安 寧 袁廣濤

(汕頭大學(xué),汕頭,515063)

1.

對于女性問題,艾麗絲·默多克的態(tài)度比較明確。當(dāng)被問及其小說作品中的第一人稱敘事者為何皆為男性時,她說:

我認(rèn)為我對男人的認(rèn)同多于對女人的認(rèn)同。……事實(shí)上,兩者之間的差別并不大。人人皆為人類的一員。我覺得我對男人比對女人更感興趣。盡管我非常支持婦女解放,尤其是對婦女的教育,但是,對于通常意義上的女性問題我并不感興趣。即使是對婦女的教育,也是要幫助她們加入到人類這個種群中來,而不是要為世界做出什么女性的貢獻(xiàn)。如果說存在一種“人類的貢獻(xiàn)”,我認(rèn)同,但我并不認(rèn)為有“女性的貢獻(xiàn)”這回事(轉(zhuǎn)引自Bellamy 1977:133)。

簡單分析這段引文,我們不難看出默多克突出強(qiáng)調(diào)了兩點(diǎn):其一,她更認(rèn)同男性,對男性更感興趣;其二,她不強(qiáng)調(diào)男女之別,而更看重人類作為一個種群的境遇。這就構(gòu)成了一對表層的矛盾:為何一方面淡化男女之別而另一方面又強(qiáng)調(diào)對男性的認(rèn)同呢？結(jié)合另外兩篇訪談,默多克對于女性問題的立場可以變得更為清晰。比如她曾表示,自己要呈現(xiàn)的是“人類的境況”(the human case),而非“男性的境況”或“女性的境況”(Ziegler & Bigbsy 1982:217)。但當(dāng)被追問為何反復(fù)采用第一人稱男性敘事視角時,她回答說自己要描摹的是這個世界,而我們生活在一個男人的世界。既然她要刻畫的是整個“人類的境況”,就應(yīng)該采用男性視角:“敘事者最好是男性,因?yàn)橐粋€男性可以代表普通的人,而女人終歸是女人。沒辦法,現(xiàn)實(shí)如此”(Bove 1992:191)。默多克進(jìn)一步指出,采用男性敘事視角可以看作是她對現(xiàn)實(shí)生活中女性社會地位的一種評論。

依據(jù)上文所引的三篇訪談,默多克對女性問題的認(rèn)識和態(tài)度皆是在回應(yīng)為何多次采用第一人稱男性敘事視角時流露出來的。對于女性作家采用男性敘事視角這一現(xiàn)象,傳統(tǒng)的女性批評有兩種不同的解讀:要么認(rèn)為女性作家以此為面具來博取男性世界的認(rèn)可;要么認(rèn)為她們通過模仿男性來試圖顛覆其對話語權(quán)的控制。例如狄波拉·約翰遜(Deborah Johnson 1992)就試圖結(jié)合羅蘭·巴特的相關(guān)理論來解析默多克在多大程度上是在逃避身為女性作家的焦慮,又是在多大程度上戲仿和顛覆了男性話語權(quán)。謝麗爾·波夫(Cheryl Bove 1992)則從默多克的美學(xué)、性別以及政治等立場來分析她對男性敘事視角的情有獨(dú)鐘。然而,兩者均未將默多克的女性意識置于其整個哲學(xué)體系中進(jìn)行考量,從而未能合理定位其女性觀點(diǎn),并以此正確認(rèn)識和解讀其作品中刻畫的大量女性人物形象。

2.

