孟留軍

(淮北師范大學(xué) 信息學(xué)院，安徽 淮北 235000)

戲劇譯者的導(dǎo)演意識(shí)
——關(guān)聯(lián)理論在戲劇翻譯中的應(yīng)用

孟留軍

(淮北師范大學(xué) 信息學(xué)院，安徽 淮北 235000)

關(guān)聯(lián)理論對(duì)翻譯具有指導(dǎo)意義，但其具體應(yīng)用因文體不同而異，針對(duì)戲劇翻譯，關(guān)聯(lián)理論中的譯文讀者的角色需由傳統(tǒng)意義上的案頭讀者延伸到導(dǎo)演和觀眾，所以譯者在翻譯時(shí)要增強(qiáng)導(dǎo)演意識(shí)，列出了導(dǎo)演在二度創(chuàng)作中與譯文質(zhì)量相關(guān)的一部分工作，如催生人物心象、情感外化為行動(dòng)等;闡述了在戲劇的不同部分(如指示語(yǔ)、話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)、獨(dú)白和對(duì)白)的翻譯過(guò)程中，譯者如何體現(xiàn)導(dǎo)演意識(shí)，如劇外指示語(yǔ)空間位置的明確性，臺(tái)詞的上口、順耳、節(jié)奏感、動(dòng)作性、性格化，以臺(tái)詞言外行為的傳達(dá)等。

關(guān)聯(lián)理論;導(dǎo)演意識(shí);指示語(yǔ);話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ);對(duì)白

在斯鉑佰與威爾遜的關(guān)聯(lián)理論中，交際被視為一個(gè)說(shuō)話人明示和聽(tīng)話人推理的過(guò)程。該理論最初是用來(lái)研究話語(yǔ)交際的，后來(lái)在翻譯方面得到了極為廣泛地應(yīng)用，并取得了顯著的成績(jī)。在戲劇翻譯中應(yīng)用關(guān)聯(lián)理論時(shí)尤其注意讀者的角色需由傳統(tǒng)的案頭讀者延伸到導(dǎo)演和觀眾。

一、關(guān)聯(lián)理論對(duì)戲劇翻譯的解釋

關(guān)聯(lián)理論中，翻譯被視為一個(gè)明示—推理的過(guò)程，這樣以劇本翻譯為例就可以與話語(yǔ)交際進(jìn)行類比:

說(shuō)話人—話語(yǔ)—聽(tīng)話人

劇本作者—原作—原作案頭讀者、導(dǎo)演、觀眾

劇本譯者—譯作—譯作案頭讀者、導(dǎo)演、觀眾

不難看出，譯作在角色上就好比話語(yǔ)，其它兩者之間的各自對(duì)應(yīng)也是不言而喻的。從譯者寫出譯作的角度來(lái)看，翻譯是一個(gè)明示的過(guò)程，清楚地把原作的信息意圖明白地表示出來(lái);給讀者提供一個(gè)推理的依據(jù)，讓其進(jìn)一步推理出譯作的交際意圖，幫助讀者明白一系列的語(yǔ)境假設(shè)。從讀者的角度來(lái)說(shuō)，翻譯又是一個(gè)推理的過(guò)程，即根據(jù)譯文提供的明示信息(信息意圖)去獲取所隱含的交際意圖。交際意圖對(duì)讀者來(lái)說(shuō)就是語(yǔ)境效果。

