摘要:中國傳統(tǒng)敘事中,以“三”為標(biāo)志的情節(jié)安排方式叫三疊式結(jié)構(gòu),也就是描寫人物、事件時前后三次重迭變化的一種表現(xiàn)手法。三疊式結(jié)構(gòu)適合記憶和口傳,本文探究了三疊式敘事結(jié)構(gòu)形成的口語淵源,與古詩重復(fù)吟嘆的一脈相承,對今人創(chuàng)作的影響以及美學(xué)價值。重疊結(jié)構(gòu)不僅方便講述,還能歲時創(chuàng)作,因而成為傳統(tǒng)創(chuàng)作中一種重要敘事手段,再加之“三”是備受中國民眾喜愛的數(shù)字,“三疊式”也就成為傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)模式的一個重要特點(diǎn)。
關(guān)鍵詞:口語;三疊式;敘事;重復(fù);記憶
中國傳統(tǒng)敘事中,以“三”為標(biāo)志的情節(jié)安排方式叫三疊式結(jié)構(gòu),也就是描寫人物、事件時前后三次重迭變化的一種表現(xiàn)手法。頗具代表性的如《七俠五義》中“御貓三戲錦毛鼠”、《三國演義》中的“三顧茅廬”、“三氣周瑜”;《西游記》中的“三打白骨精”、“三調(diào)芭蕉扇”;《水滸傳》中的“三打祝家莊”;《紅樓夢》中的“劉姥姥三進(jìn)榮國府”等,此外還有許多短小精悍的“情節(jié)三疊”如“蘇小妹三難新郎”等,在情節(jié)安排時都把內(nèi)容相同、相似、相關(guān)的人物和事件設(shè)置在特定的時空領(lǐng)域內(nèi),巧妙地組合成三次交錯與回環(huán)。三疊式結(jié)構(gòu)是由中國古代口頭故事創(chuàng)作演變而成的具有獨(dú)特民族傳統(tǒng)的敘事形式,“三疊”中的每一“疊”形式相似而內(nèi)容卻層層遞進(jìn),一層比一層精彩。傳統(tǒng)敘事中,這種敘述模式有利于展開情節(jié)、刻畫人物性格和表現(xiàn)主題思想,符合現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展的邏輯和人們認(rèn)識的規(guī)律。
傳統(tǒng)敘事以口頭傳誦為主,口頭傳承方式也促使“疊”這種“重復(fù)”敘事成為常用敘事手段。文學(xué)的早期流傳方式都是口頭傳承,如果某些描述過于細(xì)膩、復(fù)雜,將不利于傳播,便于記憶和敘述成為必需的因素??趥餍詳⑹虑楣?jié)大都缺乏完整細(xì)節(jié),僅保留對主線的描述,很難達(dá)到強(qiáng)調(diào)的效果,而不斷地疊加重復(fù)恰能填補(bǔ)這一空缺,使整個故事獲得一個完整的形式。 “三疊式’結(jié)構(gòu)非常適合記憶和傳播,類似的事件、情節(jié)、環(huán)境的重復(fù)加強(qiáng)了記憶,并且“三疊式”結(jié)構(gòu)允許固定框架之下的具體過程在講述時隨時添枝加葉,極盡變化,重疊結(jié)構(gòu)這一功能不僅方便于講述,而且還能發(fā)揮講述人的創(chuàng)造力,因而在流傳過程中得到廣泛使用,再加之“三”是倍受中國民眾喜愛的數(shù)字,重復(fù)也就成為傳統(tǒng)創(chuàng)作中一種重要敘事手段,“三疊式”成為敘事結(jié)構(gòu)模式的一個重要特點(diǎn)。
重復(fù)敘事結(jié)構(gòu)的形成源自口傳者的記憶需求
從世界范圍來看,一些著名的口頭文學(xué)長詩長度都是驚人的:印度的《羅摩衍那》長49000行,希臘的《伊利亞特》有15693行,《奧德賽》有12110行,柯爾克孜族史詩《瑪納斯》的長度則達(dá)到了232665行,而藏族的《格薩爾王傳》更有100多萬行。在文字產(chǎn)生之前的上古時代,這些長詩能夠流傳依賴于每代都出現(xiàn)具有驚人記憶力的口傳者。無論是逐句記憶還是每次都自由發(fā)揮,口傳者都需要高度的記憶力,他們需要掌握一整套的復(fù)誦部件(recitation-parts)或重復(fù)套語(kliches),然后根據(jù)事件進(jìn)程的需要,緊密聯(lián)貫地安排所有這些既成的構(gòu)想部件。[1]他要知道怎樣將某一想法和與其相同的意念用寥寥數(shù)語一帶而過,或者加上細(xì)節(jié)刻畫,或者根據(jù)史詩的規(guī)模添入極其細(xì)膩的描繪。對于一個口傳文學(xué)的承擔(dān)者來講,這種重復(fù)敘事的結(jié)構(gòu)越能適應(yīng)各種不同的環(huán)境,表達(dá)就越不會顯得雷同而是富于變化,同時也不會使觀眾因敘述單調(diào)而感到厭倦。
