華金余

(華東師范大學(xué) 中文系,上海 200241)

論魯迅的戲曲批評(píng):從“人學(xué)”視角進(jìn)行解讀

華金余

(華東師范大學(xué) 中文系,上海 200241)

從魯迅思想最為核心的基點(diǎn)——“人學(xué)”思想出發(fā),對(duì)魯迅的戲曲批評(píng)進(jìn)行了分析研究,認(rèn)為至今為止,學(xué)界對(duì)于魯迅戲曲批評(píng)的研究在取得一些成就的同時(shí),也存在著將魯迅簡(jiǎn)化、提純化的傾向,指出以個(gè)體自由為原則的生命意識(shí)為主要內(nèi)涵的“人學(xué)”思想,是理解魯迅戲曲批評(píng)的關(guān)鍵所在。

魯迅;戲曲批評(píng);人學(xué)

一、生命意識(shí)為內(nèi)含的“人學(xué)”思想

作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最偉大的文學(xué)家和思想家,魯迅對(duì)文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)代思想的主要貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在小說(shuō)、散文、雜文以及詩(shī)歌上,對(duì)于戲劇尤其是傳統(tǒng)戲曲,魯迅發(fā)表的言論少且零散,他也沒(méi)有進(jìn)行過(guò)比較專門(mén)的研究。魯迅曾經(jīng)不止一次地說(shuō):“對(duì)于戲劇,我完全是外行”[1],“對(duì)于中國(guó)戲劇史,我又是完全的外行?！彪m然是自謙,但大體也是實(shí)情。然而,雖然他對(duì)戲劇的見(jiàn)解缺乏系統(tǒng)性,卻依然存在著豐富的內(nèi)涵,值得我們分析研究,他對(duì)于戲劇與傳統(tǒng)戲曲所發(fā)表的言論與他的其他言論有著內(nèi)在精神上的一致性:他始終能夠以自己飽滿而又強(qiáng)勁的生命意識(shí)穿透書(shū)寫(xiě)對(duì)象,直逼其內(nèi)在的生命底蘊(yùn)。所以魯迅的言論當(dāng)然具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感,但是他同時(shí)又具有超越性。因此,當(dāng)我們關(guān)注魯迅的現(xiàn)實(shí)感、時(shí)代性、啟蒙理性的時(shí)候,切不可忽視魯迅對(duì)人類性、永恒性的文化母題、難題的思考和探究[2]。

長(zhǎng)期以來(lái),學(xué)界對(duì)于魯迅與戲曲、戲劇關(guān)系的關(guān)注相對(duì)比較少,但是畢竟也有一些研究成果?？v觀這些文章,代表性的意見(jiàn)主要有兩類:一類是從純粹藝術(shù)、純粹美學(xué)角度對(duì)魯迅的戲曲批評(píng)進(jìn)行了批評(píng),認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲為藝術(shù)而藝術(shù)的一面也有著很大的意義和價(jià)值,因而認(rèn)為魯迅從啟蒙理性角度對(duì)傳統(tǒng)戲曲,尤其是京劇的批評(píng)是存在著極大的局限性的,是偉人的瑕疵;另一類是從啟蒙理性的角度對(duì)魯迅的戲曲批評(píng)基本持贊成態(tài)度,認(rèn)為魯迅作為一個(gè)現(xiàn)代理性啟蒙者,不忽視文藝的意識(shí)形態(tài)性,重視藝術(shù)的社會(huì)歷史性功利價(jià)值,所以對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的批評(píng)是完全必要的,是值得贊揚(yáng)的。尤其是魯迅對(duì)于民間戲曲還是持贊賞扶持態(tài)度的,更體現(xiàn)了魯迅作為現(xiàn)代理性啟蒙者的身份意識(shí)。他們認(rèn)為魯迅不是站在一般藝術(shù)家的層面,而是站在啟蒙思想家的層面發(fā)言,關(guān)注到戲曲的生命在于與時(shí)代和人民共命運(yùn),反映人們的愿望和審美要求,至今仍然有著很重要的意義。在某一具體的層次上雙方似乎都有道理,都能夠自圓其說(shuō),也抓住了一些細(xì)節(jié),然而似乎都存在著簡(jiǎn)化與提純化的傾向,距離魯迅戲曲批評(píng)的本意可能存在著一些偏差。

