俞汝捷，著名文藝理論家。1966年畢業(yè)于復(fù)旦大學(xué)中文系。湖北省文藝理論家協(xié)會第一屆副主席，湖北省作家協(xié)會理事。現(xiàn)為湖北省社會科學(xué)院文學(xué)所研究員。享受國務(wù)院政府特殊津貼。1975年開始發(fā)表作品，著有專著《仙·鬼·妖·人--志怪傳奇新論》《黃鶴樓與名人》，主編《中國古典文藝實用辭典》《姚雪垠書系》《雙視角藝術(shù)叢書》等。專著《小說二十四美》獲湖北省首屆屈原文藝創(chuàng)作獎、《幻想和寄托的國度--志怪傳奇新論》獲湖北省第五次社會科學(xué)優(yōu)秀成果獎、《人心可測--小說人物心理探索》獲湖北省第三屆屈原文藝創(chuàng)作獎提名獎。

猶豫是個體面臨選擇的困境時產(chǎn)生的一種態(tài)度、一種心理過程。它在小說人物身上是如此屢見不鮮，通過它遂可看出人格心理和性格心理的若干特點。

說來有趣，古時關(guān)于“猶豫”一詞有多種訓(xùn)詁，其中一種竟把二字分開解釋：“猶，獸名也。此獸性多疑慮，常居山中。忽聞有聲，即恐有人且來害之，每豫上樹。久之無人，然后敢下。須臾又上，如此非一。故不決者稱‘猶豫焉?！雹?/p>

這個解釋是錯誤的。因為“猶豫”屬雙聲聯(lián)綿詞，而聯(lián)綿詞“皆上下同義，不可分訓(xùn)”，②把“猶”釋為獸名，純屬望文生義。

然而，撇開語言學(xué)研究不談，上述解釋似有一定的概括性：在動物世界慘淡的生存競爭中，個體，特別是缺乏防衛(wèi)能力的個體，哪一個能完全擺脫七上八下的忐忑心境呢？當(dāng)饑餓與危險同時擺到面前時，本能促使動物要在兩種欲望中作出選擇，于是猶豫產(chǎn)生。

人的一生總是在大大小小無數(shù)次選擇中度過，猶豫對于人類更是極常見的心理。由于人受社會制約，其心態(tài)也就必然帶有社會性而比動物的表現(xiàn)更為復(fù)雜，更加多彩。人的猶豫不僅發(fā)生在兩種欲望之間，而且常常發(fā)生在欲望與道德或道德與道德的沖突中。惟其如此，它很易受到文學(xué)家的關(guān)注和垂青;而無論抒情文學(xué)還是敘事文學(xué)，一旦將猶豫成功地引進作品，頓時就有了逶迤之致、起伏之美。

中國傳統(tǒng)文學(xué)作為倫理型文化的組成部分，更樂于表現(xiàn)人在道德與欲念之間的猶豫，歌頌道德對于欲念的勝利，而不太重視人在兩種本能欲望之間的搖擺。只是在樂府民歌、詞、曲、小說等非“正統(tǒng)”文學(xué)中，對此表現(xiàn)較多。譬如志怪小說，寫的既是妖狐鬼怪，似乎可以不受人間道德的約束，于是欲望與欲望的沖突遂在妖氛鬼霧中開放出艷麗的花朵。下面試舉一例——

鐘繇嘗數(shù)月不朝會，意性異常?；騿柶涔?，云：“常有好婦來，美麗非凡?！眴栒咴唬骸氨厥枪砦铮蓺⒅?。”婦人后往，不即前，止戶外。繇問何以。曰：“公有相殺意?！濒碓唬骸盁o此?！蹦饲谇诤糁巳?。繇意恨恨，有不忍之心，然猶斫之傷髀。婦人即出，以新綿拭血，竟路。明日，使人尋跡之，至一大冢，木中有好婦人，形體如生人，著白練衫，丹繡兩當(dāng)，傷左髀，以兩當(dāng)中綿拭血……

