王紅芳

【摘要】縱觀中國(guó)自古至今以來對(duì)待外來文化特別是西方文化的態(tài)度,以及結(jié)合各民族文化的純粹性這一概念和東西文化勢(shì)差的存在,來分析中國(guó)的后殖民批評(píng)的民族主義立場(chǎng)。從而得出一個(gè)結(jié)論:想要使中國(guó)的后殖民批評(píng)和文化身份不面臨失語的危險(xiǎn),我們就必須切實(shí)結(jié)合本土文化的現(xiàn)實(shí)狀況,不能一味的批判后殖民,也不是急功近利的急于繼承或者拋棄民族傳統(tǒng)文化,而是如何堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)文化境遇的關(guān)懷問題。不然我們的后殖民批評(píng)將會(huì)出現(xiàn)語境與方法雙重失重的尷尬狀況。

【關(guān)鍵詞】后殖民批評(píng);對(duì)待西方文化的態(tài)度;文化的純粹性;文化勢(shì)差;偏執(zhí)的本土主義;失語的危機(jī);現(xiàn)實(shí)文化境遇

后殖民批評(píng)源起1979年哥倫比亞大學(xué)教授愛德華·賽義德(Edward W. Said)《東方主義》(orientailism)一書的出版——今天的后殖民批評(píng)家和研究者多把這一事件看做后殖民批評(píng)產(chǎn)生的標(biāo)志。后殖民主義批評(píng)在1993年被譯介到中國(guó)。而后,在中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域中,后殖民理論為中國(guó)的藝術(shù)批評(píng)家廣泛借用,在各種雜志、期刊數(shù)據(jù)庫和網(wǎng)站上,我們可以檢索到大量基于后殖民的評(píng)論類文章,尤其在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域,后殖民藝術(shù)批評(píng)的的討論也日漸激烈,其重要性自不待言。盡管后殖民藝術(shù)批評(píng)和對(duì)后殖民理論進(jìn)行的專項(xiàng)研究越來越多,但仍然有很多問題有待澄清和進(jìn)一步研究。最重要的一個(gè)問題就是如何更好的將后殖民話語下的問題放到中國(guó)的具體情景中,或者說如何將后殖民理論更好的與中國(guó)的本土藝術(shù)結(jié)合以提升本民族文化的先鋒性。

縱觀中國(guó)自古至今以來對(duì)待外來文化特別是西方文化的態(tài)度,一直沒有一個(gè)明確的立場(chǎng),甚至有些政策還存在著朝令夕改的嫌疑,可以說是非常矛盾的。比如五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí),這種狀況就體現(xiàn)的非常明顯:對(duì)于一個(gè)閉關(guān)自守達(dá)數(shù)千年的中國(guó)農(nóng)耕社會(huì),民族主義意識(shí)根深而蒂固。更重要的是,文化上的民族主義和政治上的愛國(guó)主義在中國(guó)人的意識(shí)里始終水乳難分地糾纏在一起,在很多時(shí)候,文化上的民族保守主義就等于政治上的愛國(guó)主義。因此,在西風(fēng)東漸的近現(xiàn)代歷史上,中國(guó)文化界時(shí)常出現(xiàn)魯迅所說的“搬動(dòng)一把椅子也要流血”的政治事件。在改革開放后,中國(guó)接觸到的西方世界越來越豐富,在黑貓白貓的政治論調(diào)下,以及在一種強(qiáng)烈的落后焦慮和身份焦慮的狀況下,國(guó)人對(duì)西方文化的學(xué)習(xí)和借鑒幾乎達(dá)到一種癡狂的態(tài)度。究其背后的原因和目的,仍然是為了富國(guó)強(qiáng)兵,振興中華。直至今天全球化的大背景下,東西文化的交流更是無法避免的。我們偉大的祖國(guó)想要強(qiáng)大就必須跟異質(zhì)文化的國(guó)家交流。但在這種交流中又始終都有所顧忌,戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,生怕在這種交流中民族文化被異質(zhì)文化潛移默化的吞噬和消解掉。這是發(fā)展中國(guó)家面對(duì)發(fā)達(dá)國(guó)家時(shí)一種非常復(fù)雜的心態(tài)。就如同男女之間的關(guān)系那樣充滿曖昧,充滿了博弈。在經(jīng)濟(jì)、科技等硬實(shí)力上的落后最終導(dǎo)致了文化這一軟實(shí)力上的弱勢(shì)地位。雖然中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)通過自己的努力已經(jīng)有了一定的發(fā)(下轉(zhuǎn)第137頁)言權(quán)(right to speach),但話語權(quán)——權(quán)利和權(quán)力(right and power),仍然掌握在西方國(guó)家手里。應(yīng)該說,我們對(duì)西方文化的借鑒和接受是一種被動(dòng)、被迫的選擇?？偠灾?我們希望在達(dá)到富國(guó)強(qiáng)兵的目標(biāo)時(shí)最大限度地保持中國(guó)文化的純粹性,尤其要千方百計(jì)地維護(hù)中國(guó)文化的靈魂和中國(guó)人的傳統(tǒng)價(jià)值觀。