魯迅不是戲曲研究專家,他不是以一個(gè)戲曲藝術(shù)研究學(xué)者的身份對(duì)戲曲發(fā)表見(jiàn)解的。在魯迅的視野中,梅蘭芳只是傳統(tǒng)戲曲的代表,傳統(tǒng)戲曲只是傳統(tǒng)文化的代表,傳統(tǒng)文化只是“非人”思想意識(shí)的代表。在較為顯在的層面上,魯迅借助對(duì)于戲曲的發(fā)言真正要批判的一直是而且當(dāng)時(shí),甚至如今,依然存在的“非人”的思想意識(shí),希望能致力于“理想的人性”的實(shí)現(xiàn)。同時(shí),在更為深沉的層面,魯迅的思想又有著巨大的復(fù)雜性。在《兩地書(shū)》中,魯迅曾經(jīng)對(duì)許廣平這樣自剖:“其實(shí),我的意見(jiàn)原也一時(shí)不容易了然,因?yàn)槠渲斜竞性S多矛盾,教我自己說(shuō),或許是人道主義與個(gè)人主義這兩種思想的消長(zhǎng)起伏罷。所以我忽而愛(ài)人,忽而憎人;做事的時(shí)候,有時(shí)確為別人,有時(shí)卻為自己玩玩,有時(shí)則竟因?yàn)橄Ｍ鼜乃傧?所以故意拼命地做。此外或者還有什么道理,自己也不甚了然。但我對(duì)人說(shuō)話時(shí),卻總揀擇那光明些的說(shuō)出,然而偶不留意,就露出閻王并不反對(duì),而小鬼反不樂(lè)聞的話來(lái)?？偠灾?我為自己和為別人的設(shè)想,是兩樣的。所以者何?就是因?yàn)槲业乃枷胩诎?但究竟是否真確,又不得而知,所以只能在自身試驗(yàn),不敢邀請(qǐng)別人。”[3]魯迅也曾經(jīng)說(shuō)過(guò),他所做的與所想的往往不同。如果只是比較偷懶地從他所做和說(shuō)出來(lái)的部分出發(fā)試圖對(duì)魯迅進(jìn)行解讀,能夠觸及的深度與廣度還是頗為有限的。長(zhǎng)期以來(lái),人們往往主要從啟蒙理性的思維定勢(shì)出發(fā)去理解審視魯迅的思想言論,而忽略他的超越啟蒙理性的生命意識(shí)。對(duì)魯迅的戲曲批評(píng),人們主要也是從啟蒙理性的角度進(jìn)行解讀的,魯迅的戲曲批評(píng)被簡(jiǎn)單地劃定在新文化與舊文化的二元對(duì)立范圍之內(nèi)。雖然不無(wú)道理但是卻簡(jiǎn)化了魯迅深邃的思想內(nèi)涵。老子說(shuō):道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物。只有抓住“道”,才能理清紛繁的事物。筆者認(rèn)為,“人學(xué)”思想就是魯迅思想的“道”,從“人學(xué)”思想出發(fā)可以深刻理解魯迅一生的言論與實(shí)踐,對(duì)于他的戲曲批評(píng),同樣可以從他的“人學(xué)”思想出發(fā)進(jìn)行觀照。

魯迅的思想似乎并沒(méi)有一個(gè)完整的體系,然而卻有一個(gè)一以貫之的東西,這就是他的“人學(xué)”思想。魯迅把人作為一切思考的基本出發(fā)點(diǎn)和歸宿點(diǎn),個(gè)人權(quán)利是評(píng)判一切的價(jià)值尺度。魯迅曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“我們目下的當(dāng)務(wù)之急是:一要生存,二要溫飽,三要發(fā)展。茍有阻礙這前途者,無(wú)論是古是今 ,是人是鬼 ,是《三墳》《五典》,百宋千元 ,天球河圖,金人玉佛,祖?zhèn)魍枭?秘制膏丹,全都踏倒他?！盵4]

魯迅的“人學(xué)”思想的內(nèi)涵主要是:以個(gè)體自由為原則的生命意識(shí)。這種生命意識(shí)的第一個(gè)層面是面對(duì)一切外在世界,堅(jiān)持以人的個(gè)體的自由與全面解放為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行取舍判斷。中國(guó)傳統(tǒng)文化中也有關(guān)于人的思想,但是以儒學(xué)為中心的傳統(tǒng)文化出于社會(huì)控制的目的不愿正視人的全部?jī)?nèi)容,為了維護(hù)非人化的社會(huì)秩序不愿意給人的全部?jī)?nèi)容以應(yīng)有的地位?，F(xiàn)代社會(huì)的人,正如周作人在《人的文學(xué)》中所說(shuō)的:“我們所說(shuō)的人,……乃是說(shuō),‘從動(dòng)物進(jìn)化的人類’。其中有兩個(gè)要點(diǎn),①‘從動(dòng)物’進(jìn)化的,②從動(dòng)物‘進(jìn)化’的。”魯迅與周作人一生在思想上是相當(dāng)接近的,尤其是五四時(shí)期,所以周作人的思想在很多時(shí)候可以看做魯迅的想法。首先承認(rèn)人是動(dòng)物,承認(rèn)人的自然本能和生命沖動(dòng)都與動(dòng)物沒(méi)有什么不同,但同時(shí)人的精神追求比動(dòng)物畢竟高深,有更多的精神的自由要求。人既是本能的個(gè)體,又是精神的個(gè)體,是個(gè)人自我選擇和自我創(chuàng)造的產(chǎn)物。人是自然性與社會(huì)性的統(tǒng)一,是靈與肉的統(tǒng)一,是自然與文化的統(tǒng)一。魯迅的人學(xué)思想體系一方面源于生物進(jìn)化論的生存競(jìng)爭(zhēng)意識(shí),同時(shí)又吸收叔本華、尼采、柏格森生命意志學(xué)說(shuō)。魯迅認(rèn)為“人是生物,生命便是第一義?！盵5]人的生命是各個(gè)獨(dú)立的生命,不能不尊重個(gè)人的獨(dú)特性。個(gè)體生命有生的本能,社會(huì)群體沒(méi)有權(quán)利否認(rèn)和扼殺這種生的本能。人的生命本身就蘊(yùn)含著一種向上的和競(jìng)爭(zhēng)的生命力。雖然由于種種限制,作為個(gè)體的生命總是難以擺脫悲劇的命運(yùn),但人的生命力總是向上的,總是在個(gè)人孤獨(dú)的抗?fàn)幹袆?chuàng)造和顯示著生命的輝煌。