眾所周知,艾麗絲·默多克不僅是一位多產(chǎn)的作家,還是一位頗具影響力的哲學(xué)家。當(dāng)今享有盛譽(yù)的一些哲學(xué)家,如查理·泰勒和瑪莎·努斯鮑姆就深受其影響。默多克的哲學(xué)思想集中體現(xiàn)在三篇作品中:《火與驕陽》(TheFireandtheSun1977)、《善的至上》(TheSovereigntyofGoodoverOtherConcepts1991)以及《反對干枯》(“Against Dryness” 1997)。從這三篇作品中可以梳理出代表默多克思想的若干核心概念,包括人類人格(human personality)、現(xiàn)實(shí)、自然、藝術(shù)、道德、愛、善等等;貫穿這些概念的一個關(guān)鍵詞就是“去我”(unselfing)。這一系列觀點(diǎn)的提出與彰顯有它們深刻的社會和時代背景。在默多克看來,經(jīng)過幾個世紀(jì)科學(xué)與工業(yè)的發(fā)展,人的生存變得自私而無著(selfish and pointless)、日益與物質(zhì)世界疏離,其中最具代表性的是康德的“理性的人”(rational man)。這個現(xiàn)代人自由、獨(dú)立、強(qiáng)勢而孤獨(dú),但他缺失的是人類曾經(jīng)擁有的肥沃的道德土壤和讓人得以超越自我的現(xiàn)實(shí)。默多克試圖通過回歸柏拉圖來找到診治現(xiàn)代人病癢的良藥。

默多克稱自己高舉的是柏拉圖的旗幟。從這位先賢身上,她受益最深的是其洞穴理論。默多克利用這個隱喻中包含的多個飽滿意象來闡發(fā)和延拓自己的思想和觀點(diǎn)。在默多克看來,現(xiàn)代的人類人格是自我封閉的、缺少目的的。她聲稱人性自私:

人的心靈是一個由歷史決定的個體,它一刻不放松地關(guān)照著自己。……做白日夢是它最大的消遣之一。它不愿意面對讓人不舒心的現(xiàn)實(shí)。通常情況下,它的意識不是一面可以觀看世界的透明玻璃,而是一片或多或少充斥奇異幻想的云彩;這是一片用心設(shè)計讓心靈免受傷痛的云彩。它一刻不停地尋求慰藉,要么是通過假想的自我膨脹,要么是通過編造神學(xué)性質(zhì)的故事。即使是它對他人的愛也往往是一種對自我的堅持(Murdoch 1997c:363)。

不難看出,在默多克眼里,現(xiàn)代人被自我蒙蔽,無法透視、正視現(xiàn)實(shí),正如洞穴里被鏈條鎖住的囚徒。默多克認(rèn)為,如果要像柏拉圖理論中的囚徒那樣擺脫自私的臆想,踏上追尋現(xiàn)實(shí)的朝圣之路,可以通過“美”這條途徑。這里的美包括自然之美與藝術(shù)之美。一個內(nèi)心苦悶的人,如果突然被窗外跳躍的小鳥吸引,就會不由得全神貫注地去關(guān)注這只小鳥,從而忘記了苦悶,整個身心完全被外在的事物(現(xiàn)實(shí))吸引,達(dá)到了一時的忘我甚至是無我。好的藝術(shù)作品可以帶給我們喜悅,可以使我們猛然驚醒,意識到從未留意過的自身以外的現(xiàn)實(shí)。另外,藝術(shù)、道德與愛實(shí)為一體。真正的愛是使人正視現(xiàn)實(shí)、完善自我的最好方式:

附加一定的條件,藝術(shù)與道德實(shí)為一。它們同質(zhì)。它們共同的本質(zhì)是愛。愛是對個體的感知。愛是一種極端困難的認(rèn)識,認(rèn)識到除自己之外還有別的東西是真的。愛,連同藝術(shù)和道德,是對現(xiàn)實(shí)的發(fā)現(xiàn)(Murdoch 1997a:215)。

在柏拉圖那里,世間萬物只是理念的翻版,無完美可言。但默多克認(rèn)為,當(dāng)人們用盡全力試圖完美地去愛的時候,盡管所愛的并不完美,但人們?nèi)钥稍谶@個過程中得到凈化,從而變得無私而公正,進(jìn)而接近了善。善是朝圣之路的終端,它如令人眩目的驕陽,燭顯世間萬物的關(guān)聯(lián),從而讓人正確地定位自己、認(rèn)識到自身與世間萬物的聯(lián)系,由此走出被自我蒙蔽的生存狀態(tài)。

默多克認(rèn)為,自己所處的時代與柏拉圖的時代相似,都屬于后宗教時代,缺少大一統(tǒng)的信仰和價值觀。然而,人類的天性是要在破碎蕪雜中尋找統(tǒng)一。作為一個哲學(xué)家,默多克更是致力于此。她努力找尋的結(jié)果是回歸柏拉圖的善。

3.