提到關(guān)聯(lián)理論時(shí)常常遇到一個(gè)非常重要的概念——關(guān)聯(lián)性，沿著明示—推理過(guò)程的發(fā)展方向來(lái)分析，讀者在理解之初和其過(guò)程中，其認(rèn)知語(yǔ)境以及產(chǎn)生的相應(yīng)期待是不斷變化的。讀者在理解前具有初始語(yǔ)境假設(shè)N，從N和譯作之間的關(guān)系來(lái)說(shuō)，關(guān)聯(lián)性是指譯作和讀者語(yǔ)境假設(shè)N之間如何發(fā)生聯(lián)系，理想狀態(tài)是譯作可以達(dá)到最佳關(guān)聯(lián)(能夠滿足讀者期待的關(guān)聯(lián))。從這個(gè)角度上來(lái)看，譯作語(yǔ)言的復(fù)雜性、語(yǔ)境的大小、語(yǔ)境的可及性和讀者的自身情況都會(huì)影響到關(guān)聯(lián)性。從讀者理解過(guò)程中的推理努力和產(chǎn)生的語(yǔ)境效果(所形成的一個(gè)新的語(yǔ)境假設(shè)(N+1))之間的關(guān)系來(lái)說(shuō)，關(guān)聯(lián)性是研究二者之間的關(guān)系:關(guān)聯(lián)性=語(yǔ)境效果 /推理努力[1]31。即在看譯作的過(guò)程中，讀者推理時(shí)所付出的努力越少，語(yǔ)境效果越好，關(guān)聯(lián)性就越強(qiáng);反之，讀者推理所付出的努力越多，語(yǔ)境效果越差，關(guān)聯(lián)性就越弱。

評(píng)價(jià)一個(gè)譯文質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)就是讀者能否對(duì)譯文產(chǎn)生最佳關(guān)聯(lián)，譯文讀者對(duì)譯文的關(guān)聯(lián)性與原作讀者對(duì)原作的關(guān)聯(lián)性能否基本一致。由于劇本同時(shí)具有文學(xué)性與舞臺(tái)性兩個(gè)不同層面，讀者的概念需由案頭讀者延伸到導(dǎo)演和觀眾。金圣嘆曾對(duì)《西廂記》有所評(píng)論，清代戲劇家李漁指出:“圣嘆所評(píng)，乃文人把玩之《西廂》，非優(yōu)人搬弄之《西廂》也。文字之三昧，圣嘆已得之;優(yōu)人搬弄之三昧，圣嘆猶有待焉。”[2]67戲劇譯者需充分考慮“優(yōu)人搬弄”所需。評(píng)價(jià)戲劇的譯文時(shí)要想到其舞臺(tái)表演效果能否讓觀眾在心中境中泛起與原作表演時(shí)的觀眾相似的漣漪;能否達(dá)到此效果，導(dǎo)演的作用不可小覷。

二、戲劇讀者的延伸——導(dǎo)演

劇作家創(chuàng)作文字劇本的過(guò)程是“一度創(chuàng)作”。導(dǎo)演的“二度創(chuàng)作”則是以劇本為起點(diǎn)，帶領(lǐng)整個(gè)創(chuàng)作集體通過(guò)排演，將劇本文字轉(zhuǎn)化為活生生舞臺(tái)形象。譯作是原作在異國(guó)他鄉(xiāng)的生命延續(xù)，和原作一樣都屬一度創(chuàng)作。導(dǎo)演的二度創(chuàng)作一般包含四個(gè)階段:劇本分析、導(dǎo)演構(gòu)思、排練與合成演出。 譯者翻譯時(shí)就要充分考慮導(dǎo)演在各個(gè)階段所做的工作，從而才能在翻譯時(shí)為完成這些工作提供充分的鋪墊，這樣導(dǎo)演才能更好地發(fā)揮，觀眾也可達(dá)到最佳關(guān)聯(lián)的效果。導(dǎo)演所做的工作中與譯作質(zhì)量相關(guān)的部分[3]249－281如下:(1)逐字逐句精研劇本，揣摩劇作者創(chuàng)作意圖和其中展現(xiàn)的生活、人物的情感態(tài)度;把握“演出的形象種子”。(2)布置人物生存的空間、舞臺(tái)調(diào)度、燈光設(shè)計(jì)和演出造型的出入口與支點(diǎn)等;確定服裝、化妝設(shè)計(jì)的具體處理方案。(3)使用音樂(lè)、音響創(chuàng)作元素，來(lái)為表演煽情、造勢(shì)。(4)引導(dǎo)演員正確地理解人物，催生人物的“心象”。即在內(nèi)心的“屏幕”上準(zhǔn)確、清晰、完整、立體地“看見(jiàn)”自己所扮演的形象的音容笑貌、行為舉止等。于是之先生說(shuō):“先有心象才能夠創(chuàng)造形象?！盵4]231(5)幫助演員組織舞臺(tái)行動(dòng)，創(chuàng)造人物形象;引導(dǎo)演員把人物的意識(shí)流動(dòng)和豐富、細(xì)膩、隱秘的情感等非行動(dòng)性的因素外化成具體的、可以感知的行動(dòng)。(6)研究并理解觀眾的審美心理需求。