這則故事的美妙，全在對鐘繇和女鬼心態(tài)的刻畫。鐘的不忍，反映了人物在社會輿論與愛欲之間的躊躇，屬于道德與欲望之間的猶豫。女鬼的遲疑則完全發(fā)生于兩種本能之間。她已經(jīng)察覺對方有相殺之意，還是禁不住情欲的誘惑，終于被斫傷髀。故事出于晉代的《異林》。《異林》大部散佚，惟獨留此一則。這頗耐人尋味，似乎是猶豫心態(tài)的細微展現(xiàn)給作品帶來了溫柔而感傷的情調(diào)，因此受人喜愛而得以流傳。

歐美文學(xué)中，對人在兩種欲望之間猶豫的描寫，就多不勝數(shù)了。早在古希臘神話中，生活放縱的奧林匹斯諸神便常常陷入兩股激情、兩種愿望的沖突之中。譬如諸神之王宙斯，每逢追求一位異性而又被神后赫拉察覺時，對前者的愛戀和對后者的懼怕便在內(nèi)心激烈交鋒，以致猶豫再三。又如美麗的海倫當(dāng)受到特洛伊王子帕里斯引誘時，曾試圖從心上抹去他的影像，仍去想念逗留在外的丈夫，從而在兩個男子之間產(chǎn)生短暫搖擺。再如帕里斯因拐走海倫而聽到海神涅柔斯可怕的預(yù)言時，也曾有過片刻的惶駭。希臘神話正是因為成功地描寫了與凡人相似的猶豫心態(tài)而使眾神變得人情味十足，也使自身在文學(xué)性上超出其他民族的神話而獲得永久的魅力。

研究人格心理的各派理論中，有一派主張用特質(zhì)（trait）來解釋人與人的心理差異，其創(chuàng)始人是出生在美國的心理學(xué)家阿爾波特。他有一句名言：“同樣的火候使黃油融化，使雞蛋變硬。”③意思是說，由于各人特質(zhì)不同，即使身處同樣情境也會反應(yīng)各異。那么，特質(zhì)包括哪些因素呢？生于英國、后在美國任教的卡特爾長期致力于因素分析。他把特質(zhì)區(qū)分為多種類型，認為人有表面特質(zhì)，也有根源特質(zhì)，后者是人格結(jié)構(gòu)的最重要部分，是一個人行為的最終根源。他和同事在幾十年時間中通過對不同年齡、職業(yè)、文化背景的人的行為測定，發(fā)現(xiàn)人有16種最基本的根源特質(zhì)，即：樂群性、聰慧性、穩(wěn)定性、特強性、興奮性、有恒性、敢為性、敏感性、懷疑性、幻想性、世故性、憂慮性、實驗性、獨立性、自律性、緊張性。由于16種因素在各人身上的組合不同，決定了每個人獨特的人格特征。

卡特爾的測驗方法曾在心理學(xué)界和有關(guān)領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用。本文所談的猶豫，倘以卡氏方法來衡量，則可能與兩種因素相關(guān)。一是敢為性。在對這一因素的測定中，低分者的特征是畏怯退縮，缺乏自信心;高分者的特征是冒險敢為，少有顧慮。二是懷疑性。在對它的測定中，低分者的特征是信賴隨和，易與人相處;高分者的特征是懷疑，剛愎，固執(zhí)己見。凡事態(tài)度猶豫的人，在前一種測試中恐怕只能得低分，而在后一種測試中可能得高分。換句話說，在他的人格結(jié)構(gòu)中，缺少敢為性而不乏懷疑性。

那么，前文舉過的鐘繇、女鬼以及希臘神話中的宙斯、海倫、帕里斯等是否都缺乏敢為性而富于懷疑性呢？不一定。人格具有內(nèi)部穩(wěn)定性。它表現(xiàn)為對現(xiàn)實穩(wěn)固的態(tài)度和與之相適應(yīng)的習(xí)慣了的行為方式。一個人在特殊情境中的偶發(fā)性表現(xiàn)不足以概括其人;只有那在各種場合經(jīng)常顯示的態(tài)度、行為方式才能被視為他獨特的人格特征。譬如賈寶玉偶然踢了襲人一腳，不能因此就認為他同呆霸王一樣性情暴戾。李逵下井救柴進之前，說了一句“莫要割斷了繩索”，也不能據(jù)此就說他生性膽怯或性多猜疑。同樣，上引鐘繇和女鬼的故事雖然非常美妙，但因只有一段情節(jié)，我們不知道他和她在別的場合、別種事件中是否經(jīng)常也有猶豫表現(xiàn)，所以也不能斷定他們的根源特質(zhì)如何如何。對宙斯、海倫、帕里斯，則需要從他們在整個神話中的表現(xiàn)來確定其特征。譬如宙斯，確實既好色又懼內(nèi)，當(dāng)兩種傾向暫時相持之際，猶豫心態(tài)便生動地呈現(xiàn)出來。但多數(shù)情況下，他倒頗像《安娜·卡列尼娜》中的奧布浪斯基，總是力圖瞞過妻子去干風(fēng)流韻事，所以至少在情場上很難說他缺乏敢為性。endprint