在“作者已死”的今天,真實(shí)作者的創(chuàng)作背景、思想體系、寫作意圖應(yīng)該在多大程度上受到尊重和考量呢？就艾麗絲·默多克的哲學(xué)思考與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐來看,評論家們的意見比較一致,大都認(rèn)為她的小說作品在某種程度上是對其哲學(xué)思想的實(shí)驗(yàn)或貫徹。筆者以為,我們要探討默多克的女性意識,首先要看她的人性意識。在默多克看來,現(xiàn)代人的人性是自私的,他生活在以自我為中心的主觀臆想中,拒絕直視也許會給人帶來痛楚或不快的現(xiàn)實(shí),從而喪失了實(shí)現(xiàn)自我超越的道德土壤。只有通過自然、藝術(shù)之美以及愛,人才能踏上通向善的朝圣之路。由此可見,默多克的哲學(xué)思考為現(xiàn)代人的自我救贖描繪了一幅愿景,而她的小說創(chuàng)作卻展現(xiàn)了一幅深陷困境、無法自拔的眾丑圖。默多克秉承柏拉圖的觀點(diǎn),反復(fù)批評劣等藝術(shù)的慰藉功能(to console)。她的小說創(chuàng)作致力于揭開現(xiàn)代人的傷疤和丑態(tài),以期為世人提供一劑苦口良藥。默多克對女性人物的刻畫基于她對人性的認(rèn)識,其作品中的眾多女性人物只是蕓蕓眾丑中的成員。從女性批評的立場出發(fā),我們面對的問題是:眾女性的丑陋是如何造成的？通過分析默多克的代表作《黑王子》②中的一位女性人物,我們可以看到一個“男人的世界”如何造成了女人以及男女之間生活的不幸。

《黑王子》的男性敘事者布拉德利·皮爾遜聲稱名為雷切爾·巴芬的女子是整個小說中重要甚至是主要的角色。從特定的角度來看,雷切爾的確是事件的核心:她的丈夫阿諾爾德·巴芬是名暢銷書作家,與皮爾遜之間關(guān)系糾結(jié),愛恨交織。雷切爾為了報復(fù)丈夫的不忠,勾引皮爾遜做自己的情人,而后者竟然愛上了她二十歲的女兒,這使得人物之間的關(guān)系更為復(fù)雜、情感矛盾更為激化,最終釀成一場悲劇:雷切爾殺死了自己的丈夫、陷害布拉德利入獄、并與自己的女兒斷絕了往來。小說在一場流血的家庭沖突中拉開帷幕:巴芬用鑿子打破了妻子的頭,以為出了人命,叫來皮爾遜幫忙。風(fēng)浪過后,皮爾遜與巴芬交談,試圖調(diào)和他們夫妻之間的矛盾。當(dāng)被問到外面是否有女人時,巴芬嚷道:

你是說有外遇？不,當(dāng)然沒有。天哪,我是個模范丈夫。雷切爾知道得再清楚不過了。我對她一貫是實(shí)話實(shí)說。她知道,我沒有什么風(fēng)流韻事。哦,曾經(jīng)有過,不過我告訴過她的,那是很久很久以前的事了?！覟槭裁床豢梢蚤g或談?wù)勊?？要是她都成了一個禁止談?wù)摰脑掝},那才是個大笑話呢?！撬呐笥颜?wù)撐业脑?我是不在乎的?！?dāng)然不會不跟人談?wù)摰摹Ｋ呐笥讯嗟煤?況且,她不是被關(guān)在家里的(cloistered)?！苈斆?intelligent),要是她想干的話,原來也可以當(dāng)個秘書什么的?？墒?難道她真的想嗎？當(dāng)然不?！龈鞣N有趣的事情,擔(dān)任了無數(shù)委員會的委員,競選這競選那的。她還認(rèn)識各種各樣的人物,包括議會的好多議員,這些人的來頭比我大多了。她并不是個失意的(frustrated)人……(默多克2008:42)。

