文/許昳婷

在跨文化視野內(nèi)研究形象學(xué)，并非僅是簡單地描述研究對象的形象特征，更重要的是在特定的知識框架中闡釋和分析形象的意義。西方有史可考的中國形象在1250年前后出現(xiàn)，在此后的近八百年中，呈現(xiàn)了或美好或恐怖的多重變化。但無論如何，這種動態(tài)結(jié)構(gòu)永遠是為西方的社會價值體系服務(wù)的，“中國”這一地理文化概念始終是西方確立的他者?？缥幕蜗髮W(xué)研究中涉及的中國形象研究主要是關(guān)于西方文化語境中的中國形象研究。在這一類問題中，對西方現(xiàn)代性霸權(quán)究竟怎樣影響了中國的本土形象定位、中國的自我形象和自我想象經(jīng)歷了何種變遷，以及中國在與西方的交流互動中如何進行主體性身份建構(gòu)等的探索和追問，始終是值得關(guān)注的。

港產(chǎn)英雄類影片自李小龍《精武門》等作品肇始，塑造了黃飛鴻、霍元甲、陳真、葉問等一系列個人英雄形象。這些英雄人物多生長在清末至抗日戰(zhàn)爭取得完全勝利之前的幾十年間，在家國危亡之際，他們擔負起了反抗外辱、啟迪民智、強健民體的重擔；他們功夫了得，具有俠義之氣，在與外國人的對抗中歷盡艱險最終取勝，把中國引向光明的未來。這類影片的敘事策略和人物形象都有一套特定的、類型化的模式，在某種程度上折射了當代中國人對于自我形象的塑造，表現(xiàn)了中國人自我想象中的強國形象。援用跨文化形象學(xué)的方法，其優(yōu)勢就是提供了一個歷史性的宏觀視野。在案例研究中，如何在這一宏觀視野中分析具體的問題，則需要甄別文化生產(chǎn)及其意識形態(tài)的差異。因此，“中國”和“港產(chǎn)”就構(gòu)成了一對具有張力的符號。形象是“中國”的，“產(chǎn)地”卻是游離于“中國”和“西方”之間的邊際地帶——香港的政治與文化屬性正是處于跨界意義上的臨界點。同時期大陸和臺灣的英雄類影視作品與港產(chǎn)的極不一樣。或許，因為同處于一個政治疆域內(nèi)，關(guān)于港產(chǎn)英雄類電影中國想象的研究可以讓我們走出“中原中心”甚至“北京中心”的第一步。

一、港產(chǎn)英雄類電影的人物形象模式

絕大多數(shù)港產(chǎn)英雄類電影以敵人的挑釁或中國人受辱為開端，以中國人得勝、外國人或侵略者完敗為結(jié)局，這其間突出個人英雄的反抗歷程，著重表現(xiàn)與敵人打斗的場面。這樣的個人英雄通常具有高強的功夫，能夠以一敵百，甚至能夠以血肉之軀抵抗西方的洋槍洋炮。在個人英雄的影響以及拯救家國危亡的愛國口號感召下，一些非英雄的草根平民也迅速成長并扛起反抗的大旗，與英雄一起并肩戰(zhàn)斗。在同仇敵愾的強大民族凝聚力的震懾下，原本高傲自大的敵人通常都會以慘敗結(jié)束自己的一生。英雄、平民和敵人構(gòu)成了這類影片的主要人物群組，共同譜寫了一部中國人自我想象的民族國家寓言。

1.天生的英雄

港產(chǎn)英雄類電影中的個人英雄，如黃飛鴻、霍元甲、陳真、葉問等，通常習武多年，武藝高強，正義凜然，似乎天生就具有英雄的氣質(zhì)，或者說，他們從影片一開始就被賦予了拯救一切的英雄身份，是天生的英雄。

李小龍主演的《精武門》中陳真面對師父霍元甲去世的噩耗，沒有像師兄弟們那樣以平靜的心態(tài)暗中調(diào)查，而是強烈質(zhì)疑胃病和感冒導(dǎo)致師父死亡的荒謬診斷。他一身白衣的裝扮與其他師兄弟深色的傳統(tǒng)習武之人的裝扮完全不同，在影片中亦經(jīng)常呈現(xiàn)個人與群體分立的站位，突出其與眾不同的身份特征。陳真作為一個突然歸來的“闖入者”，打破了師兄弟們僵化、固守的習武信條，面對日本人的挑釁再也不退讓妥協(xié)，而是奮起反抗，在個人復(fù)仇的同時也報了家國受辱之仇。甄子丹主演的《精武風云·陳真》中的陳真在法國時作為華工參加一戰(zhàn)，領(lǐng)導(dǎo)戰(zhàn)友沖出重圍，體現(xiàn)了絕佳的英雄氣質(zhì)，這也就預(yù)示了他回國后勢必成為抵抗侵略的領(lǐng)導(dǎo)者?？梢哉f，這一類英雄的身份是先在的、固定的，是影片中的靈魂。