有沒有人在根源特質(zhì)上可以斷言其缺少敢為性而富于懷疑性呢？當(dāng)然有的。契訶夫筆下的別里科夫，那自我封閉的“套中人”行為，那對待愛情可笑的猶疑，絕非一時性的偶然表現(xiàn)，而是由其根源特質(zhì)所決定的。它既反映了主人公的畏怯退縮，又反映了他的固執(zhí)多疑?？ㄌ貭枌ⅰ案覟樾浴睖y試中的低分特征稱為“威脅反應(yīng)性”，將“懷疑性”測試中的高分特征稱為“投射緊張”，——倘用這兩個名稱來形容別里科夫，可謂再恰當(dāng)不過了。事實上，抑郁質(zhì)人的猶豫，如歌德《少年維特之煩惱》中主人公自殺前的左思右想，契訶夫《小公務(wù)員之死》中切爾維亞科夫打噴嚏后的疑神疑鬼，等等，都是根源特質(zhì)的表現(xiàn)。

與上述例證異曲同工的形象還可舉出很多。如霍桑《紅字》中的丁梅斯代爾牧師是美國文學(xué)史上著名的悲劇人物，而構(gòu)成其悲劇人格核心的，正是他的猶豫。他是個極矛盾的人：既虔敬上帝，又向往愛情;既有誠實的品格，又處于偽君子的地位。他千百次地準備當(dāng)眾坦白他與海絲特的關(guān)系，但又被怯懦緊緊地拖回。道德上的負罪感和保全自己的欲望在心中反復(fù)較量，使他陷入深深的痛苦，也給讀者帶來濃霧般的陰郁與沉重。

更著名的形象則是莎士比亞筆下的丹麥王子哈姆萊特。他是莎翁悲劇畫廊中最富魅力的人物，而他所以數(shù)百年來一直讓人著迷，就因為那不可解釋的猶豫。本來，在他與父親的鬼魂交談之后應(yīng)當(dāng)馬上殺死國王，他卻一再延宕。請看他的兩段自白——

哈姆萊特：他（指國王）現(xiàn)在正在祈禱，我正好動手;我決定現(xiàn)在就干，讓他上天堂去，我也算報了仇了。不，那還要考慮一下：一個惡人殺死我的父親，我，他的獨生子，卻要把這個惡人送上天堂。啊，這簡直是以恩報怨了?！F(xiàn)在他正在洗滌他的靈魂，要是我在這時候結(jié)果了他的性命，那么天國的路是為他開放著，這樣還算是復(fù)仇嗎？不！收起來，我的劍，等候一個更殘酷的機會吧……

哈姆萊特：……我所見到、聽到的一切，都好像在對我譴責(zé)，鞭策我趕快進行我的蹉跎未就的復(fù)仇大愿！……我的父親給人慘殺，我的母親給人侮辱，我的理智和感情都被這種不共戴天的大仇所激動，我卻因循隱忍，一切聽其自然……

兩段自白發(fā)生在不同的時間、地點。第一段自白中，他為自己的延宕找到一個似乎說得過去的理由。就是說，他要另選一個合適的機會下手，以便讓國王死后靈魂永墮地獄。第二段自白則對自己的一再拖延深加譴責(zé)。關(guān)于哈姆萊特為什么延宕，是一個在學(xué)術(shù)界爭論不休的問題。有人將原因歸結(jié)為主觀，認為哈姆萊特天性優(yōu)柔寡斷，他軟弱的雙肩承擔(dān)不了如此重大的任務(wù)，或者認為他的道德觀念不容許他采取復(fù)仇行動。也有人將原因歸結(jié)為客觀，認為是國王和廷臣們嚴重地阻礙著主人公采取行動。還有人認為原因在劇中并不存在，莎士比亞提供的是一個永無答案的謎語……關(guān)于《哈姆萊特》的研究大概會長期開展下去，新的解釋還會層出不窮。但有一點是確定無疑的，即：主人公永遠同他的根源特質(zhì)、他的猶豫心態(tài)融合在一起。不但他的延宕和對延宕的解釋直接反映了這種猶豫，而且他對延宕的自我批判、自我譴責(zé)也莫不是同一心態(tài)的表現(xiàn)。