魯迅的生命意識(shí)并不僅僅是反抗絕望的自由意志,是面對(duì)一切外在世界堅(jiān)持以人的個(gè)體的自由與全面解放為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行取舍判斷,還應(yīng)該包括對(duì)生命悲劇的體驗(yàn),它根植于現(xiàn)代哲學(xué)關(guān)于人的存在的認(rèn)識(shí),這是其第二個(gè)層面。叔本華、尼采、克爾凱郭爾、弗洛伊德、廚川白村、柏格森、陀思妥耶夫斯基等19世紀(jì)中期以來(lái)的生命哲學(xué),是魯迅生命意識(shí)的重要思想資源。人存在著兩種自由:生命自由與理性自由。理性自由中,人是理性的,具有強(qiáng)大的理性能力,世界存在著一個(gè)普遍的理性價(jià)值秩序,人可以憑借著自己強(qiáng)大的理性獲得或者建構(gòu)世界普遍的理性價(jià)值,從而獲得自由。生命自由卻是對(duì)理性自由的反叛和超越。生命自由將個(gè)體生命置于絕對(duì)優(yōu)先的位置,它極力將個(gè)人與群體、與他人劃開(kāi)界限,同時(shí)否定個(gè)體生命之外普遍的理性價(jià)值。對(duì)于生命哲學(xué)來(lái)說(shuō),世界并不存在著一個(gè)形而上學(xué)的理性本質(zhì),沒(méi)有任何必然性規(guī)則和秩序。現(xiàn)代生命哲學(xué)思想的核心便是生命自由。正如薩特所說(shuō),人是被判定為自由的。人也不是理性的,而是非理性的。人與其說(shuō)為理性所支配,還不如說(shuō)為意志、激情、情緒所激勵(lì)。人的自由只能訴諸于個(gè)人的心靈,自由成為一種自我生命體驗(yàn)。在尼采那里,人是大地的人,大地的人是自然人。既然世界不存在普遍的理性價(jià)值,人便不能不成為孤獨(dú)的個(gè)體,伴隨著強(qiáng)烈的自由意志,呈現(xiàn)出來(lái)的是一種荒原感。然而當(dāng)生命哲學(xué)奔向生命自由的時(shí)候,也同時(shí)發(fā)現(xiàn)了人的存在悲劇。從生命哲學(xué)的角度看,人的存在并不是單獨(dú)存在的,而是“在世界之中”,是與他人“共在”。在尼采那里,人是沒(méi)有彼岸世界的,只是存在于“大地”之中。這意味著人與他所處的世界是一體化的?！按蟮亍睘槟岵蓪?duì)抗彼岸世界提供一種激昂而自信的精神能量,但是,他卻沒(méi)有意識(shí)到一個(gè)更嚴(yán)酷的事實(shí):人既然投入到“大地”的懷抱就要受“大地”的制約。海德格爾發(fā)現(xiàn)了“大地”對(duì)人的制約。海德格爾強(qiáng)調(diào)“在世界之中”并不是一個(gè)現(xiàn)成的東西在另一個(gè)現(xiàn)成的東西之中,而是與世界“共在”,與他人“共在”。這一方面為人的現(xiàn)實(shí)自由選擇提供了充分的空間,另一方面卻使人必然地“沉淪”于世界之中。“‘共在’是一種把自我和他人同時(shí)顯現(xiàn)出來(lái)的存在方式,‘共在’的關(guān)系決定了自我和他人的關(guān)系不可能是非此即彼,但可以是此消彼長(zhǎng)的,在消長(zhǎng)中顯示出人的‘煩神’?！盵6]可見(jiàn) ,在生命哲學(xué)中 ,存在著緊張、劇烈的矛盾。一方面將生命自由作為最高的準(zhǔn)則,另一方面卻發(fā)現(xiàn)了個(gè)體生命之間的對(duì)抗性。自我絕非純粹的自我,而是滲透著他者的成分,個(gè)體生命之間彼此滲透、互相拆解。這正是薩特所說(shuō)的他人即地獄。魯迅不斷感嘆人與人之間的“隔膜”,“人與人的靈魂,是并不相同”,“人類的悲歡并不相通。”正是植根于這種人的存在悲劇。

