黃河清

（北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 德語(yǔ)系，北京 100089）

遁入煉獄
——托馬斯·曼的療養(yǎng)院圖式

黃河清

（北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 德語(yǔ)系，北京 100089）

死亡和疾病是貫穿托馬斯·曼一生創(chuàng)作的主題，而療養(yǎng)院則是這一主題的特殊舞臺(tái)背景，作為疾病與健康、死亡與生命之間的混沌地帶，它在曼式神話原型與宗教語(yǔ)言的轉(zhuǎn)借處理下，處處打上了人間煉獄的烙印，成為世紀(jì)之交頹廢派藝術(shù)的滋養(yǎng)土壤。

托馬斯·曼；療養(yǎng)院；煉獄；藝術(shù)；疾病

托馬斯·曼（1875—1955）作為20世紀(jì)德語(yǔ)文學(xué)巨匠，年僅26歲便發(fā)表了第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《布登勃洛克一家》并立刻引起轟動(dòng)，成為德語(yǔ)文壇舉足輕重的作家，并憑借這部展現(xiàn)一個(gè)殷實(shí)家族沒(méi)落的鴻篇巨制，于1929年被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。從長(zhǎng)篇小說(shuō)處女作，到中篇佳作《死于威尼斯》,直至后期集大成之作《魔山》、《約瑟夫和他的兄弟》以及《浮士德博士》，死亡和疾病都是托馬斯·曼小說(shuō)經(jīng)常出現(xiàn)的主題。據(jù)筆者了解，國(guó)內(nèi)外文學(xué)批評(píng)與研究對(duì)這一主題主要進(jìn)行了形而上的哲學(xué)性分析，因此從主題的重要舞臺(tái)環(huán)境——療養(yǎng)院——入手，似乎仍具有一定意義。療養(yǎng)院（Sanatorium，拉丁語(yǔ)sanare，有治療、治愈之意）在托馬斯·曼生活的十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的語(yǔ)用意義中，指為肺病患者在高山地域或者森林茂密的平原建立的康復(fù)機(jī)構(gòu)。曼的兩部重要作品——長(zhǎng)篇小說(shuō)《魔山》和短篇小說(shuō)《特里斯坦》——都發(fā)生在肺病療養(yǎng)院里。

一

世紀(jì)之交，德國(guó)此類的療養(yǎng)機(jī)構(gòu)并不少見(jiàn)，由于工業(yè)化和城市化的推動(dòng)，肺結(jié)核這種傳染性很強(qiáng)的疾病感染了越來(lái)越多的患者，并在世紀(jì)之交達(dá)到了發(fā)病的最高峰,以至于幾乎沒(méi)有任何一家療養(yǎng)院的適應(yīng)癥列表里沒(méi)有涵蓋這一病癥。

由于親友因肺結(jié)核或其他慢性肺病進(jìn)入療養(yǎng)院療養(yǎng)，托馬斯·曼有過(guò)多次療養(yǎng)院經(jīng)歷，其中第一次有資料記載的就發(fā)生在1901年6月到8月，正值《特里斯坦》1901年上半年的完成與1903年正式出版間的修改期，小說(shuō)中的很多細(xì)節(jié)都與之相吻合。曼接觸到的第一個(gè)肺結(jié)核療養(yǎng)院是達(dá)沃斯森林療養(yǎng)院，他的夫人在1912年3月選擇了這里療養(yǎng)，曼于當(dāng)年的5月15日至6月12日在這里看望妻子，并住在療養(yǎng)院附屬的別墅區(qū)里。但就餐時(shí)間，他可以進(jìn)入療養(yǎng)院的主建筑，感受到那里的氣氛，并以此為原型創(chuàng)造了《魔山》中故事發(fā)生的地點(diǎn)——高山上與世隔絕、時(shí)光停滯的山莊國(guó)際療養(yǎng)院。1909年6月，曼曾向他慕尼黑青年時(shí)期的好友Walter Opitz寫信總結(jié)過(guò)他在蘇黎世的療養(yǎng)院經(jīng)歷：“我現(xiàn)在不得不萬(wàn)分夸贊的Bircher醫(yī)生的療養(yǎng)院里，那里人們只能吃到蔬菜、水果和堅(jiān)果，必須在6點(diǎn)起床，9點(diǎn)熄燈，每天都只能在空氣浴、日光浴、水療和園藝勞動(dòng)中度過(guò)。這太難了，在開(kāi)始的時(shí)候，前5天我總是糾結(jié)地站在行李箱前，與想離開(kāi)的固執(zhí)念頭做斗爭(zhēng)……但幾天后，我的消化不良開(kāi)始好轉(zhuǎn)了，以從沒(méi)有過(guò)的驚人的速度，而且這種效果還在持續(xù)。此外，療養(yǎng)院里友好的社交和優(yōu)雅的環(huán)境也使這些變得容易了一些……”[1]（P191）這些經(jīng)歷都在上述兩部小說(shuō)《特里斯坦》和《魔山》中得到了藝術(shù)的還原和再現(xiàn)。