在這段話里,巴芬試圖從三個方面為自己辯護(hù):首先,盡管他對妻子不忠,但他事后都會坦誠地對妻子講,這足以彌補(bǔ)他的過失;其次,他是跟別的女人談?wù)撈拮?但當(dāng)今的道德并沒有禁止他這么做,而且,如果妻子談?wù)撍脑?他也不會介意;最后,雖然沒有工作,但雷切爾作為一個聰明的女人并沒有浪費(fèi)自己的才能,因?yàn)椤八龈鞣N有趣的事情”。簡言之,雷切爾是個快樂的家庭主婦,生活平順。巴芬這一席話表明沒有什么能夠真正約束他的言行:他只要做到坦誠(sincere),便萬事大吉,這體現(xiàn)了現(xiàn)代人道德上的貧瘠。他對妻子的評價只是浮于表面,沒有試圖去了解妻子真實(shí)的生存處境。當(dāng)巴芬坦言自己有外遇時,作為妻子的雷切爾到底有多痛苦,又經(jīng)受了怎樣的心理歷程,小說并未詳述。

借助多麗絲·萊辛《十九號房間》中女主人公蘇珊·羅林的經(jīng)歷,我們或許可以窺見雷切爾的感受以及丈夫的不忠對她造成的影響;而蘇珊與雷切爾的共同遭遇早在歐里庇得斯(Euripides 1979)的《美狄亞》里就有了極為深刻的表現(xiàn)。

像雷切爾一樣,蘇珊很聰明(intelligent)。萊辛(1993:2301)是這樣展開蘇珊的故事的:“我想,這是一個有關(guān)‘理解力’(intelligence)的故事,一個‘理解力’如何失敗的故事:羅林夫婦的婚姻是以‘理解力’為基礎(chǔ)的。”由于整篇故事都建立在“intelligence”一詞上,此詞相應(yīng)地引起了讀者的重視。根據(jù)《新牛津辭典》的定義,“intelligence”是“獲取和應(yīng)用知識或技巧的能力”,體現(xiàn)的是一個人學(xué)習(xí)、理解和推理的能力。作為家庭主婦,蘇珊和雷切爾能夠獲取和應(yīng)用的知識和技能主要是作為家庭婦女的她們對自己在家庭和社會中的地位和作用的認(rèn)識,以及處理家庭事務(wù)的技巧和能力。做好這些,她們會得到什么樣的回報呢？“如果我們把一切都悉心打理好,/而我們的夫婿可以跟我們住在一起,輕輕忍受婚姻的羈絆,/生活就是可羨的了”(Euripides 1979:239-41)。然而,當(dāng)一個人關(guān)照的只是些生活瑣事時,生活難免會“有些平板、枯燥”(Lessing 1993:2302)。深陷這種瑣碎的生活,蘇珊急于尋找令人信服的理由來解釋自己為何放棄了工作,當(dāng)起了家庭主婦:

他們對彼此的愛？哦,是的,這是最接近的答案了。如果這不是一切的中心,那什么是呢？是的,正是圍繞著這一點(diǎn)——他們對彼此的愛——整個了不起的結(jié)構(gòu)運(yùn)行著。……就是為了這個東西,這個實(shí)體,一切才誕生了,一切才一下子從無到有,一切都是因?yàn)樘K珊愛著馬修,馬修愛著蘇珊。真是了不起。那么這就是一切的中心,一切的泉源了(同上)。

蘇珊想到自己所做的一切都是為了愛,她就能夠忍受家庭主婦的枯燥生活了。然而,如果“愛情遭受了病害”(Euripides 1979:16),那情形將會如何呢？

有天晚上,馬修回來得很晚,對蘇珊懺悔說自己與別的女子有染。蘇珊一下子被拋進(jìn)了困惑痛苦的深淵,他們婚姻的基石——相互理解——驟然失效:

