有重大的吸引力。因此，由于人類要求得真理，而藝術(shù)作品中保存了真理，人類會(huì)在不知不覺中被藝術(shù)作品所吸引。圖像的存在方式對(duì)人類探求真理的追求有一種吸引力，這就是藝術(shù)作品能吸引讀者進(jìn)入到它的存在中的原因，也是人類被藝術(shù)作品所吸引，自覺地回應(yīng)它的要求的原因。

(四)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的作用

在藝術(shù)作品將此在吸引到自身存在的過程中，此在在藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)中所獲得的，就是對(duì)于自身被構(gòu)成的意識(shí)，就是自身有限性的意識(shí)。通過上文的分析可以看出，藝術(shù)作品就是一個(gè)意向，它需要此在去回應(yīng)它的意向和要求，而藝術(shù)作品本身也有力量保證這種意向或要求的實(shí)現(xiàn)，將此在從日常以使用為目的的活動(dòng)中拉開，進(jìn)入到對(duì)藝術(shù)作品的欣賞之中，使藝術(shù)作品變成一種現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

由于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)不再以使用為目的，因此，它不是一個(gè)在世界基礎(chǔ)上的向前的籌劃，而是形成了一個(gè)倒轉(zhuǎn)結(jié)構(gòu)，通過一個(gè)藝術(shù)作品的吸引，此在最終理解到，原來我是一個(gè)被傳統(tǒng)所決定的在者，現(xiàn)在，我正站立在這個(gè)傳統(tǒng)之中。正是這個(gè)傳統(tǒng)構(gòu)成現(xiàn)在的我。我的日常的以使用為目的的活動(dòng)正是以這樣一個(gè)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。如果說，傳統(tǒng)構(gòu)成了此在的家園的話，那么，在以使用為目的的活動(dòng)中，此在所進(jìn)行的籌劃都是離家的籌劃，而且，這些離家的籌劃永遠(yuǎn)沒有回到家的可能性，因?yàn)樗旧砭褪且约业恼诒螢榛A(chǔ)的。在這一點(diǎn)上，伽達(dá)默爾對(duì)使用活動(dòng)的分析是以海德格爾的分析為基礎(chǔ)的。只有在不以使用為目的的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中，由于此在以一種驚異的方式，意識(shí)到自身的被構(gòu)成性，意識(shí)到傳統(tǒng)作為自己的家，此在才有可能站立在自身的世界之中，站立在自我有限性的理解之中。以這一有限性為基礎(chǔ)，此在才有能力開放自身，進(jìn)行一個(gè)新的詮釋學(xué)循環(huán)，可以說，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所形成的開放是進(jìn)入詮釋學(xué)循環(huán)的最佳入口，“每當(dāng)藝術(shù)發(fā)生，亦有一個(gè)開端存在之際，就有一種沖力進(jìn)入歷史中，歷史才開始或者重又開始”。［9］在這里，構(gòu)成此在的那個(gè)傳統(tǒng)進(jìn)入在此在的意識(shí)之中，對(duì)于此在來講，此在在這一自我有限性的理解中回到了家中，站立于家中，傳統(tǒng)和此在的構(gòu)成性一起進(jìn)入了去蔽狀態(tài)，這就是詮釋學(xué)真理的來源。從這一角度，哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就是去蔽真理的基礎(chǔ)。沒有不以使用為目的的經(jīng)驗(yàn)，存在的本體——世界，就不可能顯現(xiàn)出來。

藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所形成的對(duì)自我有限性的理解構(gòu)成了此在開放的基礎(chǔ)，因?yàn)檎且庾R(shí)到自我是有限的和被構(gòu)成的，此在才有了和別的視域?qū)υ挼挠?，這時(shí)，傳統(tǒng)就像另一個(gè)此在一樣，也形成了和此在的對(duì)話，這種對(duì)話就形成了雙方視域的融合，傳統(tǒng)在這種融合中也發(fā)生了變化，構(gòu)成一個(gè)新的詮釋學(xué)循環(huán)的另一個(gè)基礎(chǔ)。所以，此在的開放構(gòu)成了去蔽真理的動(dòng)力，由藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所形成的對(duì)自我有限性的、自我被構(gòu)成性的理解實(shí)際上是哲學(xué)詮釋學(xué)的本體——傳統(tǒng)——發(fā)生變化的基本動(dòng)力。

三、哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)論的局限性

從上文哲學(xué)詮釋學(xué)基本理論可以看出，哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論最大的貢獻(xiàn)在于:它使用現(xiàn)象學(xué)的基本方法，在事物和事物向人的顯現(xiàn)過程中探討事物的存在，克服了認(rèn)識(shí)論美學(xué)的實(shí)體化思維方式，在存在論中，哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)堅(jiān)持理性，將存在與人類的意識(shí)、美與真理結(jié)合起來，使得哲學(xué)詮釋學(xué)美學(xué)在堅(jiān)持存在本體的同時(shí)，能夠堅(jiān)守人類學(xué)的基本方法，將美放在存在本體的發(fā)展中探討。但是，哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論在下述幾個(gè)方面仍然有著自身難以克服的局限性，在某些問題上，仍然有著不自知的預(yù)設(shè):

(一)藝術(shù)作品力量的幻想性

在馬克思主義看來，人類社會(huì)的基本動(dòng)力來自于人類的實(shí)踐，來自于人與世界物質(zhì)交換方式或生產(chǎn)力的發(fā)展。而在上述哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論中可以看到，哲學(xué)詮釋學(xué)將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)看作為本體發(fā)展的基本動(dòng)力，認(rèn)為在以使用為目的的活動(dòng)中，由于使用活動(dòng)是世界基礎(chǔ)上向前的籌劃，因此，在這樣的活動(dòng)中，存在的基礎(chǔ)——世界(在哲學(xué)詮釋學(xué)這里是傳統(tǒng))——是不可能進(jìn)入到人的意識(shí)之中的。而只有在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中，由于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是此在被某一藝術(shù)作品所吸引，從而用自己的經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的要求。在這一遭受經(jīng)驗(yàn)中，此在驚異地意識(shí)到自身原來是被一個(gè)世界所規(guī)定的，因此，此在才意識(shí)到自身的有限性和被構(gòu)成性，通過這樣一種理解，此在進(jìn)而開放自身，形成了對(duì)話的欲望。哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為這才是人類在存在面前應(yīng)該有的謙遜態(tài)度。正是以這一謙遜態(tài)度為基礎(chǔ)，此在才有可能和另一個(gè)視域構(gòu)成對(duì)話并形成視域上的融合，傳統(tǒng)也只有在這種視域融合中才逐漸發(fā)生了變化，這一變化的傳統(tǒng)又形成了另一個(gè)詮釋學(xué)循環(huán)的起點(diǎn)。

在這里，哲學(xué)詮釋學(xué)將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中所獲得的對(duì)自我有限性的理解作為本體變化的基本動(dòng)力，從而使得藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)成為本體內(nèi)的經(jīng)驗(yàn)。一旦將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)設(shè)定為本體發(fā)展的基本動(dòng)力，哲學(xué)詮釋學(xué)就必須要說明這一動(dòng)力來自于何處，此在怎樣獲得這一動(dòng)力。在哲學(xué)詮釋學(xué)看來，由于藝術(shù)作品具有一種能將此在拉離他的日常生活從而使此在進(jìn)入藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中的力量，此在遭遇藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)就可以使他具有一種開放的經(jīng)驗(yàn)?？梢钥闯?，哲學(xué)詮釋學(xué)將此在獲得藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的能力歸結(jié)為藝術(shù)作品本身所具有的力量，而藝術(shù)作品為什么能具有這樣一種力量呢?原因就在于藝術(shù)作品在其創(chuàng)立之初，其目的就是為了將來能被另一個(gè)此在所欣賞。因此，當(dāng)此在遭遇到藝術(shù)作品時(shí)，他就必須回應(yīng)藝術(shù)作品的這一個(gè)要求，讓自己的經(jīng)驗(yàn)成為藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)存在。在這里，哲學(xué)詮釋學(xué)將藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)看作為藝術(shù)作品本身的要求，將能獲得藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的力量設(shè)定為藝術(shù)作品創(chuàng)立時(shí)的一種意向，認(rèn)為藝術(shù)作品本身就有力量將另一個(gè)此在吸引進(jìn)藝術(shù)作品的存在過程之中。表現(xiàn)了哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論在藝術(shù)作品力量方面的幻想性。

