吳瑞睿

第一章 中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀

關(guān)于現(xiàn)代和后現(xiàn)代,有很多說法,早期現(xiàn)代藝術(shù)一般是從1900年到1945,晚期現(xiàn)代藝術(shù)一般是1946到1970年,而后現(xiàn)代藝術(shù)是從1970到1995左右。至于我們通常所說的當(dāng)代藝術(shù),是離現(xiàn)在25到30年之間的藝術(shù)形式。所以當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)有相通,甚至重合的地方。

“相對(duì)古典藝術(shù)而言,現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)具有以下幾個(gè)特點(diǎn):擺脫信仰投射所帶來的主題意義敘事性(神話、宗教、文學(xué)),二回到藝術(shù)自身的規(guī)律上(點(diǎn)、線、面形式),并注重物質(zhì)性和即時(shí)性。這一轉(zhuǎn)變是和人們從信仰時(shí)代進(jìn)入科學(xué)時(shí)代相契合的。從杜尚的小便池,沃霍爾的可口可樂瓶的重復(fù)排列到克里斯托的大地藝術(shù),藝術(shù)已經(jīng)由形而上的信仰落實(shí)到為形而下的具體器物?！雹龠@是說的當(dāng)代藝術(shù)的大趨勢(shì)。西方現(xiàn)代藝術(shù)在1900年左右開始,經(jīng)歷了現(xiàn)代,后現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期,藝術(shù)的敘述性,寫實(shí)性,唯美性,逐漸被不加選擇的拋棄。身處在世界語境中的中國當(dāng)代藝術(shù),當(dāng)然有著世界當(dāng)代藝術(shù)的元素。

但中國的特殊國情也有著其特殊的當(dāng)代藝術(shù)。中國沒有經(jīng)歷西方藝術(shù)漫長發(fā)展演變的過程。而眼界大開后直接是把現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的囫圇吞棗。不過究竟哪些作品能永垂不朽,哪些不過是江湖騙子的狗皮膏藥,這需要時(shí)間帶來的距離感來證明。當(dāng)然,有一些我們已經(jīng)可以從歷史的判斷中看出一二。

第二章 中國當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格的形成的原因及背景

第一節(jié)、 商品社會(huì)的介入

改革開放以來,中國以從前所未有的速度高速運(yùn)轉(zhuǎn)。大量物質(zhì)突然的涌入,必然導(dǎo)致消化不良。照相機(jī)的發(fā)明,讓繪畫界驚呼一片,而現(xiàn)在媒體時(shí)代的徹底到來,讓我們無處可逃。信息資料鋪天蓋地,藝術(shù)家們可以輕易利用高科技作畫,比如用投影儀投影到畫布上打形,比如用PHOTOSHOP處理照片后作畫。藝術(shù)家想像力開始的喪失,畫面充斥機(jī)械而麻木不仁的拼貼。

“而在國內(nèi),實(shí)際是海外商人以較低廉的價(jià)格,而大部分是‘黑市交易——即在無任何中國市場(chǎng)管理監(jiān)督下,海外商人與中國藝術(shù)家的私下買賣,”②我們可以看到,中國的這種藝術(shù)藝術(shù)價(jià)值體系很大成分是依賴西方的標(biāo)準(zhǔn)。在這種殖民化的藝術(shù)市場(chǎng)中,很多藝術(shù)家為了迎合西方對(duì)中國的獵奇,紛紛向美元低下了頭。從八十年代開始,大批藝術(shù)家跟風(fēng)學(xué)習(xí)陳逸飛之類的中國鄉(xiāng)村風(fēng)情寫實(shí),到現(xiàn)在以文化大革命為題材創(chuàng)作的作品。在國際市場(chǎng)上嘗到了甜頭,藝術(shù)家們抱著資本追求的本性,以越來越快的速度復(fù)制自己。金錢的誘惑讓藝術(shù)失去進(jìn)取心,這樣的藝術(shù)和市場(chǎng)錯(cuò)位讓人寒心。

然而這些在拍賣行上屢排高價(jià)的作品并非有如此高的價(jià)值。曾今日本人希望借提高印象派價(jià)格來提升自己國內(nèi)藝術(shù)(浮世繪)的地位,八十年代,日本松下電器以一億美金價(jià)格買下梵高的《向日葵》,如今這幅名畫定為8000萬美元的拍價(jià)都無人接盤。像《向日葵》這樣的名畫尚且如此,我們當(dāng)代藝術(shù)的咂舌高價(jià)又如何而來呢?日本的前車之鑒,我們不能不警惕。

第二節(jié)、自我的過分放大,敬畏心理的缺失

在09年的南京三年展上,陳某的一個(gè)以“豬”為形象的大型雕塑醒目的擺放在南京博物院展廳的門前。豬的這件作品那被夸大丑化了的粉紅色,充滿皺褶的豬的肉體,滑稽的表情,讓人引起沉思。而像陳某這樣的例子不過是在中國當(dāng)代藝術(shù)圈子中的管中窺豹而已。