但是，這些英雄們在一開始并未想過要成為英雄，甚至也沒想過要用自己的功夫保家衛(wèi)國。高強的功夫、強健的體魄標志著他們具備英雄的能力，但往往直到某些事件發(fā)生才徹底激發(fā)他們的愛國熱情，使他們具有身為英雄拯救天下的意識。《葉問》中的葉問為人低調(diào)謙和，不愿意和陌生人切磋武藝，像個不問世事的隱者。中日戰(zhàn)爭爆發(fā)，佛山淪陷，他只得帶著妻兒移居廢屋，過著食不果腹的生活。正是這種轉(zhuǎn)變使他親眼目睹了中國人被羞辱、慘死在日本道館的事實，才下決心痛擊日本人。當他站在擂臺上與三蒲決一死戰(zhàn)的時候，就已經(jīng)成為公共視野下的英雄，他不僅是為自己、為中國功夫而戰(zhàn)，更是為中華民族而戰(zhàn)。如此說來，這樣的英雄身份是被時代和環(huán)境賦予的，在周圍人們的影響或刺激下確立，有一個獲得——覺醒——認同——發(fā)揚的過程。

這類天生的英雄是影片的主角，有著普通人的情感甚至是性格缺陷，但他們具備英雄的能力和氣質(zhì)，總能在最關(guān)鍵的時刻覺醒并挺身而出，成為挽救民族危亡的主要力量。

2.非英雄、小人物的成長史詩

在這類電影中，和英雄聯(lián)系最為密切、可以和英雄并肩戰(zhàn)斗的，往往是一些普通人或小人物。他們多出身低下，生活貧困，有著各種各樣的小缺點，如膽怯、圓滑、貪心等，也可能與英雄之間存在矛盾和誤解，或者在與英雄的合作/鎮(zhèn)壓、與敵人的反抗/妥協(xié)中呈現(xiàn)曖昧不明、搖擺不定的多重身份，但他們同樣具備愛國激情，他們的某些“反革命”行為往往是身不由己或用心良苦的。隨著革命的不斷深入，他們不斷成長、不斷覺醒。最終，他們的身份由混沌多元變得單一純粹，傾向英雄與正義的一方，成為保護英雄、保障勝利的關(guān)鍵性人物。

《精武風云·陳真》中的警察黃昊龍在槍戰(zhàn)中貪生怕死，面對外國上司卻圓滑地邀功請賞、阿諛奉承。他看似“走狗”一般在夾縫中茍且偷生，可是他深知陳真的真正身份，總是暗中保護陳真。當他難以忍受西方強權(quán)的壓迫性力量時，終于對洋上司爆發(fā)，說出了“欺負我們的外國人最終只能滾蛋”的豪言壯語，顛覆了以往膽小怕事的形象，帶著兄弟們炸掉日本軍部的壯舉更是將自己的身份明確轉(zhuǎn)換至革命者反抗者一方，成長為輔佐陳真的幕后英雄?！度~問》中的李釗最初是個蠻橫但不失可愛的小警察，后為了生計不得不投靠日本人，為葉問等人不齒?？删褪沁@樣一個“叛徒”，面對日本人的逼迫，多次用錯誤的翻譯為葉問躲避災(zāi)難，并最終奪下日本軍官的手槍，保護了葉問的生命。在他的身上，始終有善良和正義的一面，他所說的“我也是個中國人”恰恰昭示，不管身份具有何種多重性，他始終會傾向本土國族認同的一方，甚至不惜犧牲自己的生命。

由此可見，這類電影中的草根平民多在英雄感召下不斷覺醒、奮起反抗。他們的認同過程恰好和天生的英雄從個人能力到思想意識的成長路線相反。在多重身份的糾纏中，被邊緣化的小人物在思想上始終指向“中國人”的身份認同，但是某些外部環(huán)境導(dǎo)致他們不能或不敢反抗侵略者的強權(quán)話語，英雄人物的崇高行為和社會正義力量的吶喊促使他們完成了從思想到行動的蛻變，最終成為革命的行動者。

3.臉譜化的敵人

在英雄類影片中，能和英雄產(chǎn)生激烈矛盾沖突的，通常都是外族侵略者。這類人物通常具有強烈的民族優(yōu)越感，鄙視落后的中華民族。他們狂妄、殘忍，肆意挑釁中國人，在與中國人的交往中多先占據(jù)上風，但是正義終究會戰(zhàn)勝邪惡，外族侵略者最終總會慘敗，甚至喪失性命。