二、肯定遮蔽下的否定

魯迅對(duì)傳統(tǒng)戲曲發(fā)表的言論并不多,主要的相關(guān)文章有:《京派與海派》《法會(huì)與歌劇》《誰(shuí)在沒(méi)落》《看書(shū)瑣記》《莎士比亞》《略論梅蘭芳及其他(上下)》和《拿來(lái)主義》《臉譜臆測(cè)》等9篇文章。此外在《論“舊形式的采用”》《社戲》《五猖會(huì)》和《二丑藝術(shù)》等文章中也有涉及。魯迅對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的觀點(diǎn),概括起來(lái)主要有以下幾點(diǎn):①魯迅揭露了傳統(tǒng)戲曲“瞞”和“騙”的文化面目,并且針對(duì)傳統(tǒng)戲曲的劇場(chǎng)、角色和臉譜等方面進(jìn)行了細(xì)致入微的針砭;②對(duì)于蘊(yùn)含著勞動(dòng)人民非凡的智慧和創(chuàng)造力,更寄予了他們對(duì)美好生活追求和對(duì)黑暗現(xiàn)實(shí)反抗精神的民間戲曲,魯迅表達(dá)了自己的贊賞;③對(duì)于以梅蘭芳為代表的京劇繼續(xù)走雅化老路進(jìn)行了較為激烈的批判;④最根本的是,在魯迅看來(lái),中國(guó)傳統(tǒng)戲曲是制造中國(guó)式“看客”的溫床,所以他對(duì)于傳統(tǒng)戲曲最根本的觀念是批判否定的。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者向封建舊壘發(fā)動(dòng)攻擊的時(shí)候,對(duì)于傳統(tǒng)戲曲也進(jìn)行了猛烈的攻擊,陳獨(dú)秀、胡適、周作人、錢(qián)玄同等人大都站在全盤(pán)否定傳統(tǒng)的立場(chǎng)上,把戲曲說(shuō)得一無(wú)是處,主張用西洋戲劇來(lái)取代中國(guó)戲曲,在他們的眼里,中國(guó)傳統(tǒng)戲曲簡(jiǎn)直就不是戲。魯迅也站在新文化的立場(chǎng)對(duì)戲曲進(jìn)行了批判,但他沒(méi)有套用西方戲劇觀念籠統(tǒng)地反對(duì)舊戲,而是更注重從深層的文化心理對(duì)戲曲文化進(jìn)行剖析。魯迅認(rèn)為,“大團(tuán)圓”是中國(guó)戲曲中最為常見(jiàn)的一種模式,而這種模式的產(chǎn)生與流行是中國(guó)人不敢正視“人生現(xiàn)實(shí)的缺陷”、“很喜歡團(tuán)圓”的心理造成的。在《再論雷峰塔的倒掉》中,魯迅又進(jìn)一步指出“十景病”的文化心理是中國(guó)沒(méi)有真正的悲劇與喜劇的社會(huì)根源。他清楚地指出,此前中國(guó)的“悲劇或喜劇”由于自覺(jué)或不自覺(jué)地粉飾或修補(bǔ)而變得不完整了,失去了原來(lái)的面貌,最終被扭曲了。所以中國(guó)戲曲小說(shuō)的形式和主題,沒(méi)有任何更新,永遠(yuǎn)做著“十景病”的翻版。在魯迅看來(lái),“中國(guó)人向來(lái)因?yàn)椴桓艺暽鐣?huì)人生,只好瞞和騙,由此也生出瞞和騙的文藝來(lái),由這文藝,更令中國(guó)人更深地陷入瞞和騙的大澤中,甚而至于已經(jīng)自己不覺(jué)得?！盵7]永遠(yuǎn)地瞞和騙,沒(méi)有真正的悲劇,自然不能警醒我們的民族,不能改造“怯弱,懶惰,而又巧滑”的國(guó)民性,最終使得國(guó)民對(duì)犧牲抱著麻木不仁的態(tài)度,甚至以品嘗別人鮮血的滋味來(lái)慰藉自己無(wú)聊的人生。“中國(guó)是一個(gè)頗有點(diǎn)做戲氣味的民族”,而“群眾——尤其是中國(guó)的,——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場(chǎng),如果顯得慷慨,他們就看了悲壯劇;如果顯得觳觫,他們就看了滑稽劇。北京的羊肉鋪前常有幾個(gè)人張著嘴看剝羊,仿佛頗愉快,人的犧牲能與他們的益處,也不過(guò)如此?！盵8]“一做戲,則前臺(tái)的架子,總與在后臺(tái)的面目不相同。但看客雖然明知是戲,只要做得像,也仍然能夠?yàn)樗?于是這出戲就做下去了;有誰(shuí)來(lái)揭穿的,他們反而以為掃興。”[9]總之,由于傳統(tǒng)戲曲大部分是不但于建構(gòu)現(xiàn)代意義上的人學(xué)精神無(wú)益,反而強(qiáng)化著傳統(tǒng)的非人的意識(shí),成為現(xiàn)代意義的人的出現(xiàn)的巨大障礙,自然遭到魯迅的嚴(yán)厲批判。魯迅還針對(duì)傳統(tǒng)戲曲的劇場(chǎng)、角色和臉譜等具體的方面對(duì)于舊戲的非人性進(jìn)行了分析批評(píng)。魯迅認(rèn)為中國(guó)舊戲的劇場(chǎng)大敲,大叫,大鬧,使看客頭昏腦眩,很不適于生存。男人扮女人是非自然的,既不來(lái)自于生活現(xiàn)實(shí),在戲劇表演中也很不協(xié)調(diào)自然,只是為了引起觀眾的好奇,硬塞進(jìn)戲劇里的東西。至于臉譜,針對(duì)有人認(rèn)為是象征主義的看法,魯迅說(shuō),一種藝術(shù)是否是象征主義,關(guān)鍵是這種符號(hào)能否產(chǎn)生意義,而“臉譜和手勢(shì),是代數(shù),何嘗是象征。它除了白鼻梁表丑角,花臉表強(qiáng)人,執(zhí)鞭表騎馬,推手表開(kāi)門(mén)外,哪里還有什么說(shuō)不出,做不出的深意義?”[10]臉譜,手勢(shì),只是類型化、程式化的表達(dá)方式,并不能創(chuàng)生出新的意義。從發(fā)展的觀點(diǎn)看,臉譜的存在,會(huì)影響臉部的表情,限制演員在表演上的創(chuàng)造。總之,從傳統(tǒng)戲劇的這些細(xì)節(jié)性的側(cè)面,魯迅也覺(jué)察出了它的非人性。