在有關(guān)特質(zhì)的研究中，阿爾波特還有一個觀點非常值得注意。他強調(diào)，“特質(zhì)不是處于睡眠狀態(tài)的，不用等待外界刺激來激活它們、喚醒它們。實際上人們都活躍于尋找刺激情境，使特質(zhì)有所表現(xiàn)。換句話說，人不是一個對情境的被動的反應(yīng)者。他所能處的情境正是他自己積極納入其中的情境?！雹軕?yīng)當(dāng)說，這一見解對于創(chuàng)作是有深刻啟發(fā)的。成功的性格塑造不僅要寫出環(huán)境、事件、氛圍對人的影響，寫出人如何受特定情境的制約，而且要寫出人對環(huán)境、事件、氛圍的作用，寫出他或她對特定情境的積極追求、創(chuàng)造和介入。

以前文舉過的一些形象來說，其人格特質(zhì)均非處于消極的睡眠狀態(tài)。譬如鐘繇和女鬼的故事中，我們姑且認定猶豫為他們的核心特質(zhì)之一，那么，很顯然，鐘繇本可有別的選擇：可以不理會別人的警告，繼續(xù)與她交往;也可以閉門不納或追出去將她殺死;然而現(xiàn)在他偏要使自己處于想殺又不忍的兩難境地，說明是在主動尋求刺激，以使特質(zhì)得到表現(xiàn)。而女鬼既知對方有相殺意，完全可以不再登門，現(xiàn)在偏要前來，也正是為了尋求一種適合特質(zhì)表現(xiàn)的情境。同樣，只要細加分析，我們會發(fā)現(xiàn)，不論少年維特還是別里科夫，也不論哈姆萊特還是丁梅斯代爾，其行為方式也都反映了特質(zhì)與情境相互作用的關(guān)系。

一個更生動的例子是司湯達的《紅與黑》，甚至?xí)旧硪呀?jīng)顯示了主人公對兩種前程（當(dāng)軍官或當(dāng)教士）的選擇。而每當(dāng)他在向上爬的道路上邁出關(guān)鍵一步時，總是遲疑再三。于連的第一次冒險是要在花園乘涼時去握住德·瑞那夫人的手。這一舉動絲毫不帶情欲色彩，只是為了證明自己有力量征服上流社會。但在采取行動前，他曾經(jīng)極度矛盾，一再拖延，甚至希望對方自動離開，心情的緊張使他的聲音都變得嘶啞，最后才終于戰(zhàn)勝怯懦，把手伸了出去。他的又一次冒險是要從木梯上爬進瑪特兒的房間。這舉動同樣不帶情欲色彩，只是為了向?qū)Ψ阶C明自己的勇氣和力量。而在爬梯之前和進房之后，他始終處于懷疑和防衛(wèi)的心境中。那么，他究竟是被動地進入情境，還是有意制造這樣一種情境呢？關(guān)于第一次，毫無疑問是他親手制造的——

……不久，當(dāng)?shù)隆と鹉欠蛉藖淼窖矍?，他不禁立刻想到勝利的光榮。他暗中決定，決定在今天晚上，要她把手送到他的手里，他要握住它。

第二次冒險，表面看來是由瑪特兒先提出的，但是否赴約，主動權(quán)仍在于連手中。他不僅終于赴約，而且赴約前那種混合著興奮、恐懼、猶疑、幻想的情境，也是他所急于進入、樂于體驗的。正如小說作者所形容：“于連像一個悲劇作家一樣，被他自己制造的故事感動了。”