在影片中，驕傲自大的日本人多以極端過分的行徑（如“贈送”給中國人“東亞病夫”的牌匾）侮辱中國人，隨著英雄反抗激情的爆發(fā)，中國人與侵略者共同成為公共視野中的主角。英雄與敵人的每一次交鋒，都被置于了“被看”的地位——手無寸鐵的中國人共同為英雄搖旗吶喊或默默祈禱，侵略者則共同拿起武器打擊中國人。于是，英雄與敵人的對決也就不可能僅是個人恩仇，而是成為各自國家和民族的代表，具有了意識形態(tài)上的榮譽抑或恥辱的話語意義。可是在這種以一敵多的情勢中，看似強大而眾多的侵略者似乎并未占據(jù)明顯優(yōu)勢——就群體性敵人來說，他們多經(jīng)驗貧乏、武藝不精，如虹口道場中的武士們，穿著同樣的道服，在影片中幾乎沒有任何特寫，毫無個性可言。他們僅僅是機械化地聽從上司的命令去和英雄短暫交手，或者也可以說，他們?yōu)殛愓?、葉問等英雄構(gòu)建了展現(xiàn)強大個人能力的舞臺，是被中國人打得落花流水的群體性符號，為敵我個人對決做了極好的鋪墊，成為敵人/侵略者卑鄙無能的隱喻。

《葉問》劇照

比群體性敵人更高層次的，是有能力、有權(quán)力、有野心和英雄一對一進行決斗的“高級敵人”。他們狂妄自大，堅信自己一定取勝，但通常也有可敬的氣質(zhì)——對英雄懷有尊敬之心，期待與英雄個人的、公開的、平等的高下對決。如《精武風云·陳真》中的力石猛命令放走已被抓捕的陳真，要與其平等地決斗、親手報殺父之仇；《葉問》中的三蒲更是將葉問看做真正的高手，警告他的手下暗殺是可恥的行為。但是，對英雄懷有尊敬之心的邏輯前提，是他們將自己視為了逢戰(zhàn)必勝的超級英雄，用“全中國都知道我贏”（《葉問》三蒲語）來實現(xiàn)征服英雄、征服中國的野心。盡管他們對英雄個體懷著一定程度的尊重，但是欺壓廣大民眾，肆意燒殺搶掠的殘酷行徑使他們始終帶有非正義性的身份符碼，最終的失敗也就在所難免。

值得注意的是，敵人/侵略者看似強勢，可是在影片中并未著力塑造他們的形象，而是主要呈現(xiàn)強權(quán)壓迫下的一種整體性氛圍，即敵人/侵略者帶來的恐慌與屠戮。但是，這種整體性氛圍終究會被英雄的凜然正氣所打破，以臉譜化的手法塑造的狂妄自大的敵人/侵略者不過是沒有智謀、一味蠻干的“紙老虎”，英雄會使他們一敗涂地。正義善良的中華民族始終是這套敘事話語的主體，是這類影片的決定性視角。

二、港產(chǎn)英雄類電影折射的中國形象和自我想象

自1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，西方人用洋槍洋炮將中國的大門轟開，直至1945年中日戰(zhàn)爭結(jié)束之前的近百年間，中國的對外戰(zhàn)爭幾乎從未取得過徹底勝利。這段屈辱史是中國人內(nèi)心難以撫平的傷痕，也是電影藝術(shù)中經(jīng)常表現(xiàn)的對象。百年的歷史呈現(xiàn)了多重矛盾，而港產(chǎn)英雄類電影亦體現(xiàn)了被放置于世界先進思想文化浪潮中的中國所表現(xiàn)出的時代張力，是西方想象與本土建構(gòu)相互作用的產(chǎn)物。

港產(chǎn)英雄類電影以李小龍《精武門》等作品為濫觴，近半個世紀來不斷發(fā)展壯大。李小龍祖籍廣東，生于美國，長于香港，后又在美國達到其事業(yè)巔峰。身份的多重性與被邊緣化的地位，促使其希望建構(gòu)一種全新的自我形象，而其作品中功夫高強、有正義感、不屈不撓的中國人形象，符合西方人對傳統(tǒng)東方神秘俠文化的想象。俠客成為拯救中國的民族英雄——這也成為西方殖民/后殖民語境下中國人自我想象的重要部分，是之后迅速崛起的港產(chǎn)英雄類電影幾十年來共同遵守的敘事范式。在這種范式中，英雄與中國功夫成為中國形象的套話，但是這種中國形象的建構(gòu)方式有不少值得思考之處：

