摘 要：中國(guó)文學(xué)是世界文學(xué)的一部分，不可避免地受到外來(lái)文化創(chuàng)作思潮的影響。意識(shí)流對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響是有軌可尋的，可以說(shuō)，它的輸入大大豐富了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作手法，并在一定程度上加快了中國(guó)文學(xué)與世界文學(xué)的接軌。
　　關(guān)鍵詞：意識(shí)流 中國(guó)文學(xué) 影響
　　中圖分類(lèi)號(hào)：I207 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
　　文章編號(hào)：1004-4914（2011）04-126-02
　　
　　一、
　　在現(xiàn)代文學(xué)流派中，意識(shí)流寫(xiě)作手法配合浪漫主義的因素，強(qiáng)烈地抒發(fā)自我感受，同時(shí)，又繼承了19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，通過(guò)內(nèi)心活動(dòng)來(lái)揭露西方的“文明”，故又被稱(chēng)為“心理現(xiàn)實(shí)主義”。
　　意識(shí)流的內(nèi)涵是真實(shí)地描繪出意識(shí)的流動(dòng)，因此，要求作家“滲入”人物內(nèi)心，隨著人物意識(shí)錯(cuò)綜復(fù)雜的流動(dòng)來(lái)表現(xiàn)人物，反映生活。它主要有下列特點(diǎn)：
　　主觀(guān)性。表現(xiàn)論大師克羅齊認(rèn)為藝術(shù)是直覺(jué)活動(dòng)，而直覺(jué)又和表現(xiàn)一致，再現(xiàn)了心靈、情欲、感情和人格的各種境界。從此出發(fā)，運(yùn)用意識(shí)流手法的作家們都以人的精神世界為反映對(duì)象，尤其是擅長(zhǎng)于寫(xiě)人物的下意識(shí)活動(dòng)。
　　自然性。意識(shí)流手法在展現(xiàn)人物內(nèi)心時(shí)，不需要作者進(jìn)行任何過(guò)渡和鋪墊，而是讓人物自己隨著自身性格的邏輯發(fā)展，自由地展開(kāi)思維活動(dòng)表現(xiàn)意識(shí)的自然流動(dòng)。正如詹姆斯描述的那樣：“意識(shí)從來(lái)也不分成小塊地來(lái)表現(xiàn)自己的本身，像‘鏈’或‘系’這種表達(dá)方式無(wú)法描繪意識(shí)的本來(lái)面目。意識(shí)里什么也沒(méi)有，可能聯(lián)系著的東西就是流。因此，用‘河’或‘流’作比喻來(lái)描繪意識(shí)，比什么都自然?！?br/>　　跳躍性。由于要表現(xiàn)意識(shí)的自然性，那么情節(jié)就不可能按照正常的時(shí)間順序發(fā)展，往往是前后顛倒，富于變化，看起來(lái)十分復(fù)雜，可是恰恰表現(xiàn)了感情在意識(shí)中的特點(diǎn)。
　　意識(shí)流的上述特點(diǎn)使得它在與傳統(tǒng)寫(xiě)作手法的對(duì)比中獨(dú)樹(shù)一幟，令人耳目一新，很快風(fēng)靡全球，并在上世紀(jì)20年代迅速傳到中國(guó)，影響了當(dāng)時(shí)一大批主流作家。
　　二、
　　無(wú)論任何人，若要普查意識(shí)流對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文壇的影響，就不能不提到魯迅。
　　正如上世紀(jì)20年代沈雁冰（茅盾）對(duì)魯迅小說(shuō)有這樣一個(gè)評(píng)價(jià)：“在中國(guó)新文壇上，魯迅君常常是創(chuàng)造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說(shuō)幾乎一篇一個(gè)新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數(shù)人跟上去試驗(yàn)?！雹?br/>　　是的，魯迅向來(lái)是中國(guó)文壇改革創(chuàng)新的主將，“洋為中用”的先鋒。他自始至終以他自己的文學(xué)創(chuàng)作，實(shí)踐了他的文學(xué)口號(hào)：“沒(méi)有沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將，中國(guó)是不會(huì)有真的新文藝的。”