二

肺結(jié)核雖然在世紀(jì)之交的文學(xué)舞臺(tái)上時(shí)常被塑造的素材，但極少數(shù)文本將其背景定為療養(yǎng)院。奧托尤利烏斯比爾鮑姆（Otto Julius Bierbaum）筆下的布谷王子（Prinz Kuckuck）曾逃入日內(nèi)瓦療養(yǎng)院，但很快離開(kāi)了那里。隨著時(shí)間的推移，1917年克拉本德（Klabund）的中篇小說(shuō)《病》（Die Krankheit）已經(jīng)把故事發(fā)生地點(diǎn)設(shè)定為了——同《魔山》一樣——達(dá)沃斯肺病療養(yǎng)院。之后，克努特·漢姆生《最后一章》和黑塞《漫泉療養(yǎng)者》都對(duì)療養(yǎng)院的生活有一定的反映，但療養(yǎng)院題材還是在托馬斯曼的筆下尤為突出。曼的兩部重要作品——長(zhǎng)篇小說(shuō)《魔山》和短篇小說(shuō)《特里斯坦》——都發(fā)生在肺病療養(yǎng)院里，兩部作品中的主人公都把療養(yǎng)院作為了自己的生存模式。

而這種生活模式有什么特征呢？這里的一部分人病得很嚴(yán)重，迫不得已來(lái)到療養(yǎng)院，反而找到了家鄉(xiāng)般的歸屬感?！爸灰獊?lái)過(guò)這里的人，就將這里稱為故鄉(xiāng)”[2]（P278），這里人們能同病友無(wú)拘無(wú)束地生活在一起，因?yàn)榇蠹医】祷蛘呱际苤瑯拥耐{。但山莊療養(yǎng)院里也逗留著另外一些人，“這樣的例子太多了，要是有人問(wèn)卡斯托普這里的情況，他很可能會(huì)先說(shuō)起這樣的人，他們自己也承認(rèn)根本沒(méi)有病，只能以一些輕微的不適為托詞，事實(shí)上只因?yàn)椴∪说纳钅Ｊ綄?duì)他們的口味，完全是為了娛樂(lè)而自愿地生活在這里。”[2]（P413）例如施皮奈爾就向他愛(ài)慕的克萊特楊夫人透露，他呆在這里“是為了風(fēng)格”，確切的說(shuō)是“法蘭西第一帝國(guó)拿破侖時(shí)代的建筑……這種明朗和堅(jiān)實(shí)，這種冷酷的樸實(shí)和拘謹(jǐn)?shù)膰?yán)肅，給我力量和尊嚴(yán)。夫人，毫無(wú)疑問(wèn)，它最終會(huì)是我得到內(nèi)心的清滌和復(fù)蘇，使我在品格上有所提高”[3]（P96）。

