李倍雷，徐立偉

（大連大學(xué)藝術(shù)研究院，遼寧 大連 116622）

“藝術(shù)命名”的成果研究

李倍雷，徐立偉

（大連大學(xué)藝術(shù)研究院，遼寧 大連 116622）

藝術(shù)命名的成果形式為新的藝術(shù)形式和藝術(shù)理論文獻(xiàn)。按照符號學(xué)的理論對藝術(shù)命名成果的內(nèi)涵進(jìn)行闡釋，藝術(shù)命名的成果具有作為文化符號和材質(zhì)符號的特質(zhì)。同時，藝術(shù)精品和藝術(shù)經(jīng)典在學(xué)理上的區(qū)分，其實質(zhì)在于時效性和歷史性的差異。

藝術(shù)命名；符號學(xué)；藝術(shù)精品；藝術(shù)經(jīng)典

一、“藝術(shù)命名”的成果形式

藝術(shù)命名是認(rèn)定人類精神活動結(jié)果。藝術(shù)命名主要依據(jù)的是作為“精神活動結(jié)果”的藝術(shù)的物質(zhì)存在形態(tài)。作為藝術(shù)命名的成果，主要是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的藝術(shù)形態(tài)。進(jìn)入當(dāng)代文化語境，后現(xiàn)代藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)，使藝術(shù)史論家對藝術(shù)的命名發(fā)生了新的變化。

第一，藝術(shù)命名的成果首先體現(xiàn)為一種新的藝術(shù)形式。例如“架下藝術(shù)”。一般把傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)叫做架上藝術(shù)，主要因為傳統(tǒng)藝術(shù)都是在架上完成的。所謂“架上”就是傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作無論油畫還是雕塑，藝術(shù)家都在油畫架或雕塑架上面制作完成。這是一種傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，故此，當(dāng)今人們把“架上”用來代替?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)的稱謂。因此，把現(xiàn)代以來的區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的新藝術(shù)形態(tài)叫做架下藝術(shù)，主要是后現(xiàn)代藝術(shù)。這是由于新的藝術(shù)形態(tài)脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)的形態(tài)和存在方式。比如裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)等形態(tài)，都不是在架上完成的，生成的方式也不同于傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的方式。

在傳統(tǒng)的藝術(shù)知識系統(tǒng)中的很多藝術(shù)種類，不斷地被新的藝術(shù)形態(tài)所超越和顛覆，這些新的藝術(shù)形態(tài)有的是在傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)生變異的，有的是傳統(tǒng)藝術(shù)中未曾有過的藝術(shù)形態(tài)。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)知識系統(tǒng)是無法將其命名和認(rèn)知的。那么，對新的藝術(shù)形態(tài)就需要有藝術(shù)的命名。以便補充和延伸藝術(shù)史的知識系統(tǒng)，使藝術(shù)史論家和藝術(shù)研究者便于研究新的藝術(shù)形態(tài)。新的藝術(shù)形態(tài)命名依據(jù)藝術(shù)的表現(xiàn)方式、材料、形態(tài)等進(jìn)行歸類。今天我們看見的或聽見的“裝置藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”、“大地藝術(shù)”、“行為藝術(shù)”、“包裹藝術(shù)”、“影像藝術(shù)”等等，都是依據(jù)新的藝術(shù)形態(tài)的表現(xiàn)方式、存在方式以及材料等命名的?！凹苌稀迸c“架下”這些二元對立標(biāo)準(zhǔn)模式為傳統(tǒng)藝術(shù)和非傳統(tǒng)藝術(shù)劃出一道分界。從而使“架上藝術(shù)”帶著正宗文化的姿態(tài)，與非傳統(tǒng)的裝置、行為、影像藝術(shù)等非傳統(tǒng)藝術(shù)區(qū)別開來。這種命名的成果就是，既保護了傳統(tǒng)藝術(shù)，也認(rèn)可了新的藝術(shù)形態(tài)。