　　《狂人日記》為我們作出了很好的“拿來(lái)主義”的光輝典范。魯迅在曾經(jīng)回憶說(shuō)：“大約所信仰的全在先前看過(guò)的百來(lái)篇外國(guó)作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)。”那么，這“一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)”很明顯是精神病學(xué)。因?yàn)榕c文學(xué)聯(lián)系最緊密的醫(yī)學(xué)當(dāng)數(shù)精神學(xué)學(xué)科。學(xué)醫(yī)學(xué)專(zhuān)業(yè)的魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)轟動(dòng)一時(shí)的弗洛伊德“精神分析學(xué)”決不會(huì)置若罔聞。魯迅曾說(shuō)，《狂人日記》的特點(diǎn)是“表現(xiàn)的深切和格式的特別”。這“格式的特別”到底指什么呢？
　　當(dāng)我們運(yùn)用意識(shí)流理論去衡量《狂人日記》的時(shí)候，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，《狂人日記》是一篇運(yùn)用意識(shí)流方法進(jìn)行創(chuàng)作的小說(shuō)。首先，小說(shuō)沒(méi)有完整的故事情節(jié)，只是著力于對(duì)狂人心理的解剖，以?xún)?nèi)心獨(dú)白的方式直接而真實(shí)地揭示其內(nèi)心的意識(shí)活動(dòng)。沒(méi)有肖像和外景描寫(xiě)，也沒(méi)有受時(shí)空限制、合乎邏輯的事件。展示的只是狂人的意識(shí)的流動(dòng)——幻覺(jué)、焦慮等等反常心理以及荒誕而奇異的思維跳動(dòng)。還有，小說(shuō)的敘事方式也是突兀多變的，呈現(xiàn)出一幅幅“蒙太奇”式的電影畫(huà)面：猜疑、恐懼、妄想等。具有典型的潛意識(shí)特點(diǎn)。再加上“心理時(shí)間”的巧妙運(yùn)用，使得小說(shuō)的心理描寫(xiě)極具深度。雖然是一個(gè)短篇小說(shuō)，但內(nèi)含高度濃縮。魯迅出色的意識(shí)流的方法在《狂人日記》中得到了充分地發(fā)揮，它大大豐富了《狂人日記》這篇小說(shuō)的內(nèi)容。在中國(guó)，長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)《狂人日記》中的“狂人”形象分析產(chǎn)生較大的分歧，但其中意識(shí)流的手法是顯而易見(jiàn)的。
　　魯迅在《故事新篇》序言里談到創(chuàng)作于1922年的《不周山》是“取了弗羅特說(shuō)，來(lái)解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)——的緣起”。魯迅在給朋友的兩封信中，力贊法朗士的小說(shuō)《泰綺思》寫(xiě)出了人“內(nèi)心的苦痛有歷史氣慨”②。很明顯，《泰綺思》是由于真實(shí)地寫(xiě)出了人的潛意識(shí)心理和二重人格，才得到魯迅的首肯、褒揚(yáng)的；魯迅對(duì)弗洛伊德的潛意識(shí)理論及在此基礎(chǔ)上提出的人格體系，是持肯定態(tài)度的。由此可見(jiàn)，在《狂人日記》中，魯迅運(yùn)用意識(shí)流方法是順理成章的事了。
　　三、
　　繼魯迅之后，中國(guó)有不少作家自覺(jué)或不自覺(jué)地開(kāi)始嘗試用意識(shí)流的手法進(jìn)行創(chuàng)作，其中，創(chuàng)造社的部分作家走在前頭。
　　“我那篇《殘春》的著力點(diǎn)并不是注意在事實(shí)的進(jìn)行，我是注意在心理的描寫(xiě)。我描寫(xiě)的心理是潛在意識(shí)的一種流動(dòng)?！@是我的那篇小說(shuō)的奢望。若拿描寫(xiě)事物的尺度去測(cè)量它，那的確是全無(wú)高潮的。若是對(duì)于精神分析學(xué)或夢(mèng)的心理銷(xiāo)有研究的人看來(lái)，它必定可以看出一種作意，可以說(shuō)出另一番意見(jiàn)?！边@是郭沫若在一篇文章中對(duì)他的小說(shuō)《殘春》所說(shuō)的話(huà)。他在《殘春》這篇小說(shuō)中對(duì)于夢(mèng)境細(xì)致入微的刻畫(huà)正是意識(shí)流創(chuàng)作手法的又一大膽的實(shí)踐。
