“警匪片，以警察或執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公，描寫(xiě)它們之間沖突的電影類型” [1]。在世界類型電影的陣列中，作為最受歡迎的樣式之一的警匪類型由于二元對(duì)立的沖突雙方所帶來(lái)的強(qiáng)烈的戲劇張力和其間具有強(qiáng)烈視聽(tīng)沖擊力的場(chǎng)面所產(chǎn)生的娛樂(lè)性而受到市場(chǎng)的青睞。成功的警匪類型片要考慮影片的創(chuàng)作成規(guī)和觀眾的接受心理期待。而在這其中，關(guān)系到最終的觀影效果的重要方面就是節(jié)奏了。許多著名的電影藝術(shù)家、理論家都十分重視影片的節(jié)奏問(wèn)題。日本著名導(dǎo)演黑澤明曾說(shuō):“電影必須要有節(jié)奏?！盵2]美國(guó)電影理論家威廉?漢脫則認(rèn)為:“毫無(wú)疑問(wèn)，節(jié)奏——這是影片的最基本的特征，同時(shí)也是最微妙的很少被研究過(guò)的特性?！盵3]

研究節(jié)奏作為觀眾的接受心理期待和創(chuàng)作成規(guī)的第一個(gè)問(wèn)題首先就是警匪類型片的觀眾接受心理期待是怎樣的?在警匪類型中，當(dāng)英雄們歷經(jīng)艱辛最終將犯罪分子繩之于法的時(shí)候，人們也會(huì)有一種輕松感油然生起。此刻，影片的娛樂(lè)功能才得以最終完成。而這一切都要求觀眾始終介入影片的進(jìn)程，完全的 “入戲”。要達(dá)到這樣的效果，在節(jié)奏層面就要求影片不能令觀眾感覺(jué)疲勞和拖沓。人更容易被快速變化的東西吸引，特別是這樣的變化以某種有意味的形式呈現(xiàn)時(shí)。富有對(duì)抗性的矛盾沖突、環(huán)環(huán)緊扣的故事情節(jié)、緊張刺激的視聽(tīng)段落，觀眾也在這樣的影片熏陶下增加了其視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，提高了興奮閾。這樣，警匪類型片整體上對(duì)較緊湊的節(jié)奏的要求在某種意義上說(shuō)就成為一種必然了。

觀眾對(duì)節(jié)奏緊湊的心理期待是通過(guò)創(chuàng)作者的創(chuàng)作過(guò)程實(shí)現(xiàn)的,既然是類型片，創(chuàng)作者在一次又一次滿足消費(fèi)者時(shí)自然也形成了一定的節(jié)奏創(chuàng)作成規(guī)，明確并完善它就能更好的控制影片的節(jié)奏使其進(jìn)一步滿足類型的要求，以達(dá)到更好的觀影效果。那么，對(duì)于整體上要求緊湊的警匪類型在節(jié)奏構(gòu)成時(shí)有什么樣的原則呢?

節(jié)奏構(gòu)成原則之一:運(yùn)動(dòng)