除了施皮奈爾和克萊特楊夫人，療養(yǎng)院里逗留著各式各樣的人：有害胃病的、害心臟病的老爺太太們，和中風(fēng)的、害風(fēng)濕病的，以及神經(jīng)有各式各樣毛病的人。有害糖尿病的將軍，在這里消耗他的退休金，還有赫倫勞赫牧師生了19個(gè)孩子而完全喪失思維能力的妻子……，等等。這些人用醫(yī)生主持列昂德的話來(lái)說(shuō)，“那大都優(yōu)柔寡斷，既不能為自己制定一套規(guī)章制度，又不能自動(dòng)遵守，便干脆讓他做主，樂(lè)得去依賴他的嚴(yán)格管束”。

以卡斯托普為例，作為《魔山》中那個(gè)交織著神話色彩、也同時(shí)透著世俗感覺(jué)的病態(tài)世界的主人公，他一開(kāi)始還保持著來(lái)自漢堡的傳統(tǒng)，總是帶著禮帽。但很快就以生病的表哥為模板建立自己的生活方式，接受了熟悉、平穩(wěn)、嚴(yán)格劃分時(shí)間的所謂“橫向”的生活，他就餐時(shí)不再坐直背，進(jìn)入大廳時(shí)不再費(fèi)勁關(guān)好身后的門，而是讓它自己撞上；漸漸地也適應(yīng)了這里主流的習(xí)俗，走路不再戴帽子。塞塔姆布理尼（Settembrini）勸誡他，長(zhǎng)此以往卡斯托普為之而生的生活方式會(huì)輕易喪失，但他也并不在意。塞塔姆布理尼還告訴他，“最多半年，來(lái)到這里的年輕人腦子里除了調(diào)情和體溫之外就不能再有別的想法，最多再過(guò)一年，他便再不能接受別的觀點(diǎn)了，任何其他的想法他都會(huì)認(rèn)為是殘忍的，或者更確切地說(shuō)，是錯(cuò)誤和無(wú)知的”[2]（P278）。這同樣也不能引起他的重視?？ㄋ雇衅諞](méi)有像詹姆斯叔叔（Onkel James）一樣倉(cāng)皇而逃，也沒(méi)有像小弗蘭茨（Franzchen Oberdank）一樣，為能在山上多待一年而振臂高呼，但他留了下來(lái)。在對(duì)山莊國(guó)際療養(yǎng)院病態(tài)世界的描寫中，透露著飽食終日的社會(huì)中生命的消逝，這里不只是病患的落腳地，無(wú)論誰(shuí)能支付代價(jià)，就可以在這里醉生夢(mèng)死地屈從與無(wú)所事事墮落，沉溺在愛(ài)欲本能和死亡本能的雙重誘惑中。療養(yǎng)院的主治醫(yī)師貝倫斯（Behrens）也認(rèn)為自己是了解死亡的，是死神的雇員，他也曾說(shuō)“我同意，肺結(jié)核是同一種特特殊的情欲結(jié)合在一起的”。

由卡斯托普的例子可見(jiàn)，療養(yǎng)院的特征是它既含有病態(tài)的因素，又包含著治療、痊愈的希望和作用，療養(yǎng)院試圖讓人遠(yuǎn)離死亡的威脅，并帶領(lǐng)人找回康健的生命。但事實(shí)上療養(yǎng)院的患者卻長(zhǎng)期處于了久病不愈和康復(fù)的臨界上，他們既不是健康人，又不是失去生活自理能力的病人，療養(yǎng)院的生存模式因而也類似于處于轉(zhuǎn)變期的中間狀態(tài)，是疾病和健康之間的模糊點(diǎn)，是地獄和天堂間的中轉(zhuǎn)站——煉獄，贖罪的煉獄。根據(jù)西方的神話傳說(shuō)和宗教教義，煉獄是亡靈的過(guò)渡性的停留所，之后他們墜入地獄或升入天堂，正如療養(yǎng)院的病患也徘徊于生與死的灰色地帶，從這里他們被死神掠走或者重回生命。但丁在《神曲》中就詳細(xì)描寫了煉獄這一特征，《神曲》分為《地獄》、《煉獄》和《天堂》三部，寓意人類由犯罪、受苦而失望——地獄；經(jīng)由信心而滌罪——煉獄，而由愛(ài)而獲救贖——天堂。知識(shí)、理性和智慧（由維吉爾代表），可到達(dá)幸福之門，唯有信心和愛(ài)（貝婭特麗絲代表，）引導(dǎo)人進(jìn)入天堂。