姑且把小說形象分為類型化、性格化、心理化三種，不難看出，猶豫心態(tài)在三種形象身上的呈現(xiàn)頗不相同。

類型化形象也就是佛斯特所稱的“扁平人物”，其特征具有單純性和穩(wěn)定性，在中國古典白話小說中則常常作為某種道德品質(zhì)或技藝的化身而出現(xiàn)。譬如《水滸傳》中的圣手書生蕭讓、玉臂匠金大堅除了會寫字、會刻印因而在情節(jié)需要時可以像舞臺上的道具搬來一用外，自身幾乎沒有心態(tài)可言。直到茅盾寫新編歷史小說《石碣》，才賦予這些無生命的人物以靈魂與血肉。至于那些按道德類型塑造的人物，當(dāng)面臨種種欲望或道德的沖突時，往往能憑著其單一的品德特征迅速作出選擇，猶豫心態(tài)在他們身上同樣很少出現(xiàn)。endprint

以《三國演義》為例，徐庶是個孝子，同時對劉備懷有知遇之感。倘屬復(fù)雜的性格化形象，那么當(dāng)獲悉母親被賺至曹營的消息后，應(yīng)會陷入兩種道德選擇的困境，但他卻是簡單的類型化形象。他的主要品質(zhì)是孝，其次才是義，所以他的實際反應(yīng)是頓時淚如泉涌，立即別劉而去，沒有絲毫遲疑。直至啟程以后，第二品質(zhì)才表現(xiàn)出來，于是有了“走馬薦諸葛”的報答行為。更典型的例子是關(guān)羽，他的突出品質(zhì)是重義，以義為準繩，一切選擇都變得簡單了。譬如在曹營時，曹操故意安排他“與二嫂共處一室”，這在別人或許會有片時尷尬，而對他來說，應(yīng)付這樣的場面實在太容易了：他“乃秉燭立于戶外，自夜達旦，毫無倦色”……

西洋文學(xué)由于所屬文化形態(tài)不同，倫理色彩不像中國文學(xué)這般濃烈;但在那些特征單一的扁平人物身上，猶豫心態(tài)也很少出現(xiàn)。譬如著名的堂·吉訶德是一個因讀騎士小說入迷而一意仿效游俠行為的人物。前節(jié)舉過的丁梅斯代爾、于連那種陷入選擇困境的情形，在吉訶德先生那里決不會遇到。他從他那過時的騎士標準出發(fā)，對一切事物都極易作出判斷并從而決定自己的行動。盡管他的選擇一再失誤，卻從未影響他在下一次選擇中毫不猶疑的果決態(tài)度。又如狄更斯是刻畫類型化人物的能手，他在《大衛(wèi)·科波菲爾》中塑造的密考伯夫人，幾乎每次談話都聲言自己“永遠不會拋棄密考伯先生”，既然如此，對她來說還有什么選擇的難題可言呢？

類型化形象的產(chǎn)生和流行有其一定的原因。以中國白話小說而論，它由口頭文學(xué)演變而來。當(dāng)初說話人為了緊緊吸引住文化程度不高的市民聽眾，必須致力于設(shè)計曲折的懸念迭起的情節(jié)，不可能好整以暇地描寫人物的復(fù)雜性格及心態(tài)。同時口頭文學(xué)比書面文學(xué)更具有時間藝術(shù)那種一去不回的特征，為了使各色人等在故事的流程中都留下鮮明印記，不致互相混淆，又必須按道德品質(zhì)或按技藝、習(xí)慣、服裝等突出人物的一個主要特征，這就使它塑造的形象自然地變得性格簡單。今天，由于大量讀者仍處在較低層次的欣賞水平上，因而特征單一的類型化形象繼續(xù)受到歡迎，這也正是通俗文學(xué)得以興盛的主要原因。

不過，從歷史的眼光看去，類型化形象畢竟屬于小說發(fā)展的初級階段。在中國，隨著白話小說愈來愈脫離其母體特征而獨立，人物形象也逐漸向性格化過渡。到《儒林外史》、《紅樓夢》問世，這一過渡遂告完成?！都t樓夢》中除晴雯嫂子、傻大姐等少數(shù)人物仍具類型化特征外，多數(shù)都屬復(fù)雜的形格化形象。所謂形格化形象，就是用豐富而富于發(fā)展變化的性格取代了單純而穩(wěn)定的類型。其特征看起來不像類型化形象那般突出，卻更符合生活的真實。試問生活中的熟人，有哪一個能被我們用一種品德或一句話形容殆盡呢？