譯者如何翻譯才能更好地為導(dǎo)演的二度創(chuàng)作提供藍(lán)本呢?這就需譯者在翻譯過(guò)程中適度地增強(qiáng)導(dǎo)演意識(shí)，在客觀上也就充分考慮了觀眾的反應(yīng)。按照關(guān)聯(lián)理論，戲劇觀眾總會(huì)存在某些已知的初始假設(shè)(語(yǔ)境假設(shè)的一部分)，表演所提供的每一個(gè)新信息都可能作為一個(gè)導(dǎo)火索，來(lái)刺激觀眾，使其處于無(wú)意識(shí)狀態(tài)的一些信息超過(guò)閾限值進(jìn)入到意識(shí)狀態(tài)，從而有可能形成假設(shè)，并參與到新語(yǔ)境假設(shè)的構(gòu)建。而其原來(lái)處于無(wú)意識(shí)狀態(tài)的信息以及初始語(yǔ)境假設(shè)到底是什么，則完全因人而異。所以觀眾的語(yǔ)境假設(shè)有可能朝著不同的方向去延伸、擴(kuò)充;舞臺(tái)演出時(shí)，在觀眾心目中產(chǎn)生的語(yǔ)境效果是受時(shí)間限制的，觀眾不可能付出太多的推理努力去擴(kuò)大他的語(yǔ)境效果。舞臺(tái)表演，尤其是臺(tái)詞，會(huì)讓觀眾從這些初始假設(shè)出發(fā)，并從構(gòu)成的認(rèn)知語(yǔ)境的一系列假設(shè)中進(jìn)行適當(dāng)?shù)剡x擇。舞臺(tái)表演能否引導(dǎo)觀眾進(jìn)行恰當(dāng)?shù)倪x擇，按劇情發(fā)展的需要來(lái)改變觀眾的認(rèn)知語(yǔ)境，保持前后邏輯上的連貫性和一致性，是一個(gè)劇本能否成功的關(guān)鍵所在。也就是說(shuō)讓觀眾付出最小的推理努力，就能得到足夠的語(yǔ)境效果，即達(dá)到最佳關(guān)聯(lián)，這是導(dǎo)演所需，更應(yīng)是譯者所想。

三、譯者在翻譯時(shí)如何體現(xiàn)導(dǎo)演意識(shí)

導(dǎo)演的二度創(chuàng)作需要譯者在翻譯時(shí)就做好一些必要的鋪墊，即譯者要增強(qiáng)導(dǎo)演意識(shí)，這些鋪墊工作在翻譯劇本的不同部分時(shí)又是如何體現(xiàn)的呢?譚霈生把劇本分為兩部分:“一是舞臺(tái)提示，包括對(duì)人物動(dòng)作展開(kāi)的時(shí)間和具體的物質(zhì)環(huán)境的說(shuō)明，以及對(duì)人物外部動(dòng)作、靜止動(dòng)作的提示和對(duì)人物臺(tái)詞的心理情緒的提示。一是人物自身的臺(tái)詞，包括對(duì)白(對(duì)唱)、獨(dú)白(獨(dú)唱)和旁白(旁唱)等，這些都是人物心理動(dòng)作的外現(xiàn)方式?！盵5]1007