在煉獄中，亡靈為了超脫，要根據(jù)以往所犯過(guò)錯(cuò)的惡劣程度而承受嚴(yán)酷程度相當(dāng)?shù)膽土P來(lái)贖罪，并根據(jù)罪孽的級(jí)別被分派到不同的贖罪地，因?yàn)橥鲮`能爬到山越高的位置，就越容易從山頂升入永樂(lè)的天國(guó)。同樣療養(yǎng)院安置病情的等級(jí)來(lái)運(yùn)作，輕度患者或者快康復(fù)的人享有很多的自由，但重病號(hào)卻必須遠(yuǎn)離一切組織的活動(dòng)，日日夜夜困在床上，例如《特里斯坦》里的雪橇旅行，他們就不能參加。施皮奈爾和克萊特楊夫人都沒(méi)有參加這次旅行，施皮奈爾趁機(jī)說(shuō)服了自己的心上人彈奏鋼琴曲，盡管這是醫(yī)生嚴(yán)格禁止的。曼對(duì)這段音樂(lè)精湛的描寫展現(xiàn)了聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)音樂(lè)和視覺(jué)藝術(shù)文學(xué)天衣無(wú)縫、游刃有余的轉(zhuǎn)換統(tǒng)一，而語(yǔ)言特色中的宗教色彩也讓療養(yǎng)院這一世俗的醫(yī)療健康概念和煉獄這一宗教概念更為貼近。在彈奏之前，施皮奈爾就營(yíng)造了一種童話般的氣氛，將少女時(shí)代的克萊特楊夫人描繪成泉水邊7位女伴中的女王，還帶著不可名狀的皇冠。他用天使的名字來(lái)神化心儀的女子，當(dāng)克萊特楊夫人講述著自己如何嫁給成功的商人為婦，并生育了強(qiáng)壯健康的兒子的時(shí)候，施皮奈爾也借用了《圣經(jīng)》的話語(yǔ)“跟他去了”。當(dāng)演奏開(kāi)始時(shí)，他像在神壇上一樣，點(diǎn)燃了鋼琴上的兩支蠟燭，“她又細(xì)膩又虔誠(chéng)地彈著，忠實(shí)地守衛(wèi)者每個(gè)形象，恭順地烘托出每個(gè)獨(dú)立的細(xì)節(jié)，就像神父把最神圣的十字架舉在頭上那樣?！盵3]（P108）在彈奏肖邦的夜曲時(shí)，描述都還是樂(lè)理性質(zhì)的，“對(duì)不同的音色表現(xiàn)出一種過(guò)敏的感受，對(duì)有節(jié)奏的旋律流露出近乎癡迷的喜悅，指法堅(jiān)實(shí)而輕柔”。敘述者對(duì)肖邦的曲子引用了完整的總譜名稱：《降E大調(diào)夜曲，作品第九號(hào)之二》，與之相對(duì)比，瓦格納的作品卻長(zhǎng)時(shí)間沒(méi)有提及名稱，在施皮奈爾“不可能！……不是真的！……然而我并沒(méi)有弄錯(cuò)！……你知道是什么嗎？”的驚呼里保持了神秘的色彩，直至這一橋段的末尾才提到了特里斯坦和伊索爾德的名字，但兩人已經(jīng)不再是獨(dú)立的個(gè)體，而是在愛(ài)情的殉難里融為了一體，“兩股力量，兩股陶醉的生命，在悲痛和狂喜中，為了得到對(duì)方的掙扎；它們?nèi)绨V如醉地渴望那永恒和絕對(duì)的東西，并在渴望中互相擁抱”[3]。最終，施皮奈爾無(wú)聲地跪倒在他的伊索爾德面前，張開(kāi)雙手如敬神般崇拜他的愛(ài)人。如果肖邦的音樂(lè)象征的是分明和界限，那瓦格納的則象征消融和結(jié)合，這是世界末頹廢派與法蘭西帝國(guó)古典風(fēng)格間、日神精神與酒神精神間對(duì)立統(tǒng)一的辯證矛盾的回響。