蘇珊寬恕他了,當(dāng)然。只是寬恕好像不是她要表達(dá)的意思。理解,是的。但是如果你理解一件事情,你就用不著寬恕了,因?yàn)槿绻斫饬?你就是這件事本身了:只有不理解的東西才需要寬恕。即使是他已經(jīng)懺悔了——哦,懺悔,這是個什么樣的詞呀？(Lessing 1993:2304)

這段簡短的文字充滿情感的張力,滿是蘇珊難以言表的困苦。對于丈夫的不忠,蘇珊的反應(yīng)本是由第三人稱敘事者講述的,但緊隨其后的固定用語“當(dāng)然(of course)”一下子把讀者帶入了蘇珊的內(nèi)心。該用語本是用來表述人的自信與心安的,而此處表現(xiàn)出的卻是蘇珊的困惑和不確定。它讓人看到蘇珊在極力控制自己的情感,但實(shí)難做到。作為他們婚姻基石的“理解力”或“理性”告訴蘇珊要理解、寬恕,但同時,難以抑制的內(nèi)心感受讓她痛苦不堪。在這里,作者對自由直接思想的運(yùn)用逼真地刻畫了蘇珊內(nèi)心的劇痛和說服自我的徒勞。蘇珊的痛苦情狀能夠幫助我們了解相同處境下的雷切爾經(jīng)受了怎樣的內(nèi)心煎熬。

如果“愛情遭受了病害”或者妻子受到了“慢待”,后果將如何呢？難道男人真的可以通過坦言就可以逃脫其咎,而時間會醫(yī)治傷痛？“你真的以為,愛情,對于一個女人,是個輕輕巧巧的痛”(Euripides 1979:1343)？美狄亞展示了一種可能的反應(yīng):背叛她的人受到毀滅性的打擊,而此處,蘇珊選擇了另外一種表達(dá)方式:消沉。丈夫的不忠使他們婚姻的泉源變得枯竭,蘇珊覺得“好像生活變作了荒漠,什么都不再重要,連她的孩子都好像不是自己的了”(Lessing 1993:2304)。當(dāng)愛情變了質(zhì),生命變得空落落的,沒有什么可以再把它填滿時,蘇珊選擇了結(jié)束自己的生命。面對同樣的背叛,雷切爾如何應(yīng)對呢？她像敲碎一個蛋殼那樣敲碎了丈夫的腦殼,用的正是一開始巴芬將她頭打破的那把鑿子。

如果雷切爾有工作,投入地工作可以減輕情感上對丈夫的依賴,又可以在經(jīng)濟(jì)上讓她擺脫一段不再有愛的婚姻,同樣的悲劇還會發(fā)生么？要回答這個問題,我們需要考察在二十世紀(jì)中葉,父權(quán)制社會能為遭受丈夫背叛的中年婦女提供些什么。

4.

如巴芬所言,雷切爾的社交生活很活躍。然而,在二十世紀(jì)中葉的西方,婦女的社交生活在社會中起著什么樣的作用、占有什么樣的地位呢？通過參加社交活動,女人能夠?qū)崿F(xiàn)自我的價值嗎？波伏娃在《第二性》中給出了答案:

主要是女人那一方在指導(dǎo)這種社交生活?！蚱奘巧鐣娜?他們?nèi)Q于自己所歸屬的家庭、階級、社交圈子以及種族,通過機(jī)械凝聚力的聯(lián)結(jié),依附于有相似社會處境的群體;妻子可以十分單純的體現(xiàn)這種關(guān)系……妻子無職業(yè)要求,能夠只交往和她地位相等的人們。況且,她有閑暇通過“回訪”和“請客”維持這種關(guān)系;這種關(guān)系沒有實(shí)際的用途……(波伏娃1998:597)。