第二，藝術(shù)命名的成果還包括大批的藝術(shù)理論文獻(xiàn)成果。這些文獻(xiàn)構(gòu)建了藝術(shù)史的發(fā)展，并且通過對新的藝術(shù)形式的命名，豐富了藝術(shù)的形態(tài)，證明了藝術(shù)是變化的、可發(fā)展的。例如對“當(dāng)代藝術(shù)”中架上和非架上的認(rèn)知，就是對當(dāng)代藝術(shù)的命名成果。當(dāng)代“架上藝術(shù)”的主要特點是：首先，藝術(shù)家大都受過專業(yè)性的學(xué)院式教育，并深度地崇尚架上藝術(shù)的創(chuàng)作方式。其次，他們注重個體體驗，反感機械復(fù)制，并且珍視架上藝術(shù)所體現(xiàn)的個人風(fēng)格，作為手工制品的精神成果。非架上藝術(shù)，是相對于架上藝術(shù)而言的，即是走出傳統(tǒng)的架上創(chuàng)作的藝術(shù)。如當(dāng)下的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、包裹藝術(shù)等。當(dāng)藝術(shù)離開了“架”，是一種對傳統(tǒng)藝術(shù)方式的解構(gòu)。非架上藝術(shù)的特點首先是拉近了藝術(shù)和生活、大眾的距離，在一定程度上滿足了當(dāng)下盛行的“人人都是藝術(shù)家”的思潮。不僅如此，非架上藝術(shù)則更拓寬了藝術(shù)的范疇，藝術(shù)不再被匡定為手工制品，不再力圖展現(xiàn)個人風(fēng)格，甚至不必需要傳統(tǒng)材質(zhì)，一切皆可為藝術(shù)。還有，非架上藝術(shù)有明顯的去除中心主義的意味，藝術(shù)的形式和內(nèi)容不再為中心地位而苦苦博弈，藝術(shù)可以是形式的也可以是內(nèi)容的。

傳統(tǒng)的架上藝術(shù)有其衡定的精神內(nèi)指，是“當(dāng)代藝術(shù)”的一個組成部分。與此同時裝置、行為、影像等非架上傳統(tǒng)藝術(shù)較之架上藝術(shù)同樣有著廣闊的創(chuàng)造空間，他們注重對文化觀念、藝術(shù)觀念的表達(dá)，對傳統(tǒng)的藝術(shù)形式的中心主義進(jìn)行解構(gòu)?！斑M(jìn)行由架上到架下”是創(chuàng)作媒介的拓展，由藝術(shù)館到“大地”是藝術(shù)空間的拓展，由手工制品到后現(xiàn)代的拼貼、復(fù)制等裝置藝術(shù)，是原有藝術(shù)概念的拓展。通過對這些藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)命名，為藝術(shù)的創(chuàng)造提供了無限新的可能。藝術(shù)所借助的媒介無處不在，真正富有想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家，在“架上”、“架下”之間可上可下，藝術(shù)命名的成果是藝術(shù)史的構(gòu)架和藝術(shù)形態(tài)的豐富。

二、“藝術(shù)命名”的成果內(nèi)涵

任何被命名的藝術(shù)都是有一定含義的。對“藝術(shù)命名”的成果內(nèi)涵的闡釋，可以從藝術(shù)作品入手，對其進(jìn)行觀照。而對于藝術(shù)作品的內(nèi)涵，有多種解讀方式。最常見的是“圖像學(xué)”。圖像學(xué)研究方法以帕諾夫斯基和貢布里希為代表。前者注重“歷史的重構(gòu)”，后者注重“方案的重建”。帕諾夫斯基把藝術(shù)置入歷史邏輯中研究藝術(shù)的內(nèi)涵，因此當(dāng)我們今天對歷史中的作品進(jìn)行欣賞或解釋時，必然有一個讓我們自身的精神重新參與藝術(shù)和重新創(chuàng)造藝術(shù)的過程，這就使我們超越作品本身而獲得意義的詮釋。貢布里希則認(rèn)為藝術(shù)作品形成的方案被歷史遮蔽了，要解讀藝術(shù)作品的意圖就需要還原藝術(shù)作品的初始狀態(tài)，也就是要重建被遮蔽的方案。通過重建遮蔽方案，解釋藝術(shù)品所再現(xiàn)的故事，并在故事中闡釋作品全部的含義。這是圖像學(xué)闡釋藝術(shù)意義的基本方法。