具體說來，這一幻想性體現(xiàn)在:按照哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的理論設(shè)定，由于藝術(shù)作品在創(chuàng)立的時(shí)候，藝術(shù)作品本身就是一個(gè)意向，這一意向就是使別人欣賞，所以，藝術(shù)作品不是一個(gè)制成品而是一個(gè)構(gòu)成物。因?yàn)檫@樣一個(gè)意向的存在，使得藝術(shù)作品具有某種力量，這一力量使得當(dāng)此在看到這個(gè)藝術(shù)作品時(shí)，他就會(huì)放棄自身的日常生活狀態(tài)，去應(yīng)和藝術(shù)作品的要求，并因此形成了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，使藝術(shù)作品有了一種現(xiàn)實(shí)的存在形態(tài)。因此，藝術(shù)作品必須有一種力量，這一力量使藝術(shù)作品能將欣賞者吸引進(jìn)自身的存在之中。但是，這一力量來自何處?在伽達(dá)默爾的一生中，他始終沒有解決藝術(shù)作品的力量的來源，他對(duì)游戲、節(jié)日和圖像的論述本質(zhì)上都是為了解決藝術(shù)作品的力量問題，但最終都沒有完滿地解決這一問題。

德里達(dá)和哈貝馬斯曾批評(píng)伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)中有一個(gè)“善良意志”，這一善良意志表現(xiàn)在本體論上，指伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)將傳統(tǒng)定為本體，認(rèn)為傳統(tǒng)構(gòu)成了此在的世界。而傳統(tǒng)又具體表現(xiàn)為語言，同時(shí)認(rèn)為語言的本質(zhì)在于對(duì)話，即哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為只要人們?cè)谑褂谜Z言，人們就會(huì)形成對(duì)話。德里達(dá)認(rèn)為這是哲學(xué)詮釋學(xué)的預(yù)設(shè)，因此在和伽達(dá)默爾的爭(zhēng)論中，從不真正進(jìn)入雙方爭(zhēng)論的主題，已致于伽達(dá)默爾抱怨不能和德里達(dá)形成真正的對(duì)話。實(shí)際上，德里達(dá)是在用自己的行為向伽達(dá)默爾證明對(duì)話的雙方并不一定能進(jìn)入對(duì)話的主題。伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)在本體上存在著這種善良的意志，即認(rèn)為對(duì)話的雙方都愿意進(jìn)入對(duì)話之中。這種善良意志在哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中也有所表現(xiàn)，那就是哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為只要藝術(shù)作品在創(chuàng)作的時(shí)候設(shè)定了一個(gè)意向，要求另一個(gè)此在在遇到藝術(shù)作品時(shí)能應(yīng)合這一意向，另一個(gè)此在在遇到這一藝術(shù)作品時(shí)就能將這一意向?qū)崿F(xiàn)。因此，藝術(shù)作品總是能夠?qū)崿F(xiàn)自己的意向，此在也總是能回應(yīng)藝術(shù)作品的要求。正因如此，伽達(dá)默爾一直在藝術(shù)作品中尋找藝術(shù)作品能將此在吸引到自身中的力量。在前期，伽達(dá)默爾認(rèn)為這一力量來源于游戲的權(quán)威性，即玩游戲的人必須認(rèn)真地、嚴(yán)肅地玩;在中期，他又將這一力量的來源放置于節(jié)日這一現(xiàn)象之中，認(rèn)為藝術(shù)作品如節(jié)日一樣，能將某一文化中的人全部吸引到它的存在之中;在晚年，伽達(dá)默爾干脆將藝術(shù)的力量放在圖像上，認(rèn)為由于圖像保存了混沌向存在秩序的變化過程，這一過程對(duì)此在來講有著強(qiáng)烈的吸引力，只要人們要探求真理，他們就必須回到圖像這種變化方式之中。在這里，我們可以明顯地看出，伽達(dá)默爾認(rèn)為只要藝術(shù)作品設(shè)立了一種意向，這一意向就必須能在現(xiàn)實(shí)的生活中實(shí)現(xiàn)，遇到這一藝術(shù)作品的此在必然就會(huì)產(chǎn)生藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，回應(yīng)著藝術(shù)作品的要求。因此，伽達(dá)默爾的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論并不能克服哲學(xué)詮釋學(xué)對(duì)善良意志的依賴。其晚年將圖像的本質(zhì)放置在存在等級(jí)的劃分之中，這一等級(jí)所具有的力量來自于人類永遠(yuǎn)追求真理的動(dòng)力，實(shí)際上仍是一種善良的意志。對(duì)真理的追求并不是本源性的，而是在實(shí)踐基礎(chǔ)上。