與其他新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者全盤(pán)否定舊戲不同,魯迅一方面主張?jiān)谡y(tǒng)大戲中對(duì)于不符合其人學(xué)要求的成分進(jìn)行批判,一面卻熱愛(ài)與肯定體現(xiàn)了人民群眾的思想感情的民間戲曲。因?yàn)樵诿耖g戲曲的舞臺(tái)形象中,往往寄予了勞動(dòng)人民對(duì)于美好生活的愿望和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗精神。魯迅對(duì)于紹興民間戲曲中反抗黑暗、具有強(qiáng)烈復(fù)仇精神的“女吊”形象是非常贊賞的。他說(shuō):“單就文藝而言,他們就在戲劇上創(chuàng)造了一個(gè)帶復(fù)仇性的,比別的一切鬼魂更美、更強(qiáng)的鬼魂。這就是‘女吊’。”[11]魯迅喜歡她們,主要是喜歡這些鬼魂身上表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)“惡”的審判,復(fù)仇的堅(jiān)忍不拔,以及對(duì)人性善的向往。在《無(wú)?！分?魯迅寫(xiě)道:“我至今還確鑿記得,在故鄉(xiāng)時(shí)候,和‘下等人’一同,常常這樣高興地正視過(guò)這鬼而人,理而情,可怖而可愛(ài)的無(wú)常;而且欣賞他臉上的哭或笑,口頭的硬語(yǔ)與諧談……”[12]在目連戲中不論是表現(xiàn)懲惡揚(yáng)善,還是表現(xiàn)鬼魂的幽默詼諧,抑或是表現(xiàn)復(fù)仇的決絕,都是普通民眾對(duì)人生的最基本的要求。對(duì)于正統(tǒng)大戲中的角色,魯迅排斥批判,因?yàn)樗麄冸m然具有人形,卻不具有個(gè)體自由原則為核心的生命意識(shí),是非人;無(wú)常和女吊,雖然外形不是人,但是他們身上卻體現(xiàn)了個(gè)體自由精神和生命意識(shí),他們?yōu)榱藸?zhēng)得一個(gè)人的地位而勇敢地抗?fàn)帄^斗。牛鬼蛇神反而比正人君子更具有人氣、人味,更具有個(gè)體自由精神和生命意識(shí)。魯迅對(duì)于民間戲曲的贊賞也是站在他的人學(xué)思想的立場(chǎng)進(jìn)行的。當(dāng)然,民間戲曲也是受到正統(tǒng)大戲的巨大影響的,非人化的因素也還是大量存在其中的,對(duì)于這些,魯迅自然也仍舊是批判。所以魯迅說(shuō),對(duì)于民間文藝,固然要重視和利用,但是“仍要加以提煉,那也是無(wú)須贅說(shuō)的?！?/p>