類型化與性格化的上述區(qū)別，從心理學(xué)角度也可作出解釋。阿爾波特認為，一個人具有的各種特質(zhì)并不都對其人格具有同等影響和意義。他把它們分為樞紐的（cardinal）、重要的（central）和次要的（secondary）三種傾向。樞紐特質(zhì)又譯基本特質(zhì)，它的彌漫性、滲透性極強，可以遍及一個人全部活動的方方面面。許多情況下，有這種特質(zhì)的人常常是其主要情操和優(yōu)勢傾向取代了他的人、他的身份。重要特質(zhì)又譯核心特質(zhì)，它的滲透性不如樞紐特質(zhì)，但在人格結(jié)構(gòu)中仍然起著重要作用。它代表個體幾個方面的內(nèi)在傾向。據(jù)阿爾波特調(diào)查，每個人約有3至10個重要特質(zhì)，平均7.2個。次要特質(zhì)的數(shù)目較多，但不重要，滲透性極差，它是個人在適應(yīng)環(huán)境時表現(xiàn)的某些暫時性的行為傾向，如對衣食的某種偏好等等。

根據(jù)這一理論，可以知道，類型化形象實際上是一些具有樞紐特質(zhì)的人。他們的一切言行都受某一特質(zhì)的制約，無論何時何地與人相處，其基本傾向都會頑強地表現(xiàn)出來，以至于人物幾乎成了這一滲透性極強的特質(zhì)的化身。而性格化形象則是一些具有重要特質(zhì)和次要特質(zhì)的人，由于每個人身上都有若干種特質(zhì)，其類別、程度及組合方式各各不同，于是形成了千差萬別的性格……

既然兩種形象均有心理學(xué)依據(jù)，為什么說兩者有高低之分呢？這是因為，心理學(xué)觀察發(fā)現(xiàn)，樞紐特質(zhì)并非人人都具有，它，僅僅體現(xiàn)在少數(shù)人身上。所以，一部作品中，點綴一二個類型化人物，是合情合理的，對性格化人物也是一種映襯。但若出場人物全體均為類型化形象，均被樞紐特質(zhì)所左右，那就不符合生活真實，也有違于心理學(xué)的結(jié)論。從這一點說，盡管這類作品可能仍有眾多讀者，其塑造形象的方法終究已經(jīng)過時。

在對類型化形象與性格化形象的判別中，猶豫是一桿重要標尺。具有樞紐特質(zhì)的人，因為傾向單一，必然較少發(fā)生猶豫，即使發(fā)生，也往往是在由次要特質(zhì)顯示影響的范圍內(nèi)。而具有幾種重要特質(zhì)的人，面臨選擇時容易出現(xiàn)多種傾向，猶豫也較易發(fā)生。反過來說，當(dāng)人物身上產(chǎn)生猶豫時，其形象塑造已向性格化邁進了一步。

我國史傳文學(xué)的成熟早于小說。《史記》的藝術(shù)成就遠非漢代小說所能比擬，其中許多人物都閃耀著獨特的性格光芒。而一些最成功的形象，在其歷史命運的緊要關(guān)頭，又幾乎都曾搖擺于兩種選擇之間，甚至就因為片時猶豫，而錯失良機，斷送大局！鴻門宴是決定楚漢誰主天下的關(guān)鍵性聚會。當(dāng)時項羽面臨著欲望與道德的選擇?！凹睋粑鹗А钡奶熳佑汀皳糁涣x”的道德感在內(nèi)心反復(fù)較量，終因優(yōu)柔寡斷而失去撲滅劉邦的絕好時機。他的表現(xiàn)不但令善謀的老范增發(fā)出“豎子不足與謀”的憤詞⑤，也令后世讀者為之扼腕。從文學(xué)性說，正是這當(dāng)斷不斷的心理，為項羽悲劇性格的完成添上了濃重的一筆。

同樣的遺憾發(fā)生在幫助劉邦打天下的淮陰侯韓信身上。韓信的故事，通過電視連續(xù)劇的播出已為人們熟知。不過，可能是為了吸引觀眾，編導(dǎo)杜撰了一些公式化的愛情故事穿插其間，這就使作品處于比較平庸的層次。司馬遷絕無此種筆墨。原著對韓信悲劇性格的塑造是很成功的，其悲劇也同猶豫心態(tài)聯(lián)系在一起。雖然韓信曾批評項羽那種當(dāng)賞不賞的“婦人之仁”，但當(dāng)滎陽之戰(zhàn)的關(guān)鍵時刻，謀士蒯通勸他背劉自立，與楚漢“三分天下，鼎足而居”時，他同樣未能當(dāng)機立斷。其時蒯的說辭極富煽動性，有幾句專門批判猶豫心理——