不管伽達(dá)默爾將藝術(shù)作品的力量歸結(jié)為游戲、節(jié)日還是圖像，可以看出，在伽達(dá)默爾的論述中，他都有一種預(yù)設(shè)，其中，游戲的規(guī)則決定了它要求游戲者要嚴(yán)肅地對(duì)待它，節(jié)日要求人們參與其中，由混沌向存在秩序的變化就有一種強(qiáng)烈的吸引力，在這樣的論述過程中，我們都可看出，伽達(dá)默爾將現(xiàn)象學(xué)的意向性泛化到作品之中，認(rèn)為只要作品設(shè)定了某種意向，這一意向就轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品本身的力量，就能將此在吸引進(jìn)藝術(shù)作品的存在過程之中，從而使得藝術(shù)作品的意向就一定能得以實(shí)現(xiàn)。在這里，我們清楚地看到了哲學(xué)詮釋學(xué)的善良意志，集中表現(xiàn)了哲學(xué)詮釋學(xué)的幻想性。

(二)語言與藝術(shù)本質(zhì)的含混性

哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為正是某種特定的傳統(tǒng)，構(gòu)成了此在的世界。而傳統(tǒng)的形成就是一個(gè)對(duì)話或視域融合的過程，這一形成過程的本質(zhì)就在于用語言為事物進(jìn)行定向的過程。因此，一方面，語言是哲學(xué)詮釋學(xué)所信賴的一種本體形成的方法。另一方面，哲學(xué)詮釋學(xué)又認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了詮釋學(xué)循環(huán)的一種沖力?？梢哉f，當(dāng)伽達(dá)默爾在后期海德格爾存在論的基礎(chǔ)上進(jìn)行哲學(xué)思考之時(shí)，海德格爾的局限即語言與詩(shī)的含混同樣也出現(xiàn)在伽達(dá)默爾的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)論中。