舞臺(tái)指(/提)示語(yǔ)還可進(jìn)一步切分為劇外指示語(yǔ)和劇內(nèi)指示語(yǔ)，前者指一幕戲開(kāi)場(chǎng)前和收尾時(shí)對(duì)于戲劇故事發(fā)生的“背景、舞臺(tái)設(shè)置”及其他“具體的時(shí)空環(huán)境”的描述。劇內(nèi)指示語(yǔ)指劇情發(fā)展過(guò)程中對(duì)于人物的目的、思想、情感、欲望、情緒、心態(tài)、上下場(chǎng)和特定動(dòng)作等的描述，用以提示人物之間的相互關(guān)系和矛盾沖突、口吻的強(qiáng)硬與和緩程度、感情的疏遠(yuǎn)與親近程度等，以此來(lái)推動(dòng)劇情的發(fā)展。為了便于導(dǎo)演更好地完成二度創(chuàng)作，譯者需要在翻譯戲劇的各不同部分時(shí)要有不同的考慮內(nèi)容和注意事項(xiàng)。

(一)劇外指示語(yǔ)

該部分是為導(dǎo)演的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)和服裝、化妝、道具的設(shè)想來(lái)服務(wù)的。對(duì)于舞臺(tái)指示語(yǔ)的翻譯，譯者要站在導(dǎo)演的角度上去想，要給導(dǎo)演一個(gè)如何安排的理由，讓導(dǎo)演看到劇本有一種操之有據(jù)的感覺(jué)，能得到足夠的線索，譯文不宜含糊其詞;這樣案頭讀者也自然而然地心知肚明。譯者首先要注意左右順序在不同文化的劇本里的不同，比如說(shuō)在美國(guó)的劇本里，左右是以入場(chǎng)后面對(duì)觀眾的演員為基準(zhǔn)，這與中國(guó)劇本相同;而在一些西班牙的劇本里，左右的規(guī)定是從觀眾的角度來(lái)區(qū)分的。這樣在由西班牙語(yǔ)譯成中文時(shí)，就需要譯者把原文的左右給自動(dòng)翻過(guò)來(lái)，以便導(dǎo)演安排，否則導(dǎo)演將會(huì)無(wú)所適從，十分生氣。另外對(duì)于舞臺(tái)布置中的實(shí)物名稱的翻譯需力求準(zhǔn)確，以免將來(lái)安排時(shí)舞臺(tái)效果出現(xiàn)差異。

(二)劇內(nèi)指示語(yǔ)

劇內(nèi)指示語(yǔ)的翻譯要與臺(tái)詞設(shè)定的情境相一致，并且容易讓演員催生心象。試比較阿瑟·米勒的劇本《推銷員之死》第一幕中林達(dá)(Linda)在聽(tīng)完丈夫威利(Willy)的抱怨后所說(shuō)臺(tái)詞的譯文[6]233－234。

Linda: [very carefully， delicately] Where were you all day？You look terrible．

a林達(dá):(小心翼翼地，非常體貼地)你今天一天都在哪兒?你的氣色壞透了。(英若誠(chéng)譯)

b林妲:(非常小心，婉轉(zhuǎn)):你整天在哪兒呀?氣色難看極了。(姚克譯)

從劇外指示語(yǔ)中可知，妻子林達(dá)不僅愛(ài)丈夫威利，而且崇拜他，并且多年來(lái)已形成了克制的習(xí)慣，決不允許自己對(duì)威利的表現(xiàn)有任何不滿。Delicately在譯文a中被翻譯成“非常體貼地”，更能反映夫妻之間的這層關(guān)系。而譯文b中的“婉轉(zhuǎn)”則會(huì)讓導(dǎo)演不知所云，更談不上如何幫助演員催生心象啦。