當(dāng)然，通行的還有符號學(xué)的闡釋方法。符號學(xué)首先把藝術(shù)作品當(dāng)作文化符號看待。通過對符號的解讀，闡釋不同文化觀念的藝術(shù)作品，實際就是對藝術(shù)作品這種文化符號的一種觀照。批評家也指出：“藝術(shù)文化分析在一定程度上與嚴(yán)格的符號學(xué)問題保持同質(zhì)，并且不能回避其中蘊含的所有方法論結(jié)果?！盵1]例如中國“書法藝術(shù)”——書法是漢字的書寫藝術(shù)，是中華民族的文化瑰寶，并在世界文化藝術(shù)寶庫中獨放異彩。一方面書法起著思想交流、文化繼承等重要的社會作用，另一方面它本身又形成了一種獨特的造型藝術(shù)，對書法的藝術(shù)的分析，實際上是對中華文化的一種解讀。將文化觀念，個人情感融匯于丹青之上的藝術(shù)作品，對其精神的把握就是對其文化的理解。這是中國特有的藝術(shù)門類，在一定程度上，飄灑俊逸的書法作品不但代表了中華文化審美觀念，也體現(xiàn)了中國文人的文化品格。書法在一定程度上是中國文化符號之一。例如顏真卿的《祭侄稿》。這是顏真卿為祭奠就義于安史之亂的侄子顏季明所作。唐天寶十四年（公元775年），安祿山謀反，平原太守顏真卿聯(lián)絡(luò)其從兄常山太守顏杲卿起兵討伐叛軍。次年正月，叛軍史思明部攻陷常山，顏杲卿及其少子季明被捕，并先后遇害，顏氏一門被害30余口。唐肅宗乾元元年（公元758年），顏真卿命人到河北尋訪季明的首骨攜歸，揮淚寫下這篇留芳千古的祭文。這部作品以“情”入字，“藏憤激于悲痛之中”，字里行間蘊含的感情力度強烈地震撼著人們，使整部書法作品具有鮮明的個性，形式獨異，構(gòu)成了傳志述心，情感表達(dá)的優(yōu)秀范例。[2]當(dāng)然，也可以看出，將情感融于書法作品，是中國獨有的藝術(shù)特點，“書法”藝術(shù)作為獨特的情感表達(dá)方式，也是一種中國的文化符號。

藝術(shù)作品其次是一種材質(zhì)符號。不同材料所呈現(xiàn)的藝術(shù)語言不同；這種差異性的藝術(shù)語言，是藝術(shù)作品內(nèi)涵的核心之一。例如，現(xiàn)代藝術(shù)中選用的現(xiàn)代材料，這種材質(zhì)通過體現(xiàn)出現(xiàn)代語言的特征，來反映藝術(shù)作品的內(nèi)涵?？ㄎ鳡栔赋觯骸八囆g(shù)家選擇實在的某一方面，但這種選擇過程同時也就是客觀化的過程。當(dāng)我們進(jìn)入了它的透鏡，我們就不得不以他的眼光來看待世界，仿佛就像我們以前從未從這種特殊的方面來觀察過這世界似的。”[3]由此可見，藝術(shù)家對材質(zhì)的選擇與作品的內(nèi)涵是關(guān)系密切的。例如當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典之作，徐冰的《文化動物》：1993年，旅美中國藝術(shù)家徐冰的《文化動物》在北京的翰墨藝術(shù)廳展示，作品的內(nèi)容就是兩只發(fā)情的豬被關(guān)在書籍滿地的柵欄里。那只公豬身上印滿了拉丁文字母，母豬身上印滿了漢字，公豬與母豬在發(fā)情期相遇，動物性本能被充分激發(fā)后，公豬踩著地上各種書籍拼命追逐母豬，然后心安理得地趴在母豬身上進(jìn)行交配。關(guān)于《文化動物》的材質(zhì)選擇，徐冰曾寫過一篇名為《養(yǎng)豬問答》的文字，在這片文章中，徐冰談到了有關(guān)“豬的選擇”，他說：“豬的選擇：需種豬，以250至300斤，白色，皮細(xì)、毛稀的為佳。品種以美國大約克豬（父系）與中國長白豬（母系）的第一代雜優(yōu)豬，中畜白豬一系為佳。此品種身兼東西種系理想基因，生理機能強，產(chǎn)仔數(shù)高（12頭），瘦肉率高（62%），符合當(dāng)代生活趨勢?！盵4]當(dāng)然，在接下來發(fā)生的藝術(shù)闡釋中，人們對于作為藝術(shù)材質(zhì)的“豬”的討論，進(jìn)入了一個高潮，人們解讀出了西方文化入侵東方文化（公豬入侵母豬），以及文明進(jìn)程中文化的交合是對知識本身的藐視（踩在書籍上性交）。人們也從這個作品中清晰地看出，材質(zhì)符號對藝術(shù)作品內(nèi)涵的呈現(xiàn)。

三、“精品”與“經(jīng)典”之辨

“藝術(shù)精品”與“藝術(shù)經(jīng)典”都是藝術(shù)命名的藝術(shù)作品。但他們之間卻不盡相同。精品是“即時性”命名藝術(shù)，它是某個時期打造的優(yōu)秀藝術(shù)作品，可能在當(dāng)時是精品，但在歷史過程中可能會褪去精品的特質(zhì)；而經(jīng)典則是歷史性的命名藝術(shù)，它是在歷史中積淀下來的、經(jīng)久不衰的藝術(shù)品。