伽達(dá)默爾在其晚年的《言辭藝術(shù)與圖像藝術(shù)》一文中集中表現(xiàn)了這一矛盾。他指出，存在可劃分為三種等級(jí)，即混沌、已在和混沌向已在的變化。我們?cè)谏衔闹幸逊治隽诉@三種存在等級(jí)的具體內(nèi)涵?？梢钥闯觯谫み_(dá)默爾的一生中，他始終沒有跳出海德格爾的追求方向，即以存在的生成為哲學(xué)思維的唯一目標(biāo)。為了這一目標(biāo)，伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)從能追問存在的此在出發(fā)，強(qiáng)調(diào)此在對(duì)自身有限性的理解。同時(shí)強(qiáng)調(diào)構(gòu)成此在有限性的本體就是此在所處的傳統(tǒng)，而傳統(tǒng)就表現(xiàn)為語言。正是語言的初次命名造成了傳統(tǒng)的定向。因此，對(duì)自我有限性的理解就是回到語言的命名過程之中。而語言的命名過程就保存在由混沌向已在變化這一存在等級(jí)之中。

可以看出，由混沌向已在的變化這一存在等級(jí)的本質(zhì)就是語言對(duì)混沌的分割或語言對(duì)混沌的定向過程。因此，對(duì)自身的構(gòu)成性和被規(guī)定性的反思就是回到語言的形成過程，了解自身文化的源頭。但是，哲學(xué)詮釋學(xué)又同時(shí)繼承著海德格爾的存在本體，認(rèn)同海德格爾對(duì)藝術(shù)的分析，認(rèn)為不以使用為目的的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就為回到語言的形成過程提供了一種沖力。在這里，伽達(dá)默爾對(duì)存在的生成過程進(jìn)行了詳細(xì)的論證。在他眼里，事物由混沌向存在進(jìn)行變化有兩種方式:運(yùn)動(dòng)和精神能量。運(yùn)動(dòng)的變化方式是指在使用目的的支配下，將事物按為我所用的目的進(jìn)行籌劃，事物因這一籌劃進(jìn)入存在秩序并形成特定的傳統(tǒng)。對(duì)于此后的此在來講，事物在運(yùn)動(dòng)方式中形成存在的過程已無跡可考、無蹤可查。因?yàn)樵诖嗽谒邮艿膫鹘y(tǒng)之中，事物都已經(jīng)變?yōu)橐言?，是一種事實(shí)。此在不可能通過這種已成的事實(shí)去回溯存在的形成過程。反之，精神能量式的變化方式則可以為此在提供存在的生成過程?！皩?shí)際上，人們需要兩個(gè)詞來翻譯古希臘詞‘energeia’(“精神能量”)，因?yàn)檫@個(gè)詞同時(shí)意味著兩個(gè)東西即行動(dòng)和事實(shí)。”［7］290也就是說，在混沌變成為已在的過程中，人類的有些活動(dòng)不是一種直接的運(yùn)動(dòng)，或直接將混沌變成某種傳統(tǒng)中的固定的存在秩序。而是說，有些活動(dòng)諸如藝術(shù)活動(dòng)，這一活動(dòng)的本身不僅是一種事實(shí)，同時(shí)它還保存著這一事實(shí)的形成過程。藝術(shù)作品本身只是一個(gè)意向，欣賞者對(duì)這一作品的欣賞構(gòu)成了這一作品的本身。因此，藝術(shù)作品是不完全的。它的完成被分為兩個(gè)階段即運(yùn)動(dòng)與事實(shí)。對(duì)事實(shí)的理解構(gòu)成了此在的知識(shí)，而對(duì)事實(shí)形成過程的理解使得此在可以理解傳統(tǒng)的形成過程。

正因如此，藝術(shù)活動(dòng)中保存著存在形成過程中的“精神能量”，由此而觀，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)就在于通過藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，此在回到了存在的形成過程，得到了存在的真理?！皩?duì)藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)不僅是從遮蔽處去蔽的經(jīng)驗(yàn)，它還同時(shí)是某物真正存在于那里、深居于其中的經(jīng)驗(yàn)。它居住在作品中就像居住在一個(gè)安全的處所。藝術(shù)作品就是一個(gè)陳述，但是，這種陳述并不形成獨(dú)斷性的句子。它就像一個(gè)神話、一個(gè)傳奇，因?yàn)樗f的東西就等于事物的演變并同時(shí)使得事物有可能向各個(gè)方向發(fā)展。由藝術(shù)作品所做的這個(gè)陳述會(huì)一次又一次地向我們?cè)V說?！保?］288-289