同但丁《煉獄》中人物譜系一樣，從社會(huì)等級(jí)劃分來(lái)看，這些人都來(lái)自中產(chǎn)階級(jí)或上流社會(huì)，從沒(méi)有一個(gè)工人或農(nóng)民，也沒(méi)有雇員和公務(wù)員，即使是施皮奈爾——如果他唯一的那本描寫豪華閨房中沉悶得不近人情的故事的小說(shuō)不是他的經(jīng)濟(jì)來(lái)源的話，他定然也像卡斯托普一樣，或許是由于繼承了不菲的遺產(chǎn)，而輕而易舉地支付“古老、樸素、高雅”的療養(yǎng)院的費(fèi)用，并“為了風(fēng)格”呆在這里，同時(shí)，施皮奈爾考究的衣著也佐證了這一點(diǎn)?？ㄋ雇衅找苍旨?xì)致了計(jì)算了療養(yǎng)費(fèi)用和他所繼承遺產(chǎn)的利息，且從中得到一個(gè)讓他十分安心的結(jié)果。就連毫無(wú)教養(yǎng)的施杜爾女士（Frau Sthr）也家產(chǎn)甚豐。

三

而這些逗留在療養(yǎng)院里的中產(chǎn)階級(jí)，他們的中心人物則是以施皮奈爾為例藝術(shù)家。托馬斯·進(jìn)行這樣的人物組群塑造，原因之一就是在世紀(jì)之交頹廢派文學(xué)潮流的影響下，藝術(shù)和疾病漸漸成為了水乳交融的兩個(gè)主題，當(dāng)時(shí)體弱多病、蒼白無(wú)力的藝術(shù)家形象在關(guān)于藝術(shù)家的小說(shuō)中也是屢見(jiàn)不鮮。而托馬斯·曼更是把藝術(shù)家主題視作縱貫其整個(gè)創(chuàng)造生涯的主題，從《死于威尼斯》到《被騙的女人》再到巔峰之作《浮士德博士》，病態(tài)就一直同藝術(shù)家本性、藝術(shù)敏感性、真正天才、靈感等聯(lián)系在一起，曼自己也曾說(shuō)：“疾病和健康，這兩種藝術(shù)家的或壓抑或創(chuàng)造性的狀態(tài)，從來(lái)都不是涇渭分明的，難道我這樣說(shuō)沒(méi)道理嗎？在疾病中，或者說(shuō)是在疾病的庇佑下，健康的因素出現(xiàn)在作品中，同樣，疾病的因素也賦予了健康以靈感。我想到一種感情模式，它給我?guī)?lái)苦悶和驚恐，但同時(shí)也令我充滿驕傲，我認(rèn)為，這種感情模式就和疾病和健康的關(guān)系沒(méi)有不同：天才是一種在疾病中深刻體會(huì)到，并由疾病創(chuàng)造且通過(guò)其疾病取得創(chuàng)造靈感的一種生命力?！盵2]（P471）因此，談藝術(shù)就免不了談病態(tài)，談病態(tài)就逃脫不了療養(yǎng)院或類似療養(yǎng)院的舞臺(tái)背景。正如施皮奈爾的穆斯女神所說(shuō)，在這里“溫火般的寒熱，給她一種輕微的振奮感覺(jué)，引起沉思、癡想、自我珍惜和一點(diǎn)被損害的情緒”[3]（P103），或許正是這種情緒成了世紀(jì)末頹廢派文學(xué)所推崇的靈感催情劑。

