王慧蕾

【摘要】動(dòng)畫片《九色鹿》是敦煌壁畫中的佛教本生故事,取材于敦煌莫高窟第257窟西壁的北魏壁畫《九色鹿本生圖》,本文將淺談圖中的構(gòu)圖以及人物造型。

【關(guān)鍵詞】《九色鹿本生圖》;佛教繪畫

有人說走一次敦煌,就像閱讀了一遍中國藝術(shù)史。很可惜的是我還沒有走過,但在我很小的時(shí)候,敦煌壁畫就通過動(dòng)畫片的形式給我留下了很深刻的印象。《九色鹿》這部動(dòng)畫片是由上海美術(shù)電影制片廠于1981年攝制的,該片取材于敦煌莫高窟第257窟西壁的北魏壁畫《九

色鹿本生圖》,片中九色鹿、人物及背景的造型完全采用敦煌壁畫的風(fēng)格,色彩艷麗,很有民族特色。雖然當(dāng)時(shí)對(duì)這部動(dòng)畫片的佛教教義不是很了解,但是故事本身就很吸引人,即使事隔多年也能記得很清晰,我一直覺得九色鹿像極了古詩中的俠客“事了拂衣去,深藏身與名”。從這一點(diǎn)可看出,雖然敦煌壁畫都打上了宗教的烙印,但仍保持著神話、童話、民間故事的本色。

《九色鹿本生圖》作為莫高窟內(nèi)最完美的連環(huán)畫式本生故事畫,改編自《六度集經(jīng)》卷六·精進(jìn)度無極章里的九色鹿王本生故事。故事的描繪分為八個(gè)情節(jié)部分:救人、溺水者行禮、國王與王后、溺水者告密、捕鹿途中、休息的九色鹿、溺水者指鹿、九色鹿的陳述?！毒派贡旧鷪D》在處理這些故事情節(jié)時(shí),一改印度巴爾胡特浮雕的“一圖數(shù)景”和新疆克孜爾石窟“單幅方形畫面”的傳統(tǒng)構(gòu)圖方式,采用橫卷式連環(huán)畫構(gòu)圖,故事情節(jié)也沒有依序安排,而是將故事的高潮即“九色鹿的陳述”放在畫面的中心位置。這樣做不但創(chuàng)造了一種新的構(gòu)圖形式,還充分考慮到壁畫給觀者視覺帶來的沖擊力。首先用最有力度的畫面吸引觀者的注意力,然后再使其依次尋找情節(jié)閱讀并理解整個(gè)故事。一旦觀像者注視畫面,禮佛就成為主要內(nèi)容,從而達(dá)到這類構(gòu)圖特點(diǎn)目的,即禮佛的情景和信仰。

《九色鹿本生圖》的左面自左而右是救人、溺水者行禮、休息的九色鹿三個(gè)情節(jié),右面則是國王與王后、溺水者告密、捕鹿途中和溺水者指鹿。這樣的畫面構(gòu)圖被處理得極富感染力。

在構(gòu)圖風(fēng)格的來源方面,爭議比較多。其主要是圍繞該類構(gòu)圖風(fēng)格更多來源于印度題材粉本還是較多溶入漢晉因素。對(duì)此,金維諾先生認(rèn)為:“這種構(gòu)圖明顯來自漢晉以來中原長卷式的繪畫樣式,山東武氏祠畫像和傳為顧愷之的《洛神賦圖》等,既可看作是敦煌長卷式壁畫的先期形式”。雖然國內(nèi)外學(xué)者對(duì)此類具體風(fēng)格來源問題爭論不休,各執(zhí)一詞,但我認(rèn)為《九色鹿本生圖》不僅人物形象、建筑、樹木很明顯吸收了中國繪畫語言,而且運(yùn)用風(fēng)景要素將畫面劃分為若干單元。而且,在當(dāng)時(shí)的畫工匠人進(jìn)行壁畫創(chuàng)作的過程中,除了遵循佛教藝術(shù)象征主義,應(yīng)該會(huì)不斷加入個(gè)人的理解和想象,以及他們所生活的時(shí)代特征與審美情趣,使外來佛教藝術(shù)逐漸地形成印度、邊疆、漢地等多種因素有機(jī)結(jié)合的中國化佛教藝術(shù)特征。同時(shí),藝術(shù)創(chuàng)造不同于科學(xué)研究,沒有特定的規(guī)律和法則,壁畫構(gòu)圖也不盡然多是印度或中國漢晉文化藝術(shù)影響的結(jié)果。畫工匠人們自身的藝術(shù)修養(yǎng)、地域文化以及其他隨機(jī)因素都會(huì)對(duì)這幅壁畫的構(gòu)圖產(chǎn)生影響。