首先，這類電影呈現(xiàn)了中國人在遭受外族入侵時頑強奮斗的精神?？裢源蟮那致哉咭曋腥A民族為“東亞病夫”、“劣等民族”，他們的侮辱與嘲笑成為徹底激發(fā)英雄斗志的導(dǎo)火線，英雄的反抗也就被賦予了復(fù)仇的意義——在戰(zhàn)勝敵人時，英雄通常會毀掉敵人“贈送”的侮辱性牌匾、或者報復(fù)性地羞辱這些敵人，如讓敵人吃掉寫有“東亞病夫”的紙張等。同時這樣的敘事邏輯表明，敵人到中國肆意屠殺、欺壓民眾，他們的慘死是罪有應(yīng)得的。當敵人被英雄痛擊的時候，每一位中國觀眾都會產(chǎn)生強烈的愛國共鳴，認同影片中英雄的行為，從而徹底否認強權(quán)話語賦予中國的負面意義，樹立起正義、光明的中國形象。但是不得不承認，這樣的視角忽略了對復(fù)仇方式合理性的思考，甚至顛覆了傳統(tǒng)儒家文化及俠文化中以德報怨、仁義至上的理想人格范式?；蛟S，這其中的邏輯就是德里達關(guān)于兩元對立關(guān)系中話語的“rein scription”，即受壓迫者的反抗常常受制于權(quán)力自身的自我復(fù)制與再生產(chǎn)，重復(fù)并強化了霸權(quán)的邏輯。如此地循環(huán)，值得深思。

其次，這類電影呈現(xiàn)了中國功夫、長刀短劍與西方堅船利炮之間的奇妙關(guān)系。如果說歷史上西方的堅船利炮摧毀了冷兵器時代中國人征戰(zhàn)四方的優(yōu)越感，那么影片中的呈現(xiàn)卻與史實恰恰相反，中國人的神奇功夫不僅可以躲過侵略者強勁的炮火，甚至可以飛檐走壁地奔赴敵人陣地將他們?nèi)肯麥?。由此說來，堅船利炮不過是神奇功夫的襯托，英雄絕不可能被先進武器所戰(zhàn)勝，西方視野下所謂蒙昧落后的中國人恰恰是不可戰(zhàn)勝的強者?？墒牵@種看似振奮人心的中國人形象卻在某種程度上印證了西方的“黃禍”恐慌——19世紀末期，西方殖民者對中國的軍事侵略與經(jīng)濟掠奪使他們在勝利中隱約感到某種恐慌，害怕中國人總有一天會采取報復(fù)行動——這是西方文化集體無意識深處關(guān)于異域的恐懼[1]（P356），而個人英雄是這種恐懼的制造者。于是，這也就造成了英雄身份的裂隙：一方面，這種英雄形象符合西方人對神奇中國功夫的幻想；另一方面，也印證了西方對中國的恐懼性想象。也就是說，這種個人英雄形象的塑造究竟站在何方話語立場，是個值得商榷的問題。

《精武風云·陳真》劇照

由此說來，港產(chǎn)英雄類電影始終在西方想象與本土建構(gòu)中努力探索，創(chuàng)作者希望建構(gòu)起獨立自強的中國形象，可是又不自覺地受到西方強權(quán)話語下中國形象的影響，并且運用這個“他者”進行建構(gòu)當下中國文化身份的嘗試。在這種跨文化的藝術(shù)實踐中，西方強權(quán)話語在不平等的交流空間內(nèi)始終保有優(yōu)勢，港產(chǎn)英雄類電影中的國人形象塑造也就難以擺脫西方視角對中國的想象。面對西方文化的覆蓋性沖擊，中國當代知識分子總是想要著力凸顯某種可以紓解這一焦慮的民族文化認同意識，可是卻在不期然間更為頑強地證明了由西方提供的這一視覺結(jié)構(gòu)的超級魅力，本土始終被現(xiàn)代知識分子呈述為殖民主義話語所期待的景觀[2]（P17）。所以，盡管西方文化在中國本土并不總是呈述為消極意義，但港產(chǎn)英雄類電影未能明顯地超越或者凸顯自我主體性，甚至可能會形成自我“他者化”的危機，更加喪失自我的主體性地位。

三、小結(jié)

港產(chǎn)英雄類電影以激動人心的故事情節(jié)以及令人眼花繚亂的武打場面在今天的大眾文化消費市場占據(jù)了一席之地。這類電影主要塑造了英雄、草根平民以及敵人等幾類人物，表現(xiàn)了中國人的自我形象和自我想象。但是，面對東西方文化交流中并不平等的動態(tài)關(guān)系，這類影片中的中國形象建構(gòu)或多或少地受到了西方強權(quán)話語的影響，依舊沒能建構(gòu)出完全獨立的主體身份，“我是誰”依舊是當下語境中值得思索的問題。

[1]周寧.天朝遙遠——西方的中國形象研究[M].北京:北京大學(xué)出版社， 2006.

[2]周云龍.越界的想象：跨文化戲劇研究(中國，1895-1949)[M].廈門：廈門大學(xué)出版社，2010.