顯而易見,婦女在社會生活中所做的只是對婚姻“內(nèi)部世界”的一種展示,并沒有“實(shí)際的用途”。只有男人才是生產(chǎn)者,是社會運(yùn)行的推動者。女人的所作所為只起裝飾的作用:她們的用處在于強(qiáng)化丈夫的地位或成就,與自我價值的實(shí)現(xiàn)扯不上邊。也就是說,婦女只是男人的附屬品,她們不能獨(dú)立于男人而存在。雷切爾的情況就是如此。正如皮爾遜所觀察到的:“雷切爾是個嫁給了名人的聰明女人。這樣的女人本能地讓自己的行為服務(wù)于丈夫,可以說,她把所有的光芒都反射到丈夫身上”(默多克2008:28)。

由此可見,巴芬以為妻子通過參加各種社交活動就可以實(shí)現(xiàn)自我的價值,她并不是一個失意的人,這種看法是立不住腳的,因?yàn)樽鳛檎煞虻乃攀钦麄€婚姻背后的實(shí)質(zhì)和意義所在,雷切爾的所作所為只是為他增光添彩、鞏固他的地位和成就。然而,我們無法回避巴芬提出的一個尖銳問題:“難道她真的想嗎？當(dāng)然不?！贝颂?巴芬的自問自答模棱兩可,沒有表明雷切爾是真的想工作還是真的想做秘書之類的工作,但不管是哪種情況,當(dāng)時的社會都不鼓勵像雷切爾這樣的婦女外出務(wù)工,為她們提供的機(jī)會少得可憐。

根據(jù)比奇和懷特雷戈(Beechey & Whitelegg 1986:85-9)的研究,在整個二十世紀(jì),尤其是二十世紀(jì)中葉,婦女的工作主要集中在女性居多的行業(yè)里,尤其是最低等級的一些工種,比如清潔、秘書、手工制造等,這些工作對婦女的受教育程度和智力水平要求不高,主要是一些下層婦女在從事。很顯然,這都是些沒有前途的工作,婦女們都是出于經(jīng)濟(jì)上的原因從事這些工作。像雷切爾這樣中產(chǎn)階級的婦女仍然與維多利亞時期的婦女一樣,主要是待在家里,相夫教子。此外,作為一個聰明女人,雷切爾很難通過從事對智力和才能要求不高的手工勞動來實(shí)現(xiàn)自我價值。

實(shí)際上,雷切爾想出去工作是不太可能的。二十世紀(jì)50年代,“‘母愛剝奪’理論甚囂塵上,造成了一種風(fēng)氣,小孩子的媽媽外出做工會怕受到公眾的譴責(zé)”(Thane 2001:118),而當(dāng)時才二十出頭、適合找工作的雷切爾卻早早地做了媽媽。為了孩子,雷切爾不太可能出去找工作。在孩子長大成人之后,她外出工作的可能性就更小了。英國政府在1938年所做的一項(xiàng)社會調(diào)查顯示,45歲尤其是55歲以上的女人找工作要比同齡的男性或者是年輕的女性要難得多(同上:211)。這種情況在二十世紀(jì)七十年代(乃至今天)仍無改觀。完成養(yǎng)育孩子的責(zé)任之后,已經(jīng)四十多歲的雷切爾再想出去尋找工作,并開始獨(dú)立的生活,已經(jīng)不太現(xiàn)實(shí)了。

我們不禁要問:難道雷切爾不能通過從事家務(wù)勞動獲得自我滿足嗎？家務(wù)勞動畢竟也是一種勞動。事實(shí)并非如此。比奇和懷特雷戈(Beechey & Whitelegg 1986:77-9)認(rèn)為,一般情況下,我們對勞動/工作的理解是男性化的。只有那些遠(yuǎn)離居家、有固定工作時間、能夠賺到報酬的勞動才被看作是工作,家務(wù)勞動沒有明顯的產(chǎn)出,是女人理應(yīng)做的。雷切爾自嘲為“出色的家庭主婦”,而皮爾遜也這么稱贊她;但小說的嘲諷之意表明作為家庭主婦的女人很難獲得自我滿足,因?yàn)樗齻兊膭趧記]有產(chǎn)出,也不被認(rèn)為是社會發(fā)展所必不可少的。

綜上所述,由于當(dāng)時的社會并沒有為雷切爾這樣的女性提供良好的工作環(huán)境,作為家庭主婦的她很難實(shí)現(xiàn)自我價值,再加上丈夫的不忠,她無法為自己的困苦生活找到出路。所以將雷切爾生活的不幸歸咎于父權(quán)社會,并不為過。

5.