魯迅對(duì)于以梅蘭芳為代表的京劇繼續(xù)走雅化老路,進(jìn)行了較為激烈的批評(píng)。以京劇為代表的傳統(tǒng)戲曲“在物質(zhì)上利用社會(huì)現(xiàn)代化所提供的條件,依靠著文化傳統(tǒng)的‘心理慣性’,以世俗文化的姿態(tài)占據(jù)文化市場(chǎng),而在精神上與‘現(xiàn)代化’、‘啟蒙主義’保持著距離,只把功夫下在京劇本身的藝術(shù)上。在文化市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)中,全新的、‘舶來(lái)的’話劇不是他們的對(duì)手。所以‘五四’啟蒙熱潮一過(guò),舞臺(tái)又是舊劇的天下。”[13]在20世紀(jì)30年代,魯迅對(duì)梅蘭芳的態(tài)度,是把他作為新文化運(yùn)動(dòng)后京劇繼續(xù)雅化的一個(gè)代表來(lái)看待的,認(rèn)為梅蘭芳的古裝新戲就是京劇在新的歷史條件下雅化的繼續(xù)。但同時(shí),魯迅也指出,梅蘭芳并不是一開(kāi)始就是“雅”的,有一個(gè)從“俗人的寵兒”到“士大夫心目中的梅蘭芳”的過(guò)程。在魯迅看來(lái),京劇繼續(xù)雅化的實(shí)質(zhì)就是為新、老統(tǒng)治階級(jí)服務(wù)的幫閑文人們對(duì)戲曲的篡改和“據(jù)為己有”。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)后,戲曲最大的成功仍然停留在表演藝術(shù)上,而表演藝術(shù)的完美與成功,從整體上看,是在傳統(tǒng)舊文化的范圍內(nèi)進(jìn)行的。與表演藝術(shù)相聯(lián)系的劇目,不但新作很少,而且其題材、思想基本上停滯在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以前的狀況上。梅蘭芳雅化后的京劇表演,在魯迅看來(lái)正是如此?！跋惹笆撬鰬?這時(shí)卻成了戲?yàn)樗觥?顛倒了演員和戲曲藝術(shù)的關(guān)系。本來(lái)是人做戲,后來(lái)卻成了戲做人。本來(lái)有生氣,具有濃郁的生命意識(shí),能夠在戲曲表演中體現(xiàn)個(gè)體自由,后來(lái)卻被異化,全都喪失了。與對(duì)梅蘭芳京劇繼續(xù)雅化的批評(píng)相對(duì),1924年魯迅去西安易俗社看了秦腔新戲《人月圓》《雙錦衣》后,給以了高度肯定,原因在于它們?cè)谒枷胨囆g(shù)上反封建、反迷信,提倡婚姻自由,揭露社會(huì)黑暗,表達(dá)了對(duì)新生活的追求,表達(dá)了比較強(qiáng)盛的個(gè)體自由精神和生命意識(shí),富有人的氣息。

對(duì)于傳統(tǒng)戲曲的批評(píng),魯迅主要不是從戲曲自身的生命的角度出發(fā),而是從他的以個(gè)體自由原則為核心具有生命意識(shí)的人學(xué)思想出發(fā)的。戲曲要有生命,必須對(duì)于促進(jìn)人獲得“真正的人”的狀態(tài)有益。很多人經(jīng)常從時(shí)代、人民、人民的愿望以及人民的審美要求之類的角度來(lái)看待戲曲與魯迅的戲曲批評(píng)。事實(shí)上,這些概念都是需要首先進(jìn)行反思反省的對(duì)象,首先需要弄清楚這些宏大的概念其中是否含有“非人意識(shí)”?人民是一個(gè)群體概念,人民的愿望與人民的審美要求更是具有異常抽象的內(nèi)涵,符合時(shí)代、現(xiàn)實(shí)的也不一定就是符合完整的人的需要,對(duì)于促進(jìn)人的自由和全面解放有益的。在魯迅看來(lái),文藝對(duì)于改善人性,促進(jìn)人的自由和全面解放,進(jìn)入真正的人的狀態(tài),是可以有大作用的。戲曲當(dāng)然也在其中。所以魯迅對(duì)戲曲的批評(píng)是以他的人學(xué)思想為標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行的,目的是更好地促進(jìn)真正的人的出現(xiàn)。