總之,《九色鹿本生圖》的構(gòu)圖布局充分體現(xiàn)了特定地域的藝術(shù)特殊性,這也是印度佛教藝術(shù)漫長中國化傳播歷程中與具體地域文化情境相嫁接的成果。

從《九色鹿本生圖》中的人物形象來看,反映了北魏人物繪畫的狀況,人物“秀骨清像,令人懔懔若對(duì)神明”,“長裙貼腿,飄帶飛揚(yáng)”,“飄若浮云,矯若驚龍”。這些北魏人物畫取得突出成就都在這幅壁畫上體現(xiàn)出來。在壁畫中的國王,生漢人面貌,戴波斯王冠,披印度大裙,而王后亦漢人形象,著龜茲女裳,住的卻是漢室宮殿。敦煌壁畫在吸收了前朝人物畫的優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上,又吸收了西域佛教壁畫中人物畫法和傳白印度的凹凸法,并在此基礎(chǔ)上與民族傳統(tǒng)的暈染相融合,逐步地創(chuàng)造了既表現(xiàn)人物面部色澤,又富有立體感的新的暈染法,至唐而達(dá)到極盛。正如畫史上評(píng)吳進(jìn)子的壁畫時(shí)所說的“人物有八面,生意活動(dòng)”,“道子之畫如塑然”。這種新的暈染法,促使壁畫的寫實(shí)風(fēng)格不斷地發(fā)展和完善。

九色鹿的形象也表現(xiàn)十分自由和靈活,不受時(shí)空的限制。雖名為“九色”,畫家卻用白色作為鹿的主色,再用石綠、赭石在鹿身上點(diǎn)彩示其九色,鹿的白與國王的黑馬形成強(qiáng)烈的對(duì)比,而國王與馬表現(xiàn)出的姿態(tài)多樣和富有動(dòng)態(tài)又與九色鹿的純凈安詳相襯托,畫面張力十足。

這樣令人賞心悅目的色彩裝飾,具有明晰直觀、充滿戲劇性的情節(jié)內(nèi)容,使人們很容易接受佛教壁畫所宣傳的佛教教義,因此佛教繪畫所達(dá)到的效果,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了抽象的說教。

敦煌莫高窟歷時(shí)千余年,留下了許多文化瑰寶。在國人紛紛譴責(zé)當(dāng)年帝國主義掠奪的可恥行徑的時(shí)候,我們自己卻忽視了對(duì)這些瑰寶的認(rèn)識(shí)、了解以及應(yīng)用。我自己認(rèn)為從傳統(tǒng)藝術(shù)中吸取養(yǎng)分是很有必要的,就如同動(dòng)畫片《九色鹿》一樣,它是我的童年最珍貴的回憶,不知什么時(shí)候才能再有機(jī)會(huì)看到像《大鬧天空》,《哪吒鬧?！?《牧童短笛》這樣比較經(jīng)典的國產(chǎn)動(dòng)畫片了。

參考文獻(xiàn)

[1]《你應(yīng)該讀懂的100幅中國名畫》 喬伊 著,陜西師范大學(xué)出版社,2006年5月

[2]《敦煌圖像研究—十六國北朝卷》 敦煌研究院 編,賀世哲 著,甘肅教育出版社