(三)臺(tái)詞

戲劇舞臺(tái)演出中的明示刺激信號(hào)既可以是臺(tái)詞，也可以是舞臺(tái)動(dòng)作和人物表情等。譯者只有對(duì)人物關(guān)系把握準(zhǔn)確，通過(guò)看、易、寫，才能夠在目的語(yǔ)中選擇原文理想的語(yǔ)域?qū)Φ刃问?，“看”是看類似的語(yǔ)域(register)下目的語(yǔ)劇本的措詞用語(yǔ)。語(yǔ)域(register)指的是語(yǔ)言的功能變體，即因情景語(yǔ)境的變化而產(chǎn)生的語(yǔ)言變化形式。情景語(yǔ)境是語(yǔ)言活動(dòng)的直接環(huán)境，可以從話語(yǔ)范圍(field of discourse)、話語(yǔ)基調(diào)(tenor of discourse)和話語(yǔ)方式(mode of discourse)這三方面來(lái)予以描述;這樣譯者也就可從這三方面來(lái)尋找與原劇相類似的目的語(yǔ)劇本閱讀，以便在選詞表達(dá)時(shí)充分考慮目的語(yǔ)中觀眾的審美需求?！耙住笔寝D(zhuǎn)換原劇本的臺(tái)詞，“寫”是譯者在完成轉(zhuǎn)換后，脫離原文劇本，對(duì)臺(tái)詞在譯后要大聲朗讀，以保證其上口性，或按表演的需要重新改寫，一個(gè)好的譯本應(yīng)該像用目的語(yǔ)原創(chuàng)一樣，不宜留下翻譯腔的斧鑿之痕。在改寫階段，盡可能使用高頻易懂的詞匯，在保留原作文學(xué)意蘊(yùn)的前提下，以臺(tái)詞的上口、順耳、節(jié)奏感、動(dòng)作性、性格化為目標(biāo)，同時(shí)還需照顧原文句子的長(zhǎng)短和氣韻，對(duì)白中需多用短句，在漢譯英的對(duì)白中要少用條件復(fù)合句，以便減短句長(zhǎng)，增加上口性。讓演員讀來(lái)干脆利落、擲地有聲，臺(tái)詞頗具現(xiàn)場(chǎng)表演效果。對(duì)于臺(tái)詞的翻譯可分以下幾個(gè)部分來(lái)予以討論。

1．話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)

話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)往往來(lái)源于感嘆詞、連詞、副詞、指示代詞、動(dòng)詞、短語(yǔ)和小句，如why，well，what，oh，now等。按照韓禮德(Halliday)的觀點(diǎn)，語(yǔ)言同時(shí)具有三大元功能(metafunctions)，即概念功能(ideational function)、人際功能(interpersonal function)和語(yǔ)篇功能(textual function)[7]11－12。即說(shuō)話人在使用連續(xù)的話語(yǔ)(語(yǔ)篇功能)和別人交際(人際功能)的同時(shí)，反映了周圍的客觀世界和個(gè)人的內(nèi)心世界(概念功能)。話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)具有人際功能和語(yǔ)篇功能，并且具有意義，但相比之下，其概念功能不強(qiáng)，常常不參與命題的構(gòu)建。其人際功能主要指表達(dá)說(shuō)話人的態(tài)度、評(píng)價(jià)、判斷、期待和要求，體現(xiàn)在語(yǔ)氣(mood)和情態(tài)(modality)上。語(yǔ)氣決定說(shuō)話人為自己和聽(tīng)話人進(jìn)行角色定位，二者之間的互動(dòng)關(guān)系如何，是分歧還是合作等;情態(tài)表示說(shuō)話人的判斷和預(yù)見(jiàn)。語(yǔ)篇功能是指說(shuō)話人可以借語(yǔ)言把意義組成連貫的、與語(yǔ)境相關(guān)的語(yǔ)篇。話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)可以引發(fā)或結(jié)束話語(yǔ)、標(biāo)記話題的轉(zhuǎn)折、充當(dāng)話語(yǔ)間隙的填補(bǔ)詞等。許多話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)的意義雖然起于其同源的實(shí)詞，但相比之下，其語(yǔ)義內(nèi)容或命題內(nèi)容相對(duì)缺乏。在一些案頭譯作中，話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)的翻譯多存在下面兩類問(wèn)題:一是理解偏差，二是省略頗多。但話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)，特別是感嘆詞的話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)表達(dá)了豐富的情感意義，多數(shù)話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)是塑造人物的工具，是導(dǎo)演創(chuàng)造戲劇效果的重要手段。所以在以表演為目的的戲劇翻譯過(guò)程中，需要對(duì)話語(yǔ)標(biāo)記語(yǔ)的翻譯給以充分的重視，以達(dá)到幫助演員分析、尋找、揣摩和確定人物心理和行動(dòng)的目的。