猛虎之猶豫不若蜂蠆之致螯，騏驥之跼躅不如駑馬之安步，孟賁之狐疑不如庸夫之必至也……endprint

韓信聽之心動，但還是“猶豫不忍倍（背）漢”，直到日后行將被誅，才長嘆“吾悔不聽蒯通之計”⑥！

《三國演義》塑造的均為類型化形象，然而一旦人物身上出現(xiàn)猶豫特征，還是會煥發(fā)出異樣的光彩。關(guān)羽一生，惟一的一次猶豫是在華容道對曹操動了故舊之情，而“義釋曹操”遂成為關(guān)羽故事中最富人情味的一回。又如曹操，因為主要品質(zhì)是奸詐，猶豫心態(tài)在他身上就表現(xiàn)得較其他人物為多，他也因此成為《三國演義》中最生動的形象。請看兵退斜谷前的一段情節(jié)——

……操屯兵日久，欲要進兵，又被馬超拒守;欲要回兵，又恐被蜀兵恥笑;心中猶豫不決。庖官進雞湯，操見碗中有雞肋，因而有感于懷。正沉吟間，夏侯惇入帳，稟請夜間口號。操隨口曰：“雞肋，雞肋?！薄?/p>

“雞肋者，食之無肉，棄之有味”。曹操的心思一下子被隨軍主簿楊修猜到了，楊因此而遭殺身之禍。這是《三國演義》中富于戲劇性的一回，以至有人據(jù)此改編話劇。它寫出了楊修的恃才放縱，更寫出了曹操在實利與虛榮之間的搖擺，寫出了他重才又忌才的性格，甚至寫出了他的潛意識。

猶豫、后悔、虛榮等心態(tài)的較多呈現(xiàn)使曹操成為類型化群像中最接近性格化形象的一個。而在真正的性格化形象中，猶豫的發(fā)生是不足為奇的，只是各個作家的描寫有高低之分罷了。這里，想舉一種寫得較少的沖突，即道德與道德的沖突。在古希臘哲學(xué)家蘇格拉底與其門徒的談話中對此常有涉及：每逢弟子被他的提問弄得無法回答時，也就是陷入了道德選擇的兩難處境里。而從文學(xué)實例看，道德與道德的交鋒較為少見，它總是體現(xiàn)在有濃厚道德觀念的人身上。而一旦被兩種對立的道德所困惑，又不能作出兩全的選擇，猶豫的結(jié)果便可能導(dǎo)致精神崩潰或生命毀滅。從這個意義說，其人必然具有某種正面素質(zhì)和悲劇品格。

一個典型的例子來自雨果《九三年》。當(dāng)已經(jīng)脫險的朗德納克為從火中救出三個無辜的孩子而自投羅網(wǎng)后，一場道德與道德的交鋒便在郭文心中展開。小說用了整整一節(jié)文字來描述這位遠征軍司令內(nèi)心經(jīng)歷的風(fēng)暴?！八脙芍皇志o緊夾住腦袋，仿佛要從腦袋里榨出真理。”一方面，從革命原則出發(fā)，朗德納克必須被送上斷頭臺，因為他是反革命武裝暴亂的頭子，他的“目的是要像蓋棺材板一樣把君主政治蓋在共和國上面，把英吉利蓋在法蘭西上面”。如果讓他恢復(fù)自由，戰(zhàn)爭又得從頭打起，那就意味著“無數(shù)重新被卷入內(nèi)戰(zhàn)旋渦的無辜男、女、兒童的死亡，就是英國人的登陸，革命的倒退，城市的被洗劫，人民的被蹂躪”……另一方面，從人道的立場去看，正是這個魔鬼，剛剛完成了一件奇跡。在已經(jīng)獲得安全和自由以后，又重新回到最可怕的危險中去，為了救出三個素不相識的可憐的孩子。他明知這是在別人和自己的生命之間進行的一次選擇，卻還是莊嚴地挑選了自己的死亡。把這樣的人送上斷頭臺，不是用一種野蠻手段去回答一種慷慨行為嗎？“郭文的面前是兩個深淵：讓侯爵送命呢？還是救他？他必須投入這一個深淵，或者另一個深淵?！彼P躇了。最后，他私釋了朗德納克，自己則被軍事法庭判處死刑。