藝術(shù)作品的力量就來自于它所保存下來的精神能量。在混沌變成為已在的過程中，這一保存下來的精神能量使得藝術(shù)作品具有特殊的力量，使得藝術(shù)作品具有更高的存在等級(jí)?！八囆g(shù)作品擁有一種更高的存在等級(jí)，這可以從下述事實(shí)中得出，當(dāng)我們?cè)庥龅剿囆g(shù)時(shí)，我們就有了一種某物出現(xiàn)的經(jīng)驗(yàn)——人們可以將這種出現(xiàn)的某物稱之為真理。”［7］283

這樣，伽達(dá)默爾就成功地解釋了藝術(shù)作品的力量來源于存在的形成過程及這一過程對(duì)于此在的吸引力。但是，在這里，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)海德格爾式的局限性在于對(duì)基礎(chǔ)存在論的哲學(xué)追求和語言與藝術(shù)本質(zhì)上的混淆。按上文伽達(dá)默爾的推導(dǎo)過程，語言與藝術(shù)都屬于存在的生成過程，不同的是在普通的語言使用(日常生活中以使用為目的的活動(dòng))中，它本身并沒有保存下來存在的生成過程或存在的真理;而藝術(shù)作品則保存了混沌變成為已在的精神能量，從而保存了語言的定向過程。

正因如此，伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)并不能突破海德格爾對(duì)基礎(chǔ)存在、形而上學(xué)等哲學(xué)思維方式的迷信，語言的本質(zhì)是詩(shī)，是一種“純粹所說”。語言與詩(shī)、語言與藝術(shù)的問題就成為一個(gè)假問題。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)在此完全轉(zhuǎn)化為對(duì)語言形成過程的理解。

語言與詩(shī)的關(guān)系絕非是一篇短文所能詳述的。語言的產(chǎn)生確實(shí)有著詩(shī)的成份。在這點(diǎn)上，存在論與哲學(xué)詮釋學(xué)都說出了部分的真理。但語言如何轉(zhuǎn)化為詩(shī)，精神能量通過什么樣的方式留存在藝術(shù)活動(dòng)之中，詩(shī)人怎樣受到存在形成過程的吸引并創(chuàng)作了他的詩(shī)篇，藝術(shù)作品的形成過程與存在形成過程的差異等，這些問題在哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)之中，都伴隨著語言的詩(shī)化本質(zhì)被神秘化了。哲學(xué)詮釋學(xué)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論將存在的生成過程看作為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的唯一方向，那么，這一生成過程如何轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作過程中的意向，這些意向如何成功地置放于藝術(shù)作品之中，進(jìn)而形成吸引欣賞者們的巨大的力量等，在這些問題上，哲學(xué)詮釋學(xué)和存在論一起，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過程都進(jìn)行了神秘化的解讀。“果真如海德格爾所言，語言說，而非人說，那詩(shī)人的創(chuàng)作，就該像柏拉圖認(rèn)為是神靈的附體了;而詩(shī)人的職責(zé)，也變成了神的使者?！保?0］這一質(zhì)疑，對(duì)伽達(dá)默爾的哲學(xué)詮釋學(xué)同樣有效。

(三)對(duì)開端處和形而上學(xué)的迷信

作為一種哲學(xué)思潮，哲學(xué)詮釋學(xué)產(chǎn)生的動(dòng)力之一就是對(duì)認(rèn)識(shí)的批判，尤其反對(duì)自康德以來的對(duì)主體力量的無限拔高。因此，哲學(xué)詮釋學(xué)以理性的方式反思人類的極限，并把對(duì)自我界限的理解作為存在變化的動(dòng)力?？梢哉f，對(duì)自我有限性的認(rèn)識(shí)或理解構(gòu)成了哲學(xué)詮釋學(xué)的基本向度。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的作用、藝術(shù)作品的力量、語言與詩(shī)的本質(zhì)等問題都和哲學(xué)詮釋學(xué)的這一元問題有關(guān)。

