(重慶郵電大學外國語學院,重慶400065)

希利斯·米勒的“重復”觀解讀＊

王 鳳

(重慶郵電大學外國語學院,重慶400065)

米勒在自己早期批評思想的基礎上,借鑒西方傳統(tǒng)思想,從后結構主義理論中獲得啟示,參照互文性概念,提出小說中的“重復”這一概念。他把重復分為相似基礎上的重復和差異基礎上的重復,并認為這兩種重復相互交織,互為消解,從而使小說文本呈現(xiàn)出豐富復雜的異質性。米勒對重復問題作出的新闡釋使其成為后現(xiàn)代和后結構主義批評的標識性術語之一。由此,擬對該概念的哲學和文化淵源、本質含義、與米勒前期批評思想的承繼關系以及與互文性概念之間的異同四個方面進行論述,以進一步了解米勒早期獨特的解構觀及其思想中的傳統(tǒng)性。

希利斯·米勒;重復;互文性;差異

一

重復作為概念最早出現(xiàn)在柏拉圖的《曼諾篇》中,古希臘的哲人們認為一切知識都是回憶,作為一個表達“回憶”的關鍵詞就是重復。而作為米勒批評話語的關鍵詞,重復的第一層含義卻與古希臘時期關于藝術作品的模仿說相關。模仿說經歷了從前蘇格拉底時期的藝術模仿自然的和諧說到蘇格拉底的藝術通過形式表現(xiàn)人的心理活動觀、柏拉圖關于藝術是理念影子的影子的學說,再到亞里士多德的藝術模仿自然論,都是以再現(xiàn)為基本內涵。不管模仿的是自然界、人的精神世界、抽象的理念或現(xiàn)實界,藝術作品都是作為本源之外的一個復制品或摹本而存在,其價值評判標準建立在同一性和真實性基礎之上,即藝術世界是否真實地反映了作為藝術創(chuàng)作本源的客體世界,通過這種再現(xiàn)藝術作品是否加深了人們對該客體世界的認識。借用德魯茲在其《意義的邏輯學》中的術語,米勒把這種模仿觀稱為“柏拉圖式”的重復,其哲學基礎是主宰了西方思想兩千多年的邏格斯中心主義。它認為,在人的一切認知活動之外都存在一個本源,一個終極目的,一個真理,而且這種本源、目的和真理具有確定的、統(tǒng)一的、超驗的存在性,但凡人們的認識活動都在于追根溯源、認識真理并達到其終極目的。不妨說,這種基于邏格斯中心主義的重復觀是一種古典哲學和文化意義上的重復觀。

現(xiàn)代史上關于重復理論的發(fā)展則經歷了從維柯、黑格爾和德國浪漫主義學派,再到克爾凱郭爾的重復觀點的轉變,然后經歷了馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中的重復觀到尼采的永久的回歸概念,再到弗洛伊德的強制重復的觀點的轉變,直到當代理論家們各種各樣重復理論的變化,諸如拉康、德魯茲、本雅明或德里達等提出的重復觀點,而讓重復概念真正發(fā)生根本性意義轉變、成為現(xiàn)代意義上的概念的當屬尼采。之前的哲學家或思想家,如維柯或黑格爾等,認為人類歷史是一個人類文明制度循環(huán)往復的復歸過程,遵循圓圈式軌跡的發(fā)展邏輯,萊布尼茨也暗示過全部生活都是重復這一觀點,克爾凱郭爾承襲了這一觀點,并認為重復和回憶是同一種運動,只是方向相反:回憶是往后的重復,被回憶之物已然存在,真正的重復是向前的回憶。馬克思在黑格爾關于一切偉大的世界歷史事變和人物都重復出現(xiàn)兩次這一觀點上,進一步補充道:這些歷史事件的重復“第一次是作為悲劇出現(xiàn),第二次是作為笑劇出現(xiàn)”[1]。顯而易見,這些現(xiàn)代哲學家們關于重復的觀點仍然帶有與真理同一、向本源復歸的內涵,而尼采基于透視主義的認識論立場則否認了上帝之眼關照下的“絕對確實性”、“絕對知識”、“基礎”、“事物本身”等的存在,對“真理在于與實在相符”這一形而上學觀提出了質疑。他的“永恒輪回”這一概念則沖破了這一內涵的限制,按照德魯茲的闡釋,這種“永恒輪回”思想體現(xiàn)的重復觀不再是一種同一性或相似性基礎上的回歸,而是一種差異性基礎上的回歸。他把前者稱為一個圖像的世界(the world as icon),把后者稱為一個類像或幻象的世界(the world of simulacra)。弗洛伊德在其《超越快樂原則》一書中,也對這種基于幻象基礎上的重復進行了闡釋,認為人們通過回憶建構起來的真實并非具有真實原始場景(the primal scene)或原型的事實,兩者之間可能毫不相干,如作為創(chuàng)傷的“狼人”生活中的原初場景有可能根本就沒有發(fā)生過,或許根本就不存在[2]。此外,本雅明在其《普魯斯特的意象》一文中對兩種回憶的闡釋也對米勒的重復觀產生了重大影響。在該文中,本雅明區(qū)分了兩種記憶:自覺的記憶和不自覺的記憶。前者是一種在白天工作基礎上的記憶,有明確目標的清晰的記憶,而后者指在黑夜夢幻基礎上的記憶,亦即忘卻,是一種在幻象基礎上的回憶。由此,在經歷哲學、思想、心理和文化意義上的多重演變后,重復這一概念最后被米勒納入其解構主義文學批評范疇,成為其早期小說敘事理論中的一個核心概念,也成為西方文學批評理論中的一個關鍵詞[3]。