電影從本質(zhì)上說(shuō)，同屬于時(shí)間的藝術(shù)(如音樂(lè)、戲劇、舞蹈、文學(xué))一樣，在本質(zhì)上是介入式的。因?yàn)闀r(shí)間的流程使欣賞者沒(méi)有太多的注意力去進(jìn)行選擇性注意。而沒(méi)有了時(shí)間流程的牽引，屬于空間的藝術(shù)(如繪畫(huà)、雕塑)卻使觀賞者始終處于間離的狀態(tài)。對(duì)于喪失了主體性的觀眾來(lái)說(shuō)，對(duì)他們進(jìn)行情緒的喚起相對(duì)是比較容易的，只要?jiǎng)?chuàng)作者利用連續(xù)的有規(guī)律的刺激達(dá)到一定的程度?！斑\(yùn)動(dòng)，是最容易引起人強(qiáng)烈視覺(jué)注意的現(xiàn)象”，“與‘事物’相比，‘事件’更容易引起我們的本能反應(yīng)，而一件‘事件’的主要特征，也恰恰就在于它是動(dòng)態(tài)的”。[4]這個(gè)“運(yùn)動(dòng)”是廣義上的變化性，指劇作中事件發(fā)生速度和強(qiáng)度及其不斷加強(qiáng)的特點(diǎn)。具體的說(shuō)，即在劇情展開(kāi)的一個(gè)段落內(nèi)要包含較多的事件才可使節(jié)奏緊湊、急促，單位時(shí)間內(nèi)的事件越多，劇情推進(jìn)的速度越快。同時(shí)，在事件設(shè)置時(shí)要考慮到情節(jié)強(qiáng)度、人物情緒強(qiáng)度或動(dòng)作強(qiáng)度的高低配置，不能所有的事件都帶給觀眾一樣的心理感受，否則也會(huì)令觀眾產(chǎn)生冗長(zhǎng)、沉悶感。在考慮了速度和強(qiáng)度之后，還要考慮到在劇情中這兩者不斷加強(qiáng)的特點(diǎn)，使劇情沿著上升的路徑行進(jìn)。經(jīng)典編劇理論中的“開(kāi)端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”的結(jié)構(gòu)設(shè)置也正是體現(xiàn)了這種不斷加強(qiáng)的節(jié)奏特點(diǎn)。

節(jié)奏構(gòu)成原則之二:緩沖

前面說(shuō)的運(yùn)動(dòng)的原則是一個(gè)宏觀的總體性原則，在具體的段落必須對(duì)此作相應(yīng)的微調(diào)?！叭绻豢腕w本身不發(fā)生變化，或者我們不能從不同的方面去觀察它，那么，對(duì)他就不可能有某種持久的集中”[5]可見(jiàn)，為了產(chǎn)生節(jié)奏緊湊的效果，牢牢的將觀眾吸引住，“運(yùn)動(dòng)”以一定的狀態(tài)保持行進(jìn)的速度是必要的，但是卻不能一直處于無(wú)變化的迅速狀態(tài)。在故事推進(jìn)的過(guò)程中要安排舒緩進(jìn)行的部分，這樣可以造成“客體”的變化，一定程度上宣泄觀眾的壓力，共同實(shí)現(xiàn)緊湊節(jié)奏效果的最終實(shí)現(xiàn)。

節(jié)奏構(gòu)成原則之三:順應(yīng)型和張力型的視聽(tīng)節(jié)奏交替處理

作為警匪類型影片，除了故事本身帶來(lái)的戲劇張力外，視聽(tīng)的吸引力對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)也非常重要。在對(duì)情節(jié)、人物情緒或動(dòng)作的高強(qiáng)度事件進(jìn)行視聽(tīng)表現(xiàn)時(shí)如果總是依據(jù)順應(yīng)的原則，則在總體節(jié)奏處理上是缺乏節(jié)奏性的考慮的。對(duì)高強(qiáng)度情節(jié)的節(jié)奏處理缺少變化，不利于控制觀眾的注意力。為了給觀眾觀賞高強(qiáng)度情節(jié)點(diǎn)時(shí)不同的視聽(tīng)刺激以吸引其注意力;為了在視聽(tīng)層面貫穿 “運(yùn)動(dòng)” 和“緩沖”的原則，以便與劇作層面共同形成節(jié)奏緊湊的效果，應(yīng)該采用順應(yīng)型(外部視聽(tīng)處理的強(qiáng)度同內(nèi)部情節(jié)強(qiáng)度相一致)和張力型(內(nèi)部高度的情節(jié)強(qiáng)度同外部視聽(tīng)處理的低強(qiáng)度)的視聽(tīng)節(jié)奏交替處理。