因此，療養(yǎng)院病患的生活方式和曼筆下的眾多藝術(shù)家都有微妙的類比關(guān)系。在疾病的迫使下或者是以患病為借口，療養(yǎng)院的居住者都同熙熙攘攘的世俗世界斷裂了聯(lián)系紐帶，選擇或被迫選擇了離群索居的生活方式，這與曼筆下的藝術(shù)家角色也共通之處，他們大都拒絕對(duì)社會(huì)或其某一群體的歸屬，游離于人世的邊緣，例如施皮奈爾和克萊特楊夫人都回避了令眾人趨之若鶩的雪橇旅行。但值得注意的是，療養(yǎng)院與世隔絕并沒(méi)有讓居住者完全地孤立，形單影只，對(duì)月三人，他們大都與幾個(gè)固定的病友組成了微型社會(huì)，并把所有真正意義上的社會(huì)交往局限在這個(gè)圈子里。例如療養(yǎng)院里的卡斯托普（Hans Castorp）與他的精神導(dǎo)師塞塔姆布理尼（Settembrini）和納夫塔（Naphta），例如藝術(shù)家形象克魯格爾和他的女畫家朋友，萊維屈恩及其傳記的執(zhí)筆者蔡特布魯姆（Zeitbloom）。療養(yǎng)院是世俗生活之外自成一體的小世界，反照著那個(gè)時(shí)代的社會(huì)縮影，并在文學(xué)再現(xiàn)中可以集中地表現(xiàn)于最具代表性的人物圈子。

此外，疾病與藝術(shù)的關(guān)系無(wú)論是在小說(shuō)的細(xì)節(jié)還是主題上都有體現(xiàn)。例如，《特里斯坦》中的療養(yǎng)院的名字——Einfried就不禁讓人聯(lián)想到瓦格納在拜羅伊特的住址——Wahnfried別墅。①Dort wo mein W?hnen Frienden fand,Wahnfried sie dieses Haus genannt.這句話題寫在這座1870建成的別墅上。療養(yǎng)院象征著疾病，而療養(yǎng)院的名字則象征著藝術(shù)，或者更確切的說(shuō)是瓦格納的藝術(shù)，是他的《特里斯坦和伊索爾德》，是歌詠殉情的悲劇。瓦格納迷醉的音樂(lè)充溢這愛(ài)欲和死欲的交織，單單小說(shuō)的題目《特里斯坦》就把病態(tài)、藝術(shù)、愛(ài)欲和死亡的母題暗示了出來(lái)。此外Einfried在德語(yǔ)中由與“圍困、隔離”（Einfrieden）同樣的詞根構(gòu)成，這一聯(lián)系也揭示了療養(yǎng)院與世隔絕，療養(yǎng)者是社會(huì)邊緣人物的特征。另外，Einfried的第二個(gè)音節(jié)還同“墓地”（Friedhof）相關(guān),這是死者長(zhǎng)眠之地，是生者探望亡魂之地，是最終的安寧之地。以上兩點(diǎn)——與世隔絕以及與死亡的緊密聯(lián)系——同時(shí)也是藝術(shù)家的性格特征，例如施皮奈爾，他在療養(yǎng)院便是孤獨(dú)的，從不與任何人交往，雖然他只需要少許電療，但他的生命力卻十分衰弱，連臉上瘦得沒(méi)有了肉,腿還不聽(tīng)使喚的老先生都嘲笑他是“敗壞的嬰兒”。

除了療養(yǎng)院的名號(hào)，故事的女主人公更是病態(tài)與藝術(shù)交織的聚象化：她爐火純青的鋼琴演奏使其病情惡化到不可挽回的程度，這便使上訴兩大主題交相發(fā)展的峰值。克萊特楊夫人閨中姓氏是Eckhof，據(jù)施皮奈爾的了解，這也是18世紀(jì)一位曾擔(dān)任漢堡國(guó)家劇院經(jīng)理的著名演員的姓氏。她的生命終結(jié)在藝術(shù)和疾病的交響曲中，而給予她生命的父母本身也是這一矛盾體的映現(xiàn)：她的母親英年早逝（病態(tài)、死亡），她的父親則極具音樂(lè)天賦，是個(gè)優(yōu)異的小提琴演奏者（藝術(shù)，天才）。如同《布登勃洛克一家》中的蓋爾達(dá)（Gerda）一樣，克萊特楊夫人也自小經(jīng)常同父親一起合奏。當(dāng)年，克萊特楊迫切的求婚便讓老Eckhof“別有顧慮”，雖然敘述者沒(méi)有進(jìn)一步的闡釋，但不難推測(cè)，這位善感的老藝術(shù)愛(ài)好者自始便不看好兩人的結(jié)合：一邊是藝術(shù)家本質(zhì)的脆弱，另一半?yún)s是極端健碩。