歷代藝術(shù)創(chuàng)作可能都與一定的時代緊密相關(guān)。在某一個時代或某個階段，創(chuàng)作的某個藝術(shù)作品，滿足一定時間性的需要，正如我們現(xiàn)在常被要求要創(chuàng)作出我們這個時代的精品藝術(shù)。簡單地說，精品意識是時代性的，正因為如此，也受時代的局限。一旦藝術(shù)受到時代的局限，就會限制藝術(shù)家的想象空間和創(chuàng)作狀態(tài)或心態(tài)。也許這樣的作品在當(dāng)時可能是精品，畢竟是為某個時代而創(chuàng)作，滿足了當(dāng)時人們對藝術(shù)的基本需求。比如2009年春晚的小品《不差錢》引起了觀眾的濃厚興趣和喜歡，也獲得了當(dāng)年春晚小品的最高獎項，當(dāng)屬2009年春晚節(jié)目中的精品。但是，《不差錢》是否能成為藝術(shù)經(jīng)典作品，還需要時間來證明。因為，在以往的春節(jié)晚會作品中，給今天的人們留下深刻印象的作品并不多，當(dāng)作藝術(shù)經(jīng)典的作品更是屈指可數(shù)。

提出“精品”是即時性的這個觀點，就在于精品是為當(dāng)時的某種需要而打造的。考慮的是當(dāng)時的某個特殊背景或文化環(huán)境，是對“當(dāng)時”現(xiàn)狀而作，較少考慮以后的文化環(huán)境和其他因素。就是說，離開了某個時段，該作品的意義或生命就終止了。當(dāng)然，這并不等于說，即時性的藝術(shù)創(chuàng)作就沒有經(jīng)典藝術(shù)產(chǎn)生。在藝術(shù)史上，我們也看到了一些應(yīng)時而創(chuàng)作的藝術(shù)精品，在日后的文化語境中，依然稱為藝術(shù)經(jīng)典之作。譬如說文藝復(fù)興“三杰”中米開朗基羅的作品《大衛(wèi)》，達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》，拉菲爾的《西斯庭圣母》等，都是應(yīng)時之作，但都成為經(jīng)典藝術(shù)作品。不過，大凡能成為經(jīng)典藝術(shù)的，必須具有穿越歷史文化意義和藝術(shù)本體的意義。《大衛(wèi)》不僅僅是表現(xiàn)一個年輕的牧羊人戰(zhàn)勝哥利亞故事，更主要的是《大衛(wèi)》彰顯了一種人性的精神以及藝術(shù)家對雕塑語言的貢獻(xiàn)。如同《蒙娜麗莎》那種具有人性光輝的微笑以及藝術(shù)家把繪畫中的明暗光影技法推向極致。這些因素穿越歷史依然具有劃時代的偉大意義。再譬如，我們知道貝多芬的《英雄交響曲》最初是為拿破侖而創(chuàng)作的，原曲題目為《拿破侖·波拿巴大交響曲》，但后來當(dāng)貝多芬聽說拿破侖稱帝的消息，毅然將樂曲的題目更改為現(xiàn)在流行的《英雄交響曲》曲目?？傊?，《英雄交響曲》也是應(yīng)時之作，但樂曲本身的宏大敘事，音樂結(jié)構(gòu)的完美性與爛漫氣質(zhì)等因素構(gòu)成藝術(shù)的經(jīng)典，直至當(dāng)下依然是不朽的經(jīng)典之作。由此我們看到了經(jīng)典藝術(shù)往往并不僅僅是應(yīng)時之作，更具有超越應(yīng)時的因素。