那么，如何才能理解或認(rèn)識(shí)到自我的有限性呢?伽達(dá)默爾認(rèn)為任何一種反思，都必須是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的反思，不存在一個(gè)游離于傳統(tǒng)之外的主體和他的反思。傳統(tǒng)構(gòu)成了反思的方式、反思的內(nèi)容等本身。因而反思本身就是傳統(tǒng)的一種表現(xiàn)方式。此在作為生活在特定傳統(tǒng)中的存在者，傳統(tǒng)構(gòu)成了此在有限性的終極本源。傳統(tǒng)的形成過程因而形成了哲學(xué)詮釋學(xué)探討的方向。這樣，回到原初、回到開端、回到傳統(tǒng)形成的初始過程就構(gòu)成了哲學(xué)詮釋學(xué)的根本向度。正是在這一意義上，才有上文所述的語言與藝術(shù)本質(zhì)上的含混性。

表面上看來，哲學(xué)詮釋學(xué)認(rèn)為對(duì)話是本體發(fā)展的基礎(chǔ)，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所起到的作用就是促成了對(duì)話的可能性。在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中，此在意識(shí)到自身的被規(guī)定性，產(chǎn)生了與傳統(tǒng)對(duì)話的可能。從這個(gè)角度來講，美是存在真理的基礎(chǔ)。但是，由于哲學(xué)詮釋學(xué)的本體是傳統(tǒng)，此在的形成是由傳統(tǒng)所規(guī)定。在這里，哲學(xué)詮釋學(xué)很好地解決了主體間性的問題，即當(dāng)主體間具有不同的傳統(tǒng)時(shí)，可以通過對(duì)話來增進(jìn)理解，形成寬容。但是，由于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所形成的對(duì)話是此在與傳統(tǒng)本身的對(duì)話，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的作用就是對(duì)本體的體認(rèn)，因此，當(dāng)此在以自身的問題視域同傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話時(shí)，此在產(chǎn)生的問題的能力及其所能產(chǎn)生的問題都是被傳統(tǒng)提前規(guī)定的。當(dāng)此在與傳統(tǒng)進(jìn)行對(duì)話時(shí)，對(duì)話的一方是傳統(tǒng)，另一方是被傳統(tǒng)所規(guī)定的具體視域。這就使得哲學(xué)詮釋學(xué)始終不能走出傳統(tǒng)，不能走出它所預(yù)設(shè)的善良意志。

傳統(tǒng)的力量過于強(qiáng)大，強(qiáng)大到此在對(duì)自我有限性的超越也必須借助歷史上曾經(jīng)有過的籌劃。但傳統(tǒng)又必須在對(duì)話中發(fā)展，對(duì)話的雙方都處于傳統(tǒng)的支配之中。因此，人類有沒有可能沖破傳統(tǒng)?實(shí)際上，在哲學(xué)詮釋學(xué)的視野中，這是一個(gè)不可能的問題。對(duì)反思的理解就是一個(gè)例證。正是在這一基礎(chǔ)上，哲學(xué)詮釋學(xué)根本不承認(rèn)本體發(fā)展的方向性。對(duì)話的雙方都只能在傳統(tǒng)之中對(duì)話，對(duì)話所產(chǎn)生的效果就是對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)成自我的體悟和理解。傳統(tǒng)作為本體構(gòu)成了哲學(xué)詮釋學(xué)永遠(yuǎn)不能沖破的藩籬。這正是哈貝馬斯、德里達(dá)等人和伽達(dá)默爾論戰(zhàn)的原因。