但是,女性又該在多大程度上為自己的不幸負(fù)責(zé)呢？雷切爾挨打后,皮爾遜試圖安慰她、讓她平靜下來。她滿含怨怒地駁斥道:

睡覺！在這樣的心情下能睡覺？阿諾爾德已把我送進(jìn)了地獄,已經(jīng)要了我的命,已經(jīng)把我們之間的一切都?xì)Я?。我跟他一樣聰?可是他處處限制我。我不能工作,不能思想,我什么都不是,而這一切都是因?yàn)樗木壒?。他把一切都打上了他的烙印。他攫取了我的一?把它們據(jù)為己有。我從來就不是我自己,完全沒有過屬于自己的生活。我一直害怕他,結(jié)果就變成了現(xiàn)在這個樣子。的確,沒有一個男人瞧得起女人,沒有一個女人不害怕男人。這是千真萬確的啊。男人在體力上比女人強(qiáng)壯,這是現(xiàn)實(shí)之所在,也是現(xiàn)象背后的全部原因?！郧熬痛蜻^我。啊,不管怎么樣這都不是第一次。其實(shí),他第一次打我時,我們的婚姻就告終了?！麆儕Z了我的生活,而且毀掉了我的生活。他破壞了我的生活的每個細(xì)小方面,就像折斷了人體的每一根骨頭一樣。我的一絲一毫、一點(diǎn)一滴都被他摧毀了,糟蹋了,奪走了(默多克2008:35-6)。

這段控訴很有力。短小、簡潔而又強(qiáng)勁的話語營造出強(qiáng)烈的情感效果。言語之間,雷切爾用了很多及物動詞來譴責(zé)巴芬對她的不公正待遇,例如:送進(jìn)、要了、毀了、限制、攫取、打,等等,而只是用了系動詞來描述自己的處境,比如“是”。一系列表示“摧毀”之意的動詞,如:剝奪、破壞、毀掉等,被三次重復(fù)使用,分別是在句首、句中、句末。三次重復(fù)形成排山倒海之勢,控訴丈夫的專斷、發(fā)泄自己的憤怒。這尤不足,在句尾又用了這串動詞的被動語態(tài)來突出強(qiáng)調(diào)自己的無助與不幸。所有這些修辭手法的運(yùn)用,都是為了強(qiáng)調(diào)一點(diǎn):她的丈夫是個暴君,一切的控制者,所有的毀壞者,而她作為妻子則是個受害者,一切痛苦的承受者,沒有身體、精神和社會生活的自由。

由上述引言可知,雷切爾的婚姻一成不變,她一直生活在丈夫暴君般的統(tǒng)治之下,從未有過自己的生活、自己的存在。然而,為什么這種不平等造成的矛盾沒有早日浮現(xiàn),而是等到她四十多歲之后才激化起來呢？揚(yáng)-艾森卓(Young-Eisendrath 1997:32)認(rèn)為,人到中年之后,有一種審視早年選擇的傾向,會意識到自身沒有實(shí)現(xiàn)的“非我”(the other),并萌發(fā)實(shí)現(xiàn)“非我”所具備的各種潛能的欲望。

揚(yáng)-艾森卓繼承了波伏娃的觀點(diǎn),認(rèn)為女人不是生就的,而是社會和文化造就的。在她看來,對于獨(dú)立性和依賴性的不同評價常常反映在兩性角色之中。依附性的活動,如哺育、人際關(guān)系等,被派定給沒有社會地位和特權(quán)的女性角色;而與獨(dú)立和自主性有關(guān)的活動就會分配給男人,并被賦予更多的特權(quán)和更高的地位(同上:29)。不難看出,巴芬夫婦的婚姻生活就是這個模式:丈夫是主導(dǎo),妻子處于附屬地位。揚(yáng)-艾森卓進(jìn)一步認(rèn)為,如果一個人相信自己的性別完全由其生物屬性所決定,就會不由自主地認(rèn)定一系列生活的機(jī)會或可能性與己無緣,只屬于異性(同上:40)。雷切爾在一定程度上就是這種僵化的性別意識的持守者與受害者。然而,她把自己的不幸和對人生的不滿足都?xì)w咎于丈夫?qū)M的個性,合理嗎？

