莫奇智

【摘要】在楊凡的電影《游園驚夢》中,就表現(xiàn)出了許多后現(xiàn)代主義的特征。

【關鍵詞】后現(xiàn)代主義;枷鎖;楊凡

什么是后現(xiàn)代藝術?盡管至今還在廣泛爭論,但是,我們能夠后歸納出后現(xiàn)代藝術的一個重要特征:不確定的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作的多元性①。表現(xiàn)在電影上的風格,大多為無深度的、無中心的、折衷主義的、多元主義的藝術反映②。在楊凡的電影《游園驚夢》中,就表現(xiàn)出了許多后現(xiàn)代主義的特征。

在影片《游園驚夢》中,構成情節(jié)主線的主題,是“最受歡迎”的大眾文化——愛情。而這也是這影片后現(xiàn)代主義特征的解構所在。

稱愛情為最受歡的大眾歡迎文化,不僅僅因為每一個人都在追求屬于自己的幸福的愛情,并且,以“愛情”作為主題的文學或者電影源遠流長,愛情是文學永恒的主題之類。而在許多這類的電影中,大多數(shù)都是那種“陳詞濫調(diào)”——大團圓結局,大多都是講述男女主角歷盡挫折之后相愛永遠的爛套,而這類電影因為可以迎合許多人的內(nèi)心的傷痛或者抑郁,大多屢試不爽。最典型的情境就是男主角不幸出軌,溫柔的女主角得知事情后,與男主角發(fā)生了矛盾而導致分手,在其后的生活中,男主角慢慢發(fā)現(xiàn)女主角的優(yōu)點,女主角也冰釋前嫌,男女主角重新墮入愛河。這類愛情故事往往迎合了觀眾的“期待心理”,符合大眾心中的“海枯石爛不變心”的想法③。

而影片《游園驚夢》的特點,就是將以上情境的男女主角同時使用在“榮蘭”這個女性角色身上。這樣的設置,當然不是屬于現(xiàn)實主義中的“圓形人物”——具有復雜的人性的人物描述,更像是后現(xiàn)代主義中折衷主義的拼貼。楊凡在《游園驚夢》中,用一個雖是女兒之身卻懷男兒之志的拼貼的人物取代典型愛情片中的“男主角”,令《游》中的榮蘭成為了后現(xiàn)代藝術的“拼貼角色”,而另一主角翠花則成為了一個后現(xiàn)代的戲仿——戲仿文學電影經(jīng)典的被背叛者的形象。

《游》是用倒敘的方式開始故事敘述的。在旁述的回憶話語和一段昆曲之后,電影鏡頭就慢慢引進了榮府壽宴的情景。這一片段的刻畫,攝影機的著重點莫過于是翠花和榮蘭的昆曲合唱。如果說翠花的出場比較符合大眾思維的女性形象——雍容華貴的話,那么榮蘭的出場多少不符合邏輯:一身紳士般的著裝,猶如一個美男子。兩人在演唱昆曲之時,動作曖昧,仿如一對戀人。如果不是大多數(shù)觀眾已對王祖賢有所了解,那么或許許多人都會以為榮蘭是一個男性角色了。而從翠花的女兒的口中說出“為什么蘭姨沒有孩子”這一問題時,已經(jīng)不言而喻:榮蘭是一位同性戀角色。

電影緊接著就是對榮蘭這角色的同性戀角色進行了刻畫:一個女兒之身,雖遭遇了家道中落,卻身懷男兒志向,擺脫封建的枷鎖,做一名巾幗英雄。而另外一角色,導演在進行“折衷主義”的處理——自由組合了不同悲劇女性的形象,刻畫了一個大時代中對自己命運無能為力的女性,刻畫了一個生活在封建禮教中的女性,刻畫了一個溫柔的對身邊事物相當敏感的女性。

電影中段,由于榮府衰敗,翠花被趕出榮府,寄居于榮蘭家中,而作為小學教師的榮蘭,為了生活,也不得不變賣家中的古董。

如果故事到這里戛然而止,那么這絕對不是楊凡式的后現(xiàn)代故事,而只是一個“女女”版的經(jīng)典愛情故事,頂多加上同性戀的噱頭。后現(xiàn)代的電影大多是無中心的,折衷主義的,拼貼般的人物的電影。導演楊凡拒絕對什么是幸福的愛情進行界限劃定,拒絕任何一種所謂的適當不適當?shù)娜宋锩枋?。所?楊凡就在這里加入了一個邢志剛人物——一個男性角色。這個男性角色,令到即使是男性般的榮蘭,立即將其自身有的女兒性格,甚至是其性欲暴發(fā)。就是這個男性角色,令到榮蘭與翠花的愛情泛起漣漪,令到觀眾無法把握什么是幸福愛情的定義,無法準確把握榮蘭這角色現(xiàn)實意義的恰當性。

事實上,楊凡在引入邢志剛這男性人物之前,亦曾引入兩個男性角色——一個是和翠花玩游戲被懲罰剝掉衣服的小生,一個對翠花有意的二管家。這兩個都與翠花有關聯(lián)的男人,卻未能令榮蘭與翠花的愛情有什么暗涌。翠花作為戲仿文學經(jīng)典的被背叛者,即使是身處封建家庭統(tǒng)治的而人格扭曲的她或多或少存在對男性的想象渴望,因為不是肩負電影拼貼角色的重擔,所以以上兩個男性角色,只是為了刻畫組合不同悲劇女性的折衷主義手法而設置。

但是,為了使榮蘭得到后現(xiàn)代敘事中人物的拼貼效果,邢志剛的出現(xiàn)就是令到榮蘭既成為經(jīng)典愛情電影的男主角——作為與翠花愛情之中的主動“男性”角色,亦成為經(jīng)典電影的女主角——由于女性的性欲出軌進行背叛。這種重合,不是現(xiàn)實主義電影中復雜性格的人物,因為現(xiàn)實主義中的人物強調(diào)是生活化的,內(nèi)心復雜的,就如文學作品中的哈姆雷特。但是,后現(xiàn)代主義更強調(diào)是偶然的,沒有根據(jù)的,多樣的,不確定④,這就必然導致人物更趨向于不確定的,異變的。《游》中的榮蘭就是不確定的,異變的,榮蘭原本身上的男性主義在邢志剛面前立即消失得無影無蹤,取而代之的是雌性生物體固有的女性情感情欲。

而這電影的結局也意味深長,充斥許多后現(xiàn)代電影中的不確定的藝術特征。片尾沒有糾纏于榮蘭與邢志剛的愛情,而是將鏡頭聚焦于翠花因癆病死在榮蘭懷中,榮蘭腦海浮現(xiàn)了當年與翠花慶祝生日的情景。至始至終,導演也沒有將任何道德批判寄予電影主題,反之,留下一個不確定的結局以及其結局的不確定的精神道德層面的內(nèi)容。

作為一個唯美主義的后現(xiàn)代主義導演,楊凡的電影展示了后現(xiàn)代主義在影視藝術的活力。相比于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義,楊凡的電影缺少了明確的主題和深刻的社會意思,但是,在后現(xiàn)代的藝術潮流當中,運用后現(xiàn)代的藝術手法,對舊有電影敘述成規(guī)和慣例的沖擊,令他的電影有著特別的味道。

參考文獻

[1]從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義.作者:劉象愚,楊桓達,曾艷兵出版社;高等教育出版社 P15

[2]電影理論與批評.作者戴錦華出版社:北京大學出版社 P272

[3]解碼影像.作者趙智,彭文忠.出版社:湖南人民出版社P308

[4]電影理論與批評.作者戴錦華.出版社:北京大學出版社 P272