2．獨(dú)白

獨(dú)白，尤其是大段抒情性獨(dú)白的場(chǎng)面，其外部沖突(看得見(jiàn)的、可視化的沖突)或多或少地不夠鮮明，但其原文的文學(xué)性卻比較強(qiáng)，如押韻等;所以譯者在處理這一部分時(shí)需注意不要刻意追求原文中的一些押韻的效果，因?yàn)椴煌Z(yǔ)言的押韻規(guī)則和體現(xiàn)方式是迥然不同的，只需注意語(yǔ)句抒情功能的發(fā)揮，做到意盡而止，翻譯得平穩(wěn)而妥貼，大段獨(dú)白可以譯成抒情詩(shī)，或朗朗上口的散文，能夠做到這一點(diǎn)已頗顯譯者的功力了。同時(shí)獨(dú)白部分的劇內(nèi)指示語(yǔ)中一些具有可視化效果的部分要給出特別顯著化的翻譯，這些可視化的動(dòng)作將會(huì)被導(dǎo)演用來(lái)提高觀眾的興奮點(diǎn)。總之，獨(dú)白的譯文在聽(tīng)覺(jué)上要抑揚(yáng)頓挫、充滿抒情腔調(diào)，在視覺(jué)上要注意一些可視化的戲劇手段的呈現(xiàn)。

3．對(duì)白

平常人們心目中，“說(shuō)”和“做”是分開(kāi)的，但一些學(xué)者認(rèn)為言語(yǔ)本身也是一種行為，即“說(shuō)”成了“做”的一部分。如奧斯汀，認(rèn)為多數(shù)情況下，一個(gè)人的言語(yǔ)同時(shí)實(shí)施三種行為:言內(nèi)行為(locutionary act)、言外行為(illocutionary act)和言后行為(perlocutionary act)。譯時(shí)需特別注意言外行為的傳達(dá)，以減少觀眾的推理努力。其學(xué)生舍爾把言外行為分為五類:闡述類(representatives/ assretives，也叫斷言類、表述類)、指令類(directives)、承諾類 (commissives)、表達(dá)類(expressives)和宣告類(declaratives)[8]162－163。