普多夫金曾認(rèn)為，電影不是拍攝成的，而是剪輯成的。這種“結(jié)果控制”觀念強(qiáng)調(diào)了剪輯工作在影片最終形成過(guò)程中的作用，但容易造成過(guò)分依賴于剪輯的情況。影片的節(jié)奏無(wú)疑是由剪輯師完成敲定的，但警匪類型作為工業(yè)語(yǔ)境下的一種具有“標(biāo)準(zhǔn)化”生產(chǎn)特征的電影創(chuàng)作更多的應(yīng)該采用一種“過(guò)程控制”和“分量控制”的方法，即警匪片創(chuàng)作中的節(jié)奏應(yīng)由以編劇為代表的前期、以導(dǎo)演為代表的拍攝期和以剪輯為代表的后期去共同控制。對(duì)此，萊昂?慕西納克較早的對(duì)電影節(jié)奏作了理淪上的探討，指出了電影節(jié)奏有內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏之分。雖然對(duì)二者的具體理論闡述理論界可能存在爭(zhēng)議，但他的二分法深化了我們對(duì)于節(jié)奏的認(rèn)識(shí)，影響了后世對(duì)于電影節(jié)奏研究的理論方向。由此，從內(nèi)、外部節(jié)奏入手，分別細(xì)化主創(chuàng)環(huán)節(jié)的具體節(jié)奏控制元素就成為了我們的工作思路。(附圖一)

圖一 警匪片創(chuàng)作過(guò)程中各環(huán)節(jié)主控的內(nèi)外部節(jié)奏元素

在前期的編劇環(huán)節(jié)主要控制影片的內(nèi)部節(jié)奏——情節(jié)節(jié)奏。結(jié)合前文所述的警匪類型節(jié)奏構(gòu)成原則，在這個(gè)環(huán)節(jié)中情節(jié)節(jié)奏設(shè)置首先要注意事件的發(fā)生密度和強(qiáng)度及其不斷加強(qiáng)，即為了獲得更緊湊的內(nèi)部節(jié)奏，在影片的敘事的進(jìn)程中除了要較多的安排事件的發(fā)生外，還應(yīng)注意重要事件的安排和可能具有較高視覺(jué)強(qiáng)度的場(chǎng)面的設(shè)置及不斷上升的情節(jié)力度。其次，情節(jié)設(shè)置還應(yīng)該考慮到觀眾在影片極高的信息壓力下的情緒宣泄。

在拍攝期中主要控制的影片內(nèi)部節(jié)奏元素是——表演節(jié)奏。按照警匪類型總體節(jié)奏構(gòu)成原則，導(dǎo)演根據(jù)劇情要求和劇中人物的情感狀態(tài)指導(dǎo)演員的表演，應(yīng)該是動(dòng)態(tài)、漸變、有張力的。

影片的外部節(jié)奏主要是通過(guò)導(dǎo)演和剪輯發(fā)揮了主要作用的拍攝期和后期去獲得的。在外部節(jié)奏元素中，鏡頭尺寸又可稱之為轉(zhuǎn)換頻率，轉(zhuǎn)換越快則外部節(jié)奏越快;景別則是全景系列景別節(jié)奏慢，近景系列景別節(jié)奏快;影調(diào)處理上則是明亮的畫(huà)面節(jié)奏快，較暗的畫(huà)面節(jié)奏慢;色彩處理上常常是暖色系帶來(lái)較明快的節(jié)奏感，冷色系則相對(duì)慢一些。其它的還有時(shí)間、空間、角度、場(chǎng)景造型、人機(jī)運(yùn)動(dòng)速度、聲音三要素處理等，要獲得警匪類型所要求的節(jié)奏緊湊感，所有的外部節(jié)奏元素就都要注意較快的變化，同時(shí)根據(jù)前文所述的警匪類型節(jié)奏構(gòu)成原則還要注意順應(yīng)型和張力型的外部節(jié)奏交替處理。下面結(jié)合美國(guó)影片《石破天驚》對(duì)警匪類型影片的“搶劫”、“追逐”、“對(duì)峙”、“內(nèi)訌”四種劇作結(jié)構(gòu)上的基本情境進(jìn)行具體分析，探究順應(yīng)型和張力型的外部節(jié)奏交替處理是如何在影片中發(fā)揮作用的。這幾種情境在內(nèi)部情節(jié)節(jié)奏上都是高強(qiáng)度的，在外部節(jié)奏的視聽(tīng)編碼規(guī)則上卻可分別作順應(yīng)型和張力型的處理。