然而在生命自由的層面,魯迅對(duì)于傳統(tǒng)戲曲基本觀念是持否定、批判態(tài)度的。魯迅對(duì)“看客”持相當(dāng)激烈的批判態(tài)度,而傳統(tǒng)戲曲是形成中國(guó)“看客”的溫床,魯迅對(duì)于看客的批判,在某種程度上甚至可以看作對(duì)戲曲的批判。魯迅認(rèn)為中國(guó)是個(gè)“頗有點(diǎn)做戲氣味的民族”?！叭罕?——尤其是中國(guó)的,——永遠(yuǎn)是戲劇的看客?！睉蚯旧砭褪侵袊?guó)樂(lè)感文化的產(chǎn)物,即使許多文人在創(chuàng)作中融入了較強(qiáng)烈的批判憂慮意識(shí),往往在藝人表演時(shí)被淡化略去,使戲曲成為只訴諸感性的視聽(tīng)玩賞,從而培育著中國(guó)式的看客?？纯驮隰斞傅淖髌分幸泊嬖谥硇詫用娴暮腿祟惐倔w性層面的兩種。在日本幻燈片上看到的看客是啟蒙理性中的“看客”,看客麻木不仁,是由于非人的封建文化造成了中國(guó)人現(xiàn)代人格的缺失,使得中國(guó)人徒具人形而沒(méi)有人之所以為人的個(gè)體自由精神為內(nèi)涵的生命意識(shí),也沒(méi)有將別人當(dāng)作人的同情心。所以看日本人殺中國(guó)人,仿佛就在戲院里看一出與己無(wú)關(guān)的戲曲而已。戲完了,觀眾散了,又可以安安心心地過(guò)著奴隸狀態(tài)、生物狀態(tài)的日子了。造成這樣的原因,似乎是因?yàn)榉饨ㄎ幕瘜?duì)“人”的侵蝕,似乎可以通過(guò)文化的改造而改變這種人的劣根性,從而使人真正成為人,成為具有個(gè)體自由精神擁有強(qiáng)盛生命意識(shí)的人。這也正是魯迅所說(shuō)的和所做的,在戲曲批評(píng)上也是如此。然而,魯迅心中所想的,沒(méi)有為外人道的又是什么呢?我們可以從魯迅的一些作品中對(duì)之有所領(lǐng)悟,尤其是散文詩(shī)集《野草》,其中蘊(yùn)含了魯迅很多心中所想而沒(méi)有直接外道的東西。比如,關(guān)于看客,就還有另外一種類型。《示眾》是魯迅唯一的一篇專門(mén)書(shū)寫(xiě)“看客”的小說(shuō)。它的特殊之處在于,這里沒(méi)有任何文化沖突和社會(huì)沖突,只是一群人看一個(gè)人?！氨豢凑摺笔且粋€(gè)被警察用繩子拴住牽著的男人,文化屬性與社會(huì)屬性被懸置,“看客”是街頭上的形形色色的人,男女老少,高矮胖瘦,同樣也沒(méi)有任何文化屬性與社會(huì)屬性。在“看客”與“被看者”之間,無(wú)法進(jìn)行覺(jué)醒與愚昧的文化價(jià)值判斷,無(wú)法進(jìn)行進(jìn)步和落后的社會(huì)理性判斷,似乎也無(wú)法進(jìn)行簡(jiǎn)單的“人”與“非人”的判斷。能夠感受到的就是“看客”那種貪婪的精神暴力。能夠感受到的是魯迅對(duì)于看客看戲心態(tài)的一種痛心疾首而又無(wú)可奈何。在散文詩(shī)《復(fù)仇》中,魯迅更加明確地表現(xiàn)了他對(duì)看客的憎恨,他稱之為復(fù)仇?！奥啡藗儚乃拿姹紒?lái),密密麻麻地,如槐蠶爬山墻壁,如螞蟻要扛鲞頭。衣服都漂亮,手倒是空的。然而從四面奔來(lái),而且拼命地伸出頸子,要賞鑒這擁抱或殺戮。他們已經(jīng)預(yù)覺(jué)著事后的自己的舌上的汗或血的鮮味?！濒斞负髞?lái)在給鄭振鐸的信中說(shuō):“我在野草中,曾記一男一女,持刀對(duì)立曠野中,無(wú)聊人競(jìng)隨而往,以為必有事件,慰其無(wú)聊,而二人從此毫無(wú)動(dòng)作,以致無(wú)聊人仍然無(wú)聊,至于老死,題曰《復(fù)仇》,亦是此意。但此不過(guò)憤激之談,該二人或相愛(ài),或相殺,還照所欲而行的為是?！盵14]“衣服都漂亮,手倒是空的。拼命地伸出頸子,要賞鑒這擁抱或殺戮?！边@不就是在劇場(chǎng)看戲的姿態(tài)嗎?然而人又如何能夠擺脫看客的身份與意識(shí)呢?可以擺脫前一種,卻無(wú)法擺脫后一種?？纯偷摹翱恃挠迸c人的生命本質(zhì)聯(lián)系在一起,看客的愚昧與生命存在本身是聯(lián)系在一起的?？纯偷挠廾良偃鐑H僅是文化理性的原因,那么隨著文化的發(fā)展與歷史的進(jìn)步,就可以得到解決,但是,如果這種愚昧聯(lián)系著人的生命存在,和生命的悲劇聯(lián)系在一起,怎能不使人絕望。正是因此,魯迅經(jīng)常不得不陷入“絕望”與“虛無(wú)”,所謂“唯虛無(wú)為實(shí)有”是也。魯迅憎恨做戲和看戲,卻不得不做戲和看戲,魯迅憎恨看客,自己也不得不成為一個(gè)看客。