二

從上述對重復觀點的哲學和文化溯源觀之,米勒固然堪稱此概念的集大成者,但從他借鑒德魯茲的觀點來看,他并非一個全新的首創(chuàng)者。盡管如此,仍不乏獨到之處,這主要體現(xiàn)在他將兩種重復形式與本雅明的兩種記憶形式關聯(lián)起來,將柏拉圖式的重復置換為清晰的、有明確目標的有意識記憶,而將尼采式重復置換為夜間夢幻般的、想象的非自愿性記憶。他對第二種重復形式即尼采式重復,或曰沒有依據(jù)的重復(ungrounded repetition)給予了濃墨重彩的闡述,凸顯其與第一種重復,即有依據(jù)的重復(grounded repetition)的差異。但究其實質來說,這兩種重復都強調一種相似性,只不過前者是確定的,強調事物之間的同一性;而后者是不透明的、模糊的,強調事物之間的獨特性,亦即一種基于幻象基礎上的無意識或想象記憶,是一種通過隱喻或轉喻意義上的相似,因為“每片樹葉、每個波浪、每塊石頭、每朵花或每只鳥各不相同,其之間的相似性基于差異性。同樣地,語言與其所指物之間不可跨越的差異之鴻溝正是其與所指之間的關系本質”[4]。

因此,米勒在《小說與重復》中開篇指出:“不管什么樣的讀者,對小說這種長篇作品的理解,在某種程度上是通過對重復以及因重復而產生意義的識別來達到理解的?！盵5]1這統(tǒng)納了該書研究的兩個基本題域:小說中的重復及其對小說文本的意義。而如果對米勒在該書第一章中對重復這一概念的闡釋和在其他幾章中對七部英國小說的具體分析進行仔細考察,則不難發(fā)現(xiàn),他所謂小說中的種種“重復”,在其本質意義上,仍然受制于人們試圖在自身經驗的限制內尋求相似性的一種心理和文化機制,這對于他們理解自身的現(xiàn)實生活和經驗、賦予其現(xiàn)實意義產生不可替代的作用;重復產生的意義在于文本意義的不確定性,這種不確定性源自于文本的異質性,“一個文本從不曾有過單一的意義,而是一個多重的、模糊意義的交叉口,這種闡釋的多重性決定了文本意義的不確定性,而且沒有一種意義凌駕于其他意義之上”[5]40,這與尼采那句被廣泛征引的警句“同一文本可以有無數(shù)的解釋:不存在‘正確’的解釋”同出一轍。