警匪類型劇作結(jié)構(gòu)基本情境之一——“搶劫”

在警匪片的敘事成規(guī)中，不法分子總是要違法犯罪的，而他們犯罪的過(guò)程因?yàn)槠鋭∽魃系闹匾饔煤鸵暵?tīng)上可能帶來(lái)的強(qiáng)烈沖擊力常常在影片中予以重點(diǎn)表現(xiàn)?！妒铺祗@》中將軍率手下?lián)尳俸＼娷娀饚?kù)的段落，導(dǎo)演采用順應(yīng)型節(jié)奏處理，在具有對(duì)抗性的劇作結(jié)構(gòu)段落上進(jìn)行外部節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)性視聽(tīng)編碼，從控制外部節(jié)奏元素入手達(dá)到緊張、流暢的 節(jié)奏效果。該段落主要采用近景系列景別;將軍與門(mén)衛(wèi)對(duì)話時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)，動(dòng)作場(chǎng)面時(shí)值較短，形成一定的懸念和張力;角度變化豐富，夜晚的冷色調(diào)加劇了緊張和神秘感;動(dòng)作場(chǎng)面截取最具表現(xiàn)力的部分(如瞄準(zhǔn)、槍頭射入玻璃等);軍火庫(kù)豐富復(fù)雜的地理空間給了導(dǎo)演處理場(chǎng)景造型的想象力和空間變化的多樣性，內(nèi)外場(chǎng)景富有景深立體感和觀賞性;演員表演動(dòng)作準(zhǔn)確、有力度，富有真實(shí)感;偷襲者臺(tái)詞簡(jiǎn)練，每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)均有富于表現(xiàn)力的音響效果配合，音樂(lè)緊貼畫(huà)面，旋律隨影片進(jìn)展起伏;在運(yùn)動(dòng)處理上分被襲方和襲擊方分別處理創(chuàng)造出一定的懸念和張力，偷襲者行動(dòng)迅速，大多采用運(yùn)動(dòng)攝影，內(nèi)部緊張節(jié)奏與外部動(dòng)作一致，體現(xiàn)出較強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感和沖擊力，節(jié)奏緊湊。

警匪類型劇作結(jié)構(gòu)基本情境之二——“追逐”

警匪片中少不了的招牌段落，劇作作用相對(duì)單純，但因其強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力對(duì)觀眾的吸引而令警匪類型片反復(fù)采用并同樣在視聽(tīng)上予以重點(diǎn)表現(xiàn)?！妒铺祗@》中導(dǎo)演同樣采用順應(yīng)型節(jié)奏處理，在雙方較量的劇作結(jié)構(gòu)段落上進(jìn)行外部節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)性視聽(tīng)編碼。如在尼古拉斯凱奇追捕肖恩康納利的段落中導(dǎo)演同樣主要采用近景系列景別;鏡頭時(shí)間較短;角度變化豐富，廚房較暗的影調(diào)和街道上明亮的應(yīng)調(diào)的反差加快了動(dòng)作節(jié)奏，有效的調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒;動(dòng)作場(chǎng)面截取最具表現(xiàn)力的部分強(qiáng)調(diào)表現(xiàn);追車(chē)中插入肖恩接電話和車(chē)主向店員囑咐要保護(hù)好車(chē)等有趣的細(xì)節(jié)有效的調(diào)劑了觀眾的觀影壓力;廚房和街道豐富復(fù)雜的空間關(guān)系同樣給了導(dǎo)演處理場(chǎng)景造型的想象力和空間變化的多樣性，內(nèi)外場(chǎng)景富有景深立體感和觀賞性;臺(tái)詞簡(jiǎn)練，用富于表現(xiàn)力的音響效果配合放大的動(dòng)作細(xì)節(jié)，音樂(lè)緊貼畫(huà)面，旋律隨影片進(jìn)展起伏;由于內(nèi)部節(jié)奏緊張，在運(yùn)動(dòng)處理上，用長(zhǎng)焦、肩扛、移動(dòng)等手段加強(qiáng)與內(nèi)部緊張節(jié)奏的一致。