在某種程度上說,各民族的文化都是不純粹的,都或多或少的移植了其他異質(zhì)文化的精神氣質(zhì)①。文化純粹性這一概念的內(nèi)涵和外延更是發(fā)生了巨大的變化。尤其是在今天全球化語境的逼迫下,更難找出一個(gè)確定的、本質(zhì)的“民族文化”概念。例如從中國(guó)的標(biāo)志性文化——佛教的產(chǎn)生和演變過程來看,佛教的教義是從奧義書哲學(xué)中引申而出的,佛教神話也多是從印度傳統(tǒng)神話譜系中發(fā)展而來的。由此看來,中國(guó)的佛學(xué)文化也并非是純粹的。在藝術(shù)領(lǐng)域,雖然我們?cè)缭诮倌昵熬鸵M(jìn)了西方油畫,但油畫的“民族化”始終是中國(guó)油畫家試圖解決的首要課題。林風(fēng)眠的藝術(shù)作品就是吸收了東西方藝術(shù)精華自然巧妙融合的獨(dú)特創(chuàng)造。交流是必不可少的因素,但重要的是怎么樣把異質(zhì)文化的先鋒性內(nèi)化到自己的民族文化中提升本民族文化的精神氣質(zhì)和先進(jìn)性。筆者個(gè)人認(rèn)為,林風(fēng)眠就是一個(gè)很好的成功的范例。并且,把中國(guó)當(dāng)代繪畫創(chuàng)作放在東西方藝術(shù)交流的大背景下重新審視,也隨處可見當(dāng)代中國(guó)繪畫創(chuàng)作對(duì)西方古典與現(xiàn)代繪畫移植與變異的痕跡。后殖民批評(píng)的民族主義立場(chǎng),盡管可以很好的清東方主義的概念和西方霸權(quán),但有時(shí)也會(huì)容易造成對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的歪曲。因此我們?cè)谶M(jìn)行后殖民批評(píng)這種話語的同時(shí),不能一味的對(duì)西方文化進(jìn)行片面職責(zé),而應(yīng)當(dāng)切實(shí)深入到中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問題里去。從這個(gè)意義上講,民族主義所捍衛(wèi)的那種具有本質(zhì)屬性的民族性,已經(jīng)面目全非,已經(jīng)隨著經(jīng)濟(jì)全球化的趨勢(shì)變得不再純粹。那么對(duì)這樣一種民族性的堅(jiān)守便是值得懷疑的。如果一種文化的影響已經(jīng)內(nèi)化到另一種文化里面,并造成了深刻的影響,具有合法性,那么一味的排斥批判就是脫離現(xiàn)實(shí)的,不理性的②。

事物的發(fā)展和滅亡都是內(nèi)因和外因相互作用的結(jié)果。文化勢(shì)差的存在,固然是文化殖民產(chǎn)生的原因之一,但民族文化本身存在的問題也是不可不談的。首先,在藝術(shù)創(chuàng)作手法方面,存在著對(duì)西方藝術(shù)創(chuàng)作手法的表面機(jī)械模仿的弊端。想要使我們的東方藝術(shù)真正成為能與西方藝術(shù)平起平坐的文化,只有在學(xué)習(xí)和理清西方文化發(fā)展脈絡(luò)的同時(shí),總結(jié)出西方文化的先鋒性并把這種先鋒性巧妙移植到本民族文化中以提升其精神氣質(zhì)。模仿和借鑒西方這都是可取之道,但不能急功近利,在文化這個(gè)軟實(shí)力上趕超西方將會(huì)是一個(gè)更加漫長(zhǎng)的過程。學(xué)習(xí)西方和學(xué)習(xí)本民族傳統(tǒng)文化是相輔相成的。不要以為民族文化就在身邊,不用花功夫研究就能夠悉心體會(huì)。這種對(duì)民族文化的態(tài)度是最不可取的。當(dāng)《功夫熊貓》、《花木蘭》這樣的出自西方人之手卻以中國(guó)的題材為內(nèi)容的動(dòng)畫片在中國(guó)大肆上映之時(shí),當(dāng)我們的國(guó)人嘖嘖叫好之時(shí),當(dāng)這樣的片子同時(shí)滿足了他們的商業(yè)目的之時(shí),當(dāng)我們?cè)倜鎸?duì)我們的民族文化之時(shí),將情何以堪呢?對(duì)本民族文化傳統(tǒng)繼承的同時(shí),最重要的還是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的創(chuàng)新。