三疊式敘事在中國是深受歡迎的,但是其他國家也有類似的模式,比如美國口頭傳統(tǒng)學(xué)者戴維·拜努姆在研究古希臘敘事模式時發(fā)現(xiàn),口頭敘事多半圍繞一種基要虛構(gòu)成分(elemental fiction)展開,他把這種基要成分命名為“二三”模式(the Two Threepattern),即兩個“三要素”模式,這是從口頭敘事及相關(guān)的文字圖像里發(fā)現(xiàn)的模式。這個敘事模式以兩個“三要素”展開:“分離、禮物和難以預(yù)料的危險(xiǎn)等觀念”圍繞一棵樹(綠樹)展開,“統(tǒng)一、報(bào)償和互惠等觀念”圍繞另一棵樹(枯樹、木頭)展開。這個敘事模式有別于圖形一文字的敘事結(jié)構(gòu)。[1](P18)美國學(xué)者米爾曼·帕里和他的學(xué)生洛德創(chuàng)立了“帕里-洛德理論”,也叫“口頭程式理論”:“口頭詩人在講述故事時,遵循的是簡單然而威力無比的原則,即在限度之內(nèi)變化的原則?!盵2] 帕里在荷馬史詩文本研究中發(fā)現(xiàn),程式是在相同的韻律框架下反復(fù)出現(xiàn)的片語,戴維· 拜努姆在帕利口頭套語的基礎(chǔ)上前進(jìn)了一步,他把史詩套語分為兩類:“套語式成分”(formulaic elements)和一成不變地重復(fù)的“嚴(yán)格的套語式語匯”(strictly formulary Phrases)。隨后沃爾特·翁呼應(yīng)“帕利-洛德理論”,指出吟唱詩人不可能記住復(fù)雜和抽象的東西,所以要依靠大量的套語、程式和預(yù)制構(gòu)件來“編織”巨型的史詩。
同樣的情況發(fā)生在中國,在口語文學(xué)中占主要地位的唐朝變文、章回體小說人物塑造上莫不如此。流傳于中國青藏高原的《格薩爾》,其本身的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是三段式的故事結(jié)構(gòu),一個故事由“起因——過程——結(jié)束”三個部分組成,形成了固定的程式,只要抓住這幾個方面,就抓住了故事的基本結(jié)構(gòu)和主要內(nèi)容,可以講下去,即使忘了若干段落或詞句也無關(guān)緊要。這也是《格薩爾》在長期的流傳過程中,基本情節(jié)、主要內(nèi)容、主要人物保持不變的前提下,又會出現(xiàn)很多異文本的重要原因。這種記憶方式是史詩藝人們的共同特點(diǎn)。藏族說唱藝人桑珠、玉梅等在介紹自己說唱經(jīng)歷的時候,也反復(fù)強(qiáng)調(diào)他們不是逐行逐句地背誦,而是掌握重大事件的框架,主要人物的身份及他們相互之間的關(guān)系,以及塑造人物和描繪戰(zhàn)爭場面慣用的套語。一些細(xì)節(jié),在演唱過程中可以即興創(chuàng)作。
三疊式敘事中的人物形象大都非常鮮明,很多是英雄人物,這源于“沒有色彩的人物不可能在口頭記憶中保存下來。為了確保任務(wù)的厚重和易于記憶,英雄人物往往是類別分明的?!薄坝⒂露欠驳娜宋镌诳谡Z世界里的特定作用是組織知識?!盵1](P53)有了文字以后,不需要再用古老意義上的“英雄”去組織口頭記憶,所以“英雄”似乎在文本傳頌的今天失落了,其實(shí)這種情況跟人們推測的“理想失落”沒有關(guān)系。三疊式敘事中,人物形象鮮明,情節(jié)三疊中以鮮明的人物形象為主線也證明了這一點(diǎn)。
古詩一唱三嘆的重復(fù)表現(xiàn)為口頭文學(xué)的特點(diǎn)
早期的口頭文學(xué)特點(diǎn)是重