警匪類型劇作結(jié)構(gòu)基本情境之三——“對(duì)峙”

在警匪片中，執(zhí)法人員與不法分子總免不了短兵相接的時(shí)候。在《石破天驚》中，導(dǎo)演采用張力型節(jié)奏處理，在內(nèi)部節(jié)奏緊張的劇作結(jié)構(gòu)段落上弱化外部節(jié)奏，期望創(chuàng)造一種內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏形成反差的張力。在政府特遣隊(duì)與將軍的雇傭兵對(duì)峙的這個(gè)充滿張力和富有變化的段落中，導(dǎo)演雖仍以近景系列景別為主;在運(yùn)動(dòng)處理上也采用了運(yùn)動(dòng)攝影，令該段落一定程度上富有運(yùn)動(dòng)感而不至于太冗長(zhǎng)。但將軍與隊(duì)長(zhǎng)對(duì)話時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)(接近開(kāi)火時(shí)的鏡頭時(shí)間明顯減少，為后面的槍?xiě)?zhàn)轉(zhuǎn)換節(jié)奏);角度變化主要根據(jù)人物空間關(guān)系決定而不尋求多樣的角度變換;監(jiān)獄較暗的影調(diào)減緩了視覺(jué)節(jié)奏;動(dòng)作場(chǎng)面少，主要都是雙方持槍僵持;場(chǎng)景簡(jiǎn)單，少有景深立體感，戲劇內(nèi)容決定了空間的固定性;演員表演主要依靠臺(tái)詞和面部表情，限制外部形體動(dòng)作發(fā)揮;臺(tái)詞闡述影片主題，音樂(lè)不再處于顯著位置，只在人物對(duì)白時(shí)隱隱襯底且旋律起伏不大，音響效果少。這樣，高強(qiáng)度的劇情段落通過(guò)對(duì)外部節(jié)奏元素的弱化表現(xiàn)令該段落反而充滿戲劇張力，產(chǎn)生了緊張的節(jié)奏。

警匪類型劇作結(jié)構(gòu)基本情境之四——“內(nèi)訌”

警匪片中，在犯罪分子之間常常由于各種原因發(fā)生內(nèi)訌，從而給了執(zhí)法人員將其一網(wǎng)打盡的時(shí)機(jī)。與“對(duì)峙”情境在節(jié)奏處理上十分相似，導(dǎo)演與剪輯常常也在這個(gè)內(nèi)部節(jié)奏緊張的劇作結(jié)構(gòu)段落上弱化外部節(jié)奏創(chuàng)造一種內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏形成反差的張力。如影片中將軍與手下內(nèi)訌的段落。

總之，要控制好警匪類型的節(jié)奏，達(dá)到緊湊的效果，就要結(jié)合警匪類型節(jié)奏構(gòu)成三大原則，注意內(nèi)部節(jié)奏、外部節(jié)奏的元素處理，并處理好兩者的辯證統(tǒng)一關(guān)系。本文還只是就警匪類型片創(chuàng)作的節(jié)奏問(wèn)題提出了一些初步的看法，我們相信，對(duì)節(jié)奏問(wèn)題的進(jìn)一步研究將會(huì)對(duì)我國(guó)的警匪類型片創(chuàng)作產(chǎn)生重要而積極的影響。

注釋:

[1]郝建《影視類型學(xué)》，北京大學(xué)出版社，P272 2002.7

[2](日)黑澤明《電影雜談》，載《電影藝術(shù)譯叢》P8 1981年第1期

[3](美)威廉?漢脫《電影的探索》，載《電影藝術(shù)譯叢》P89 1980年第5期

[4](德)魯?shù)婪?愛(ài)因漢姆《藝術(shù)與視知覺(jué)》，四川人民出版社, P508 1998

[5](前蘇)彼得羅夫斯基《普通心理學(xué)》,人民教育出版社, P214 1981