同樣陷入選擇困境的是郭文的老師、政治委員西穆爾登。小說沒有詳敘他的思維活動，但是，從他宣判時躊躇的語調(diào)、泥土般的臉色，從他與郭文共進最后的晚餐時拼命喝水的表現(xiàn)，都可看出他在處決郭文問題上內(nèi)心經(jīng)過了激烈斗爭。而最后，就在郭文被斫的瞬間，他也飲彈自盡。

心理化形象指的是通過內(nèi)心活動來表現(xiàn)一切的形象。本來，心理描寫或內(nèi)心獨白作為一種技巧，在塑造性格化形象時也常運用，但那是作為輔助手段出現(xiàn)的，人物性格主要還是靠場面和情節(jié)來獲得呈現(xiàn)和發(fā)展。在心理化形象塑造中，內(nèi)心活動則成為主要的甚至惟一的手段，場面和情節(jié)成了內(nèi)心世界的一部分。由于內(nèi)心活動的流程即所謂意識流總是前后左右時相交錯，所以場面和情節(jié)的出現(xiàn)也就打破了正常時序。又由于意識流中既有清醒意識又有潛意識，以致它所表現(xiàn)的還常常是一個畸形而荒誕的世界。

作品既由內(nèi)心活動組成，人生面臨的各種選擇都在心靈的屏幕上映現(xiàn)出來，猶豫心態(tài)的描寫就更加不可或缺了。倘若一個作者試圖塑造心理化形象而不明此理，作品怕不易取得成功。翻開一些運用意識流手法的名著如《尤利西斯》（喬依斯）、《喧囂與憤怒》（?？思{），都不乏猶豫心態(tài)的呈現(xiàn)。又如巴托《心的變化》，主要寫的也是利昂的內(nèi)心爭論。再如沃爾芙《墻上的斑點》，內(nèi)容很空洞，卻也寫出了一個百無聊賴的人面對一塊斑點無所適從的心態(tài)。

我國作家對心理化形象的塑造始于五四時期，到20世紀20年代末新感覺派出來，曾有較多嘗試。又隔半個世紀，到80年代，在一些中青年作家中乃蔚為風(fēng)氣。譬如戴厚英《人啊，人！》，張抗抗《隱形伴侶》均在這一領(lǐng)域邁出了引人注目的一步。其中《隱》與猶豫心態(tài)的關(guān)系尤為密切。該書通篇由兩個人物（主要是女主人公）的意識流組成，每個人的意識又分為清醒的和潛在的兩股。這一構(gòu)思令人想起《乞力馬扎羅的雪》。新時期以來海明威為我國許多作家所喜愛，有的從他那里學(xué)到簡潔，有的從他那里借來強悍，張抗抗則不知是否從他那里獲得了意識流的啟悟。啟悟不是照搬。《隱》是一部成熟的作品，不但以厚實的生活和散文般的語言逗人喜愛，而且在心態(tài)描寫上別出心裁地把意識與潛意識作為對立的因素呈示出來，從而創(chuàng)造出一種新的猶豫形態(tài)。對此，作品于臨近結(jié)尾時借一個瘋子之口做了形象的說明——

“……好像我不是一個我，好像有兩個我，兩個我疊在一道，你要往東，他就要往西，你要往南，他就要往北，專門同你作對……”

這不是對猶豫心態(tài)的生動寫照嗎？將近半個世紀前，羅伯特·亨德森也提出過“這個把我喊作‘你的我是誰”的問題⑦。不過，作為曾是北大荒知青的張抗抗顯然是從自身的閱歷和中國的文化背景及人文心理中看到了多重自我的神秘。

注 釋

①《漢書·高后紀》顏注。

②朱起鳳《辭通》。

③④陳仲庚、張雨新《人格心理學(xué)》，遼寧人民出版社1986年版，第53、54頁。

⑤《項羽本紀》。

⑥《淮陰侯列傳》。

⑦《商品陳列室》。endprint