從表達(dá)心態(tài)以及臺(tái)詞與事實(shí)之間的符合關(guān)系(方向)這兩方面來(lái)分析，闡述類表達(dá)的心態(tài)是相信，發(fā)話者認(rèn)為臺(tái)詞符合事實(shí)，用來(lái)陳述觀點(diǎn)，做出估計(jì)、判斷、鑒定、贊許和非難等。此類臺(tái)詞翻譯時(shí)一定要注意角色之間的社會(huì)關(guān)系，地位高低，表達(dá)的口吻要與發(fā)出者的目的和社會(huì)身份相匹配，比如說(shuō)發(fā)出者在教訓(xùn)他人和向“上級(jí)”匯報(bào)思想時(shí)的措詞及口吻是有天壤之別的。指令類表達(dá)的心態(tài)是期望，讓聽(tīng)話人的行為或客觀事實(shí)符合臺(tái)詞，發(fā)話人在實(shí)施權(quán)力、施加影響、警示勸告等。承諾類表達(dá)的心態(tài)是愿望或意圖，是讓客觀事實(shí)發(fā)生變化，來(lái)符合說(shuō)話人臺(tái)詞的內(nèi)容，以便滿足聽(tīng)話人的某種要求。表達(dá)類表達(dá)的心態(tài)是喜、怒、哀、懼、愛(ài)、惡、欲等情感，因?yàn)橹饕潜磉_(dá)說(shuō)話人的內(nèi)心世界的事實(shí)，所以外部客觀事實(shí)和表達(dá)類臺(tái)詞之間不存在符合方向的問(wèn)題。宣告類表達(dá)的心態(tài)視具體語(yǔ)境而定，從符合方向上來(lái)說(shuō)，說(shuō)話人要具備一定的合適條件，如地位、權(quán)力等因素，即臺(tái)詞要符合說(shuō)話人的身份，在這個(gè)前提下，客觀的事實(shí)才會(huì)去符合臺(tái)詞，隨臺(tái)詞的發(fā)出而發(fā)生相應(yīng)的改變。舍爾的這五大分類之間并不是涇渭分明，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)重疊現(xiàn)象，但由于戲劇臺(tái)詞的分類是定性的，并不是定量，重疊現(xiàn)象不至于動(dòng)搖對(duì)其翻譯過(guò)程的討論?！罢Z(yǔ)以類聚，話以群分”，如果能夠借助語(yǔ)料庫(kù)，搜集大量的戲劇臺(tái)詞，并給以相應(yīng)的分類，以觀察某類臺(tái)詞在選詞、轉(zhuǎn)換和表達(dá)上的翻譯規(guī)律，將會(huì)對(duì)戲劇翻譯產(chǎn)生意義深遠(yuǎn)的影響。

四、結(jié) 論

總之，譯者要對(duì)人物心理有一個(gè)惟妙惟肖的把握。一方面要理解原文的詞句，另一方面要能夠設(shè)身處地的站在人物角色身上做一些合乎邏輯的推理，盡可能在譯文中使角色的個(gè)性躍然紙上，以便導(dǎo)演進(jìn)行角色分配，催生出“演出的形象種子”，諸如演員的形象、舞臺(tái)美術(shù)的形象、音樂(lè)的形象等。譯者充分的分析和理解原文是不夠的，因?yàn)閷?dǎo)演還需讓演員去進(jìn)行體驗(yàn)，從而才能更好的表現(xiàn)。若要讓譯文接近演出譯本，譯者很有必要通過(guò)閱讀、觀摩或者親身實(shí)踐來(lái)擴(kuò)充導(dǎo)演指導(dǎo)和演員演出的基本知識(shí)，從而掌握對(duì)劇本的動(dòng)作性解讀的本領(lǐng)，對(duì)臺(tái)詞上口性錘煉的功底，這樣就比較容易進(jìn)行換位思考，在檢測(cè)自身的譯文時(shí)自覺(jué)地按照關(guān)聯(lián)理論的思路來(lái)加以指導(dǎo)，從導(dǎo)演、演員和觀眾的角度來(lái)思考翻譯過(guò)程中的選擇和表達(dá)。

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A

1003－2134(2010)05－0143－04

2010－06－28

安徽省高校青年教師科研資助計(jì)劃項(xiàng)目“關(guān)聯(lián)理論視角下的奧尼爾戲劇漢譯研究”(2008jqw068)

孟留軍(1973－)，男，山東東阿人，淮北師范大學(xué)信息學(xué)院講師。

責(zé)任編校 秋晨