　　成仿吾在評(píng)價(jià)郁達(dá)夫小說(shuō)《沉淪》時(shí)說(shuō)：“郁達(dá)夫的《沉淪》是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來(lái)的第一部小說(shuō)集。它不僅在出世的年月上是第一，他那種驚人的取材與大膽的描寫(xiě)，就是一年后的今天，也還不能不說(shuō)是第一③。”郁達(dá)夫的《沉淪》中的“他”時(shí)時(shí)感到孤zyrwQPou1Ue3lgpAw5pDHbUZzJKd4iRUd3wx2R0Jy54=獨(dú)、苦悶、產(chǎn)生了性變態(tài)心理，他渴望愛(ài)情和追求情欲的滿(mǎn)足而未果，使他時(shí)時(shí)處于煎熬難忍之中，于是在小說(shuō)中出現(xiàn)了大量的潛意識(shí)的描寫(xiě)，比如他偷看女人洗澡的一剎那的心理波動(dòng)。精準(zhǔn)地刻畫(huà)了重壓之下尋求發(fā)泄，清醒之后充滿(mǎn)自責(zé)的雙重矛盾的立體人格心理。
　　四、
　　意識(shí)流方法進(jìn)行創(chuàng)作在上世紀(jì)30年代又形成了一個(gè)高峰。它的代表人物就是施哲存和穆時(shí)英。他們被稱(chēng)為“新感覺(jué)派”。這一時(shí)期，作家們?cè)谶\(yùn)用意識(shí)流進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，更多地關(guān)注表現(xiàn)方法的生搬硬套，所以，有時(shí)顯得顧此失彼，作品的藝術(shù)性和完整性大打折扣。如施哲存的小說(shuō)《石秀》，作者是按照弗洛伊德的理論來(lái)塑造人物的，在作者筆下，石秀幾乎完全成了徹頭徹尾的現(xiàn)代色情狂。這與《水滸》中的那個(gè)俠肝義膽的“拼命三郎”的形象大相徑庭。
　　盡管如此，“新感覺(jué)派”在用意識(shí)流手法描寫(xiě)現(xiàn)代都市生活方面作了很多有益的探索。
　　劉訥歐的《都市風(fēng)景線(xiàn)》中現(xiàn)代都市生活的快速節(jié)奏的意識(shí)流手法，心理分析方法；穆時(shí)英的《上海的狐步舞》中令人眼花燎亂的“蒙太奇”場(chǎng)面的交錯(cuò)使用，都是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中意識(shí)流小說(shuō)的上乘之作。他們?cè)趧?chuàng)作上的努力探索使得意識(shí)流小說(shuō)“脫穎而出”，傲然形成一個(gè)成系統(tǒng)的獨(dú)立文學(xué)流派。
　　五、
　　到上世紀(jì)80年代，在意識(shí)流創(chuàng)作方面最為成績(jī)斐然的當(dāng)數(shù)王蒙，他在魯迅先生開(kāi)創(chuàng)的中國(guó)新文學(xué)道路上邁出了大膽而可喜的一步。由于王蒙對(duì)意識(shí)流手法的大量借鑒與運(yùn)用，使他的小說(shuō)題材新穎、意境深遠(yuǎn)，使人耳目一新。比如，王蒙的小說(shuō)《春之聲》、《海之魂》、《夜的眼》等等大體上采用了相當(dāng)于“全知敘述”的“意識(shí)流”手法，使用第三人稱(chēng)，作者本人介入控制，基本上使用作者自己的語(yǔ)言，以有節(jié)制的適可而止的“自由聯(lián)想”為重要思維意識(shí)特征，人物的意識(shí)水平主要處于清醒的狀態(tài)，間以少量朦朧、夢(mèng)幻意識(shí)，聯(lián)想中“形象思維”豐富，整篇作品也具有比較連貫的情節(jié)。
　　這些作品在風(fēng)格上接近沃爾夫的“意識(shí)流”作品，文章內(nèi)容剪裁合理，人物浮想聯(lián)翩，暇思不絕，富有詩(shī)意?？梢哉f(shuō)，王蒙在創(chuàng)作上的不斷探索創(chuàng)新使得他的作品在現(xiàn)代中國(guó)文壇異軍突起，獨(dú)樹(shù)一幟。更可貴的是，他對(duì)意識(shí)流手法與中國(guó)傳統(tǒng)的語(yǔ)文風(fēng)格的結(jié)合作了有益的嘗試。因此，有人說(shuō)，王蒙的作品是中國(guó)風(fēng)的“新意識(shí)流”小說(shuō)，以此來(lái)區(qū)別于西方的“意識(shí)流”作品，又未嘗不可？
　　
　　注釋?zhuān)?br/>　　{1}雁冰.《讀<吶喊>》，原載1923年10