魯迅對(duì)于民間戲曲、易俗社、紹興目連戲以及原來(lái)的梅蘭芳,都表達(dá)了自己的欣賞,這只是在理性自由的層面,肩負(fù)社會(huì)歷史使命,在呼喚“庸眾”覺(jué)悟,成為具有個(gè)體自由精神和強(qiáng)盛的生命意識(shí)的人。在生命自由的層面,魯迅依然排斥傳統(tǒng)戲曲,傳統(tǒng)戲曲是造就看客的溫床。魯迅甚至懷疑真正的人是否能夠如預(yù)想樣出現(xiàn)。魯迅曾經(jīng)對(duì)許廣平說(shuō):“現(xiàn)在的所謂教育,世界上無(wú)論哪一國(guó),其實(shí)都不過(guò)是制造許多適應(yīng)環(huán)境的機(jī)器的方法罷了。要適如其分,發(fā)展各各的個(gè)性,這時(shí)還未到來(lái),也料不定將來(lái)究竟可有這樣的時(shí)候。我疑心將來(lái)的黃金世界里,也會(huì)將叛徒處死刑,而大家尚以為是黃金世界的事,其大病根就在人們各各不同,不能像印版書(shū)似的每本一律。要徹底毀壞這種大勢(shì)的,就容易變成‘個(gè)人的無(wú)政府主義者’。”[3]80魯迅有時(shí)的肯定,只是他不想暴露自己的“陰暗”心理,壓抑自己的個(gè)性主義,而勉力遵循著啟蒙理性的路子而行的人道主義思考而已。

[1] 魯迅.且介亭雜文·臉譜臆測(cè)[M]∥魯迅全集:第6卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:133.

[2] 王學(xué)謙.看客:生命悲劇的隱喻——對(duì)魯迅“看客”的生命解讀[J].內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版,2004(4):34.

[3] 魯迅.兩地書(shū)[M]∥魯迅全集:第11卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:20.

[4] 魯迅.華蓋集·忽然想到(六)[M]∥魯迅全集:第1卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:306.

[5] 魯迅.譯了《工人綏惠略夫》之后[M]∥譯文序跋集.北京:人民文學(xué)出版社,2006:21.

[6] 趙敦華.現(xiàn)代西方哲學(xué)新編[M].北京:北京大學(xué)出版社,2001:109.

[7] 魯迅.墳·論睜了眼看[M]∥魯迅全集:第1卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:241.

[8] 魯迅.墳·娜拉走后怎樣[M]∥魯迅全集:第1卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:163.

[9] 魯迅.華蓋集續(xù)編·馬上支日記[M]∥魯迅全集:第3卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:327.

[10] 魯迅.花邊文學(xué)·誰(shuí)在沒(méi)落?[M]∥魯迅全集:第5卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:488.

[11] 魯迅.且介亭雜文末編·女吊[M]∥魯迅全集:第6卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:614.

[12] 魯迅.朝花夕拾·無(wú)常[M]∥魯迅全集:第2卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:270.

[13] 董健.戲劇與時(shí)代[M].北京:人民文學(xué)出版社,2004:7.

[14] 魯迅.340516致鄭振鐸[M]∥魯迅全集:第12卷.北京:人民文學(xué)出版社,1981:415.

On Lu Xun’s Criticism of Traditional Opera:Interpretation from Perspective of“Human Idea”

HUA Jinyu

(Department of Chinese Language and Literature,East China Normal University,Shanghai 200241,China)

Lu Xun’s criticism of the traditional opera was analyzed,based on“human idea”——the core of his thinking.So far,the academic study of Lu Xun’s opera criticism has made some achievements,but at the same time,there have a tendency to make Lu Xun simplified and purified.The“human idea”takes the life-consciousness as the main connotation,with the principle of individual freedom;and it is the key of understanding Lu Xun’s criticism of the traditional opera.

Lu Xun;criticism of the traditional opera;human idea

I 210.96

A

1008-9225(2010)01-0068-06

2009-06-25

華金余(1976-),男,浙江金華人,華東師范大學(xué)博士研究生。

【責(zé)任編輯 王立欣】