四

盡管療養(yǎng)院和煉獄有著諸多的類似之處，但療養(yǎng)院卻終究是個(gè)倒轉(zhuǎn)的煉獄，進(jìn)入這個(gè)中轉(zhuǎn)站的靈魂，無(wú)一升入天堂，療養(yǎng)院似乎更是設(shè)在地獄前庭的煉獄，出口只有一個(gè)：商人之婦在這里演奏了生命的絕響，漢斯·卡斯托普的背影淹沒(méi)在一戰(zhàn)的炮火里，施皮奈爾“為了風(fēng)格的”停留也并沒(méi)有讓他在品格上有所提高。托馬斯·曼對(duì)于此類結(jié)局的傾向性，除了世紀(jì)之交的頹廢派文學(xué)的時(shí)代大背景外，另一重要原因是其深受叔本華以批判理性、宣揚(yáng)悲觀主義的特點(diǎn)的哲學(xué)體系影響。曼曾把叔本華與尼采和瓦格納一并比喻為照亮自己思想的三顆明星，在其隨筆《叔本華》中，托馬斯·曼也坦言：“初讀叔本華作品，那醍醐灌頂?shù)呐d奮只有少年時(shí)初識(shí)愛(ài)情、初嘗性愛(ài)的快感能比較”[4]（P276）。叔本華作為唯意志主義哲學(xué)的始祖，把康德哲學(xué)體系中的物自體闡釋為“意志”，而意志“本質(zhì)上沒(méi)有一切目的，一切止境，它是一個(gè)無(wú)盡的追求”[5]（P28），意志的本質(zhì)就是不可抑制的沖動(dòng)和盲目的欲望，因此也是人生一切痛苦的根源。叔本華認(rèn)為只有在死亡中才存在對(duì)意志的否定，或者當(dāng)完全沉浸在藝術(shù)欣賞、藝術(shù)陶醉中，可以得到短暫的平靜和解脫。因此，托馬斯·曼筆下的療養(yǎng)院，作為生命意志和意志否定，即生命和疾?。ò胨劳觯┲g的灰色混沌地帶；同時(shí)也常常蔓延著藝術(shù)的氛圍，遁入其間的形形色色的人物，也如進(jìn)入黑洞般無(wú)法再返回曾經(jīng)的世界。

[1]Thomas Sprecher(Hrsg.).Literatur und Krankheit im Fin-de-Siecle (1890-1914)[A].Thomas Mann im europ?ischen Kontext [C].Frankfurt am Main: bLoch Verlag,2002.

[2]Thomas Mann.Gesammelte Werke in dreizehn B?nden,Band III [M].Frankfurt am Main: S.Fischer Verlag,1974.

[3]托馬斯·曼.托馬斯曼中短篇小說(shuō)選[M],錢鴻嘉譯.上海:譯文出版社,2006.

[4]Helmut Koopmann.Thomas-Mann-Handbuch [M].Frankfurt am Main: S.Fischer Verlag,2005.

[5]叔本華.最為意志和表象的世界[M].石沖白譯.北京:商務(wù)印書館,1982.

Escaping to Purgatory—Thomas Mann’s Image of Sanatorium

HUANG He-qing
(Beijing Foreign Studies University,Beijing 100084,China)

Death and illness is a theme running through Thomas Mann's lifetime creation,with the sanatorium being its special stage background.His transformation of religious and mythological archetype makes it a chaotic zone between disease and health,death and life,which can be compared to an earthly purgatory,nourishing the decadent art form at the turn of century.

Thomas Mann;sanatorium;purgatory;art;illness

I106

A

1005-7110（2011）03-107-04

2011-02-26

黃河清（1984-），女，山東泰安人，北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)德語(yǔ)系博士生，主要從事德國(guó)語(yǔ)言文學(xué)研究。

馮濟(jì)平