的確,現(xiàn)在我們徘徊在一個(gè)個(gè)展覽的展廳中,那些被貼著“當(dāng)代”“新藝術(shù)”“n年展”“前衛(wèi)”之類標(biāo)簽的展覽上,那些占滿墻壁的,丑陋,碩大的臉龐,變形,扭曲的體格讓人覺得滑稽可笑。這些作者企圖把自己的概念化的形象來為整個(gè)社會(huì)畫臉譜,這使得大到我們的社會(huì)文化,小到個(gè)人形象的處理,都被復(fù)制成為統(tǒng)一的“表情”。這些作品視覺沖擊力一流,但是究其內(nèi)容,是空洞的。這一切必然導(dǎo)致整個(gè)國際社會(huì)通過這些已經(jīng)扭曲變形的中國當(dāng)代藝術(shù)的面貌來判斷中國,出現(xiàn)偏差,產(chǎn)生惡劣的國際影響。

我們可以看看歷史長河中的經(jīng)典。作為地跨歐,亞,非三大洲的羅馬大帝國中心,臣服于文化上勝過自己的希臘,在文化上進(jìn)行不遺余力的學(xué)習(xí)。它首先是在歷史上和希臘人攀親帶故,然后就是“希臘有過的,我們也會(huì)有”。這種文化認(rèn)同姿態(tài)使得羅馬文化得以快速、繁榮的發(fā)展,創(chuàng)造了文化歷史上一個(gè)又一個(gè)的奇跡。這種對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的守護(hù),膜拜以及傳承讓我們感動(dòng)。曾經(jīng)我們?yōu)榱四切┥袷サ挠篮愣幐?現(xiàn)在我們的眼里剩下的只有我們自己。藝術(shù)家的畫面在個(gè)人化,片斷化,瑣碎化甚至冷漠化,曾經(jīng)的激昂的,崇高的情感在流失。這種形而下的作品占領(lǐng)中國當(dāng)代藝術(shù)的很大一部分,不能不說我們的當(dāng)代藝術(shù)出問題了。

第三章 當(dāng)代的掙扎與博弈

第一節(jié)、文化保守主義者這一稱號(hào)的反駁

事事皆有例外,藝術(shù)方面也一樣。在一片令人沮喪的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀中,還是有不少藝術(shù)家決然的追尋大美、復(fù)興本民族上做著自己的努力。他們堅(jiān)守這自己的理想,與時(shí)代的命運(yùn)共吶喊。

可笑的是,這些對(duì)后現(xiàn)代文化破壞了高級(jí)文化和低俗文化之間界限表示反感,提倡‘藝術(shù)是倡導(dǎo)神圣的永恒的這一類人卻被那些真正的文化犬儒主義者稱作“文化保守主義者”?！拔幕Ｊ刂髁x者”其借古創(chuàng)新的當(dāng)代意義何在呢?巫鴻在《美術(shù)史十議論》中談到“在進(jìn)化、發(fā)展、演變這些概念以外,藝術(shù)的創(chuàng)作還有著一種截然不同的機(jī)制。這種機(jī)制與進(jìn)化、發(fā)展、演變不同,是因?yàn)檫@后三個(gè)概念都意味著持續(xù)的過程,而真正具有革新性的復(fù)古必須創(chuàng)造歷史的斷裂”。 像歷史上很多復(fù)興就是靠的借古創(chuàng)新,比如韓愈倡導(dǎo)的古文運(yùn)動(dòng),比如文藝復(fù)興。所以說這些在文化上保持一份清醒的人士,我們應(yīng)該向他們投以肯定的目光的。

第二節(jié)、當(dāng)代的藝術(shù)應(yīng)走向何方?

1987年出版的一個(gè)小冊(cè)子《油畫藝術(shù)的春天》里面就很清楚的寫到 “不管藝術(shù)的發(fā)展處于一個(gè)多么物質(zhì)化的環(huán)境,作為精神形態(tài)的產(chǎn)物,它不會(huì)改變這一屬性,或許由于世界的高度物質(zhì)化,藝術(shù)品將更趨于高度精神化,因?yàn)檫@恰是高度物質(zhì)化的世界對(duì)它的要求,只有這樣世界才會(huì)保持平衡”。我們所需要的藝術(shù)家應(yīng)該是對(duì)偉大藝術(shù)具有感恩之心,同時(shí)具有大靈魂的藝術(shù)家。他們應(yīng)該以具有穿透力的眼光來看待歷史,在個(gè)人人格中流淌與人類命運(yùn)共悲歡的血液,而不是僅僅在個(gè)人情緒中不能自拔,創(chuàng)造一些僅僅私人片斷式的作品,或者是缺乏藝術(shù)家本應(yīng)該有的真誠,以藝術(shù)的名義攫取眼前名利。我想這才是我們當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)造的正確走向,只有這樣才能創(chuàng)造出比傳統(tǒng)藝術(shù)更加博大、深沉的境界來。這樣的藝術(shù)在以后以其崇高的品位而屹立不倒,成為永恒!

注釋

[1]《藝術(shù)廣角》 1991年3期 80-81頁

[2]栗憲庭《重要的不是藝術(shù)》,江蘇美術(shù)出版社,2000年1月,131頁