根據(jù)揚(yáng)-艾森卓的理論,很多女性都有意無意地努力成為欲望的對象。她們壓制或者是忽略自己也有欲望這個現(xiàn)實(shí),執(zhí)迷于成為他人欲望的對象?？瓷先?她們好像是被別人操控,而實(shí)際上,她們是受控于被自我壓抑的“非我”,并將這種“非我”投射到他人身上。雷切爾的性格特點(diǎn)頗能解釋這一點(diǎn):她抱怨說自己完全聽命于丈夫,“他不讓我找個工作。我服從了他,我總是服從他。我沒有任何屬于我的東西”(默多克2008:36)。然而,這種壓抑自我迎合他人的做法,恰恰來自于女性向他人示愛、并希望他人也承認(rèn)這份愛是美好的這樣一種需要。在這種情況下,她們總是渴求從對方那里獲得肯定,以此來證明自身的價值。

這便能夠解釋雷切爾為何總是屈從于丈夫:雷切爾習(xí)慣于通過丈夫感激和欣賞妻子的自我否定來肯定自己存在的價值。表面上,她以為自己是被丈夫的信仰、欲望、需要所控制,而實(shí)際上,她是被自己要從他人(尤其是異性)那里獲得認(rèn)可的欲望操控著。她希望通過忠實(shí)地扮演自己的性別角色來取悅丈夫。這種企圖失敗后,就變得怒不可遏,被復(fù)仇的欲望吞噬。從這個角度來看,雷切爾其實(shí)是自己必須服從特定性別角色的僵化觀念的受害者,這種僵化的操守也應(yīng)該在某種程度上為他們夫妻婚姻生活的不幸承擔(dān)責(zé)任。

6.結(jié)語

雷切爾說自己被丈夫送進(jìn)了地獄,而實(shí)際上,她也是被壓抑的自我和欲望送進(jìn)了地獄。她以自我為中心看待生活,生活就變成了地獄。雷切爾恰如柏拉圖洞穴理論里的囚徒,被自我欲望的鏈條鎖著,沒有能力回頭、更沒有能力步出洞穴、迎來光明。一旦被自我蒙蔽,人就會失去正視現(xiàn)實(shí)和他人存在的可能,這條路走到極端,便將釀成悲劇。從女性角度來看,雷切爾的悲劇一方面是她所生活的父權(quán)制社會造成的,另一方面,也是她所堅持的、僵化的特定性別角色導(dǎo)致的。

艾麗絲·默多克(1997d:461)這樣探討藝術(shù)的社會功能:“藝術(shù)是一門偉大的國際化的人類語言。它服務(wù)于每個人。藝術(shù)當(dāng)然不要扮演正式的‘社會角色’,藝術(shù)家也不要覺得他們必須‘服務(wù)自己的社會’。如果他們能夠?qū)Ｗ⒂谡胬聿⒈M其所能的創(chuàng)造最好的藝術(shù)(制造最美的東西),也就在不知不覺中服務(wù)于社會了”。以此類推,默多克的人文關(guān)懷超越性別,她無意專注于女性問題,只是秉著對人性的認(rèn)識創(chuàng)造了大量女性形象,客觀而真實(shí)地再現(xiàn)了同時代婦女的生存處境,然而,卻在“不知不覺中”為女性批評提供了豐富的資源。

附注:

① 本文是在筆者碩士論文的基礎(chǔ)上修改而成的。在碩士論文的寫作過程中,恩師申丹老師四易其稿,實(shí)可謂嘔心瀝血。在此,特向她致敬。此外,黃梅老師曾對碩士論文提出了寶貴意見,王寧老師審閱了本文全文,在此一并致謝。

② 譯文引用自默多克(2008)。行文略有改動。

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