當(dāng)然，也有很多的藝術(shù)經(jīng)典不是為某個人或某個意識形態(tài)服務(wù)的，而完全是為藝術(shù)本身或記錄某個自然景色或為藝術(shù)的觀念而作。譬如中國古代山水畫多數(shù)就是暢游自然、飽游飫看山山水水，以“澄懷味像”的關(guān)照方式和“臥以游之”的藝術(shù)想象參悟藝術(shù)之本體，擯棄藝術(shù)創(chuàng)作的應(yīng)時之方式。中國五代北宋時期范寬的《溪山行旅圖》、郭熙的《早春圖》、董源的《夏山待渡圖》，元代倪瓚的“三段式”山水作品，黃公望的《富春江山水圖》等等，都是追求逸筆氣韻的經(jīng)典藝術(shù)?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中對藝術(shù)本體和藝術(shù)觀念的探究與關(guān)照，創(chuàng)造了新的藝術(shù)形式和藝術(shù)觀念，拓展了藝術(shù)發(fā)展空間和概念，有很多作品成為藝術(shù)經(jīng)典。譬如畢加索的《亞威農(nóng)少女》不但是立體主義的開山之作，拓展藝術(shù)發(fā)展的新空間，也是經(jīng)典藝術(shù)。包裹藝術(shù)家克里斯托的《包裹海岸》、《包裹柏林國會大廈》等作品，開拓了藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)觀念的疆域和表現(xiàn)空間，其藝術(shù)觀念和作品的藝術(shù)形態(tài)在觀念藝術(shù)中屬于經(jīng)典的藝術(shù)作品。

總之，精品屬于應(yīng)時性的精品，具有時效性，但不具備歷史性。精品藝術(shù)隨著時間的流逝逐漸被遺忘，無法進(jìn)入藝術(shù)史的知識系統(tǒng)。經(jīng)典藝術(shù)不僅僅具有時效性，更具有歷史性。經(jīng)典藝術(shù)往往是藝術(shù)史上的某個藝術(shù)流派和形態(tài)的開山之作或巔峰，經(jīng)典藝術(shù)將構(gòu)成藝術(shù)史知識系統(tǒng)中的核心結(jié)構(gòu)體系部分。

四、結(jié)語

藝術(shù)命名是認(rèn)定人的精神活動結(jié)果。藝術(shù)命名主要依據(jù)的是作為“精神活動結(jié)果”的藝術(shù)的物質(zhì)存在形態(tài)。作為藝術(shù)命名的成果，主要是發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造新的藝術(shù)形態(tài)。

在藝術(shù)命名的成果中，體現(xiàn)為一種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，由于藝術(shù)的發(fā)展是不斷地被新的藝術(shù)形態(tài)所超越，被新的藝術(shù)觀念所顛覆的過程，這些新的藝術(shù)形態(tài)有的是在傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)生變異的，有的是傳統(tǒng)藝術(shù)中未曾有過的藝術(shù)形態(tài)，當(dāng)其被命名為藝術(shù)，同時也意味著作為藝術(shù)命名成果的“在場”。藝術(shù)命名的成果還包括大批的藝術(shù)理論成果。這些文獻(xiàn)構(gòu)建了藝術(shù)史的發(fā)展，并且通過對新的藝術(shù)形式的命名，豐富了藝術(shù)的形態(tài)。

對于藝術(shù)作品的內(nèi)涵，用符號學(xué)的理論予以闡釋，它是兼具文化符號與材質(zhì)符號于一體的。闡釋不同文化觀念的藝術(shù)作品，實際就是對藝術(shù)作品這種文化符號的一種觀照。而材質(zhì)符號，通過體現(xiàn)出現(xiàn)代語言的特征，來反映藝術(shù)作品的內(nèi)涵。

藝術(shù)精品與藝術(shù)經(jīng)典的區(qū)別在于，精品屬于應(yīng)時性的精品，具有時效性，但不具備歷史性。而經(jīng)典藝術(shù)不僅僅具有時效性，更具有歷史性。

[1]丁亞平.藝術(shù)文化學(xué)[M].北京:文化藝術(shù)出版社,2005.

[2]李倍雷.國寶春秋·書畫篇[M].南昌:江西美術(shù)書版社,2008.

[3]（德）恩斯特·卡西爾.人論[M].上海:上海譯文出版社,1985.

[4]尹吉男.有關(guān)配豬的文化搶答[J].讀書，1994（9）：101-103.

On the Achievement of“Art Defintion”

LI Bei-lei,XU Li-wei
(Art Research Institute,Dalian Universicy,Dalian Liaoning,116622)

By researching on the forms of the achievement of“art defintion”,it shows two types:new art creation and art theory.Semeiology used in interpretating the art works shows its characteristics are“culture and material”symbol.What's more,the paper also tells the differences between fine art and classical art,it is something about timeliness and historicity.

art definition;Semeiology;fine art;classical art

J02

A

1674－0882(2010)001－0102－04

2009－11－18

李倍雷（1960-）男，重慶人，博士，教授，主要從事比較藝術(shù)學(xué)與后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撗芯俊Ｐ炝ィ?983-）男，葫蘆島人，在讀碩士，主要從事后現(xiàn)代主義文藝?yán)碚撗芯俊?/p>

〔編輯 郭劍卿〕