傳統(tǒng)力量的強(qiáng)大必然使得哲學(xué)詮釋學(xué)回到傳統(tǒng)形成的開端處。這種對(duì)開端處的尊重對(duì)現(xiàn)代化的反思有著重要的意義。但正如阿多諾所說，這種返回的步伐無疑是“歷史的倒退”，時(shí)間的維度根本不可能讓任何此在能回到遠(yuǎn)古時(shí)代。作為在西方哲學(xué)傳統(tǒng)中成長(zhǎng)起來的哲學(xué)詮釋學(xué)，它同樣也不可能真正回到西方的源頭，盡管伽達(dá)默爾通曉詞源學(xué)的考證。這種哲學(xué)思維的方式被德里達(dá)形象地稱之為“考古學(xué)”?？梢哉f，對(duì)家園的向往同樣構(gòu)成了哲學(xué)詮釋學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)理論的本質(zhì)精神。在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)中出現(xiàn)的就是一種家園意識(shí)。美的本質(zhì)就是一種耀現(xiàn)(radiance)，“‘耀現(xiàn)’不僅僅是美的事物的特征之一，它還構(gòu)成了它的真實(shí)存在”。［11］美作為真的基礎(chǔ)，其作用正在于這種對(duì)開端處的尊重。

對(duì)開端處的迷信，源于將傳統(tǒng)的形成過程作為有限性產(chǎn)生的終極性原因，傳統(tǒng)對(duì)此在的構(gòu)成性是藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)最終的指向。所以，哲學(xué)詮釋學(xué)的矛盾來自于在對(duì)主體形而上學(xué)進(jìn)行解構(gòu)的過程中，它并沒有完全放棄形而上學(xué)的思考方式。它仍然懷著胡塞爾科學(xué)哲學(xué)的理想找到一種奠基，在此基礎(chǔ)上，一勞永逸地言說所有哲學(xué)問題。在這一理想中，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)所能起到的作用，就是對(duì)這種奠基性力量的承認(rèn)。

這種對(duì)形而上學(xué)的迷信，道出了哲學(xué)詮釋學(xué)的根本性局限在于一個(gè)只追求解釋、理解的哲學(xué)，其最終的目的在于它更為關(guān)注的是對(duì)我們所生存的世界進(jìn)行解釋，更為關(guān)注不同文化進(jìn)行對(duì)話的可能性。它所強(qiáng)調(diào)的是一種寬容的精神，盡管在當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，對(duì)于我們所處的這個(gè)被過度改造的世界來講，這一精神有著不可替代的重要性與急迫性，但我們?nèi)杂斜匾獙?duì)這一精神本身進(jìn)行反思。

［1］胡塞爾.歐洲科學(xué)的危機(jī)與超越論的現(xiàn)象學(xué)［M］.北京:商務(wù)印書館，2002:134.

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［3］伽達(dá)默爾.伽達(dá)默爾選集［M］.上海:上海遠(yuǎn)東出版社，1997:26.

［4］Richard·E·Palmer.Gadamer in Conversation［M］.New York:Binghamton，2001.

［5］Hans-Georg Gadamer.Truth and Method［M］.NY:Sheed and Ward Ltd，1975.

［6］Gadamer.The Relevance of Beautiful and Other Essay［M］.New York:Press Syndicate of the University of Cambridge，1977:22.

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［8］理查德·E·帕爾默.美、同時(shí)性、實(shí)現(xiàn)、精神力量［J］.世界哲學(xué)，2006，(4):68-76.

［9］孫周興.海德格爾選集［C］.上海:上海三聯(lián)書店，1996:298.

［10］張弘.西方存在美學(xué)問題研究［M］.哈爾濱:黑龍江人民出版社，2005:343.

［11］Hans-Georg Gadamer.Truth and Method:Garrett Barden and John Cumming［M］.NY:Sheed and Ward Ltd，1975:439.