蔡元培說藝術(shù)是唯一的世界性語言。那么,如何讓中國(guó)的藝術(shù)變成世界性的語言呢?很多藝術(shù)家都在探索!也就是在這樣的一些探索過程中,某些藝術(shù)家幸運(yùn)的被西方認(rèn)可,并使他們誤以為真的在自己的手中誕生了偉大的世界性藝術(shù)。殊不知這種幸運(yùn)是一種蓄意的幸運(yùn),為西方文化認(rèn)可的作品都是滿足了西方國(guó)家披著審美趣味外衣的政治取向。他們對(duì)政治波普感興趣,對(duì)底層美學(xué)感興趣。但當(dāng)我們的藝術(shù)家漸漸發(fā)現(xiàn)這樣的事實(shí)以后,卻為了滿足個(gè)人趨利避害的本性,固執(zhí)的不改變?cè)袆?chuàng)作方式,反而甘愿把自己符號(hào)化,甘愿當(dāng)西方國(guó)家政治餐桌上的春卷,這樣的藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作方式完全背離了藝術(shù)世界的自律性③。在這種復(fù)雜的情況下,我們不禁要反問:民族文化的先鋒性從何而來呢?這樣的藝術(shù)創(chuàng)作永遠(yuǎn)成不了“正途”,也不能成為主導(dǎo)世界的主流藝術(shù)。

今年五月起,國(guó)家廣電總局發(fā)布了封殺日本動(dòng)畫的消息,12月份又強(qiáng)制性關(guān)閉了很多網(wǎng)站,這一措施大大減少了我們對(duì)外國(guó)電影的和美劇的觀看,美國(guó)總統(tǒng)奧巴馬訪華所作的演講也只是局限于針對(duì)小規(guī)模的人數(shù)。這些都充分說明了我們?cè)诿鎸?duì)西方文化的輸入時(shí)糾結(jié)的心態(tài)。但限制和封殺都是不可取的,現(xiàn)實(shí)的中國(guó),對(duì)待外來文化尤其是西方文化的態(tài)度,應(yīng)該保留一種廣闊的文化視野,正視當(dāng)代正在發(fā)生的一種東西方藝術(shù)交流事件和文化移植與變異現(xiàn)象,用一種非常智慧的方式跟西方文化進(jìn)行協(xié)同與博弈,而非堅(jiān)持一種存在于民族主義中的偏執(zhí)的本土主義。

因此,后殖民批評(píng)的民族主義立場(chǎng),應(yīng)該切實(shí)結(jié)合本土文化的現(xiàn)實(shí)狀況,而不是回到已經(jīng)不再具有現(xiàn)實(shí)合法性的古老歷史和傳統(tǒng)中。對(duì)本土文化現(xiàn)實(shí)狀況的置若罔聞,只能導(dǎo)致中國(guó)的后殖民批評(píng)和文化身份面臨失語的危機(jī)。因此,面對(duì)民族主義主流話語的這樣一個(gè)問題,必須理清以下兩點(diǎn):1.在西方文化對(duì)中國(guó)文化的論述中,那些是東方主義和霸權(quán)主義的話語,那些已經(jīng)內(nèi)化為我們自己的文化傳統(tǒng)并在今天仍然生效,而后才能對(duì)之提出質(zhì)疑;2.在以有的民族文化傳統(tǒng)中,哪些是不再或不可能具有現(xiàn)代化前景的,哪些是在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)文化情境中依然具有有效性的,然后才有言揚(yáng)棄只可能。所以,在后殖民批評(píng)中,最為首要和重要的不是一位批判西方文化,咒罵著后殖民,也不是功利主義地急于繼承或拋棄民族傳統(tǒng)文化,而是如何堅(jiān)持對(duì)現(xiàn)實(shí)文化境遇的關(guān)懷問題④。不然,我們的后殖民批評(píng)將會(huì)出現(xiàn)語境與方法雙重失重的尷尬狀況。

參考文獻(xiàn)

[1]《移植與變異——東西方藝術(shù)交流》王鏞著中國(guó)人民大學(xué)出版社

[2]《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》 沈語冰著 中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社

[3]《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史1990——19999》 呂澎著湖南美術(shù)出版社

[4]《清華美術(shù)——卷7》 主編杜大愷清華大學(xué)出版社