米勒認為,哈代小說《心愛的》是各種重復形式的一個典范:首先它講述了一個作者本人歷史移植的故事,哈代通過講喬瑟林的故事力圖牢固地找到他自身,雖然這種企圖導致了自身個性的喪失;該故事也略有差異地重復了眾多作家如柏拉圖、莎士比亞、彌爾頓、克雷肖和雪萊等已經講述過的那些故事,雖然這使哈代本人不再是富于權威的源泉;而《心愛的》的“無窮性之謎”又使其不由自主地重復自身,而且這種傾向不斷延續(xù)下去,如普魯斯特的《追憶逝水年華》為源自于哈代模式的支配;男主人公喬瑟林所做的一切都是那些祖宗所做的重復,即便他最具個人特征的行為也成了一種重復,他將第二代、第三代愛維斯當作第一代的復制品來愛,結果發(fā)現(xiàn)她們并不是從表面上看曾經體現(xiàn)在第一代愛維斯身上的神圣實體的重復,相反只是她缺乏實體的重復,只是一個指向虛無的符號,也展示了他自己的空缺或軟弱無力;喬瑟林的故事的敘事者、作者和讀者的關系典型地表明了哈代作品中持續(xù)的重復傾向和模式。人類生活和文學作品兩者實際上都是相似事件的無窮盡系列,而這一系列是無法中止的。薩克雷的《亨利·埃斯蒙德》包含全套現(xiàn)實主義小說中特有的重復形式,最突出的例子是亨利對雷切爾的愛用于對其女兒貝阿特麗克斯的愛。文本外的重復,一方面如作品是對作者薩克雷自身生活的代替,包括他與家庭的關系、與博勒菲夫人的關系;另一方面,亨利的故事重復了一系列可追溯至古代乃至傳說中的史前人物的相似故事,如俄狄浦斯、哈姆雷特等人的故事。這樣,作品的產生依據(jù)及文化根源被揭示出來。此外,文本是由亨利對其一生的回憶構成,回憶本身就是重復,他的回憶全面而生動,細節(jié)逼真,建構起來看似真實的文本。但反諷打破了重復的線索,另建一條線,揭示出回憶的不可信任性,從而將文本的意義與作者的權威消解。

米勒認為,兩種重復形式盡管在邏輯上顯得相互矛盾,但又同時并存,兩者間的關系遵循一種“非邏輯性或曰另一種邏輯”[5]17。在一個特定的作家筆下,往往是其中一種重復形式占主體。但是,兩種重復形式你中有我、我中有你,存在相互依存的必然性。任何一種重復形式都不可避免地牽涉到另一種重復形式,彼此如影般隨行,盡管兩者彼此顛覆、消減著對方。從某種意義上理解,這種相互交織的重復形式產生了變幻莫測的文本意義,使文本意義顯示出多重性、不兼容性,從而使其呈現(xiàn)出開放性與不確定性,阻止了人們閱讀文本時企圖作出總體的、明確的和統(tǒng)一的解釋,將文本所謂的中心和明確的意義拆解為碎片,同時重復碎片又在讀者的主觀努力下重新建構起豐富異質的意義內涵,從而揭示出邊緣的、非主流的、為中心所掩蓋的真相。

在對康拉德的小說《吉姆爺》的分析中,米勒認為,小說包含諸多自我闡釋的因素。作品中的語詞和符號的解釋大量地借助于其他的語詞,敘述者相互追隨,或敘述中套敘述。吉姆在對馬羅的講述中有一種自我表達,也是一種自我解釋;馬羅在講述吉姆經歷的過程中,又透露出自己對吉姆的解讀和評價;最后馬羅的聽眾在馬羅的暗示中又進行講述和理解。于是出現(xiàn)重復敘述與重復解讀。作者有意的重復設計,使文本像一本字典,一個詞永遠指涉其他詞;又像咬住尾巴的蛇,中心無處不在卻又無處可尋。因此層層重復與重疊消解了文章結構,文本如同主人公一樣,永遠是個謎。這就造成了文本的開放性,同時無限的解讀又決定了文本確定意義的不可探尋。

米勒認為《呼嘯山莊》也正是這樣的例子。通過洛克等人的敘述,小說中出現(xiàn)一些有根據(jù)的重復;同時,給人一種錯覺,即存在一個明顯的確定的能夠揭示秘密的真相,使人們相信那些超驗的有根據(jù)的看得見的東西可以解釋看不見的謎一般的荒謬之物,但實際上這真相根本不存在。小說是一個不可徹底解釋的文本,文本設置重重象征、標志,一個細節(jié)追隨另一個細節(jié),延宕了讀者的閱讀,對其進行解釋只會掉進深淵。正是這種沖突造成了對文本進行解讀的“怪異”,也決定了文本是典型的兩種重復形式交織的狀況。在《苔絲》中,米勒本人就“苔絲為什么要遭受痛苦?”這一問題提出了五種肯定性與否定性的解釋,他的解釋都是從“重復”角度出發(fā),如苔絲是對遭受家族先驅迫害的農村女孩的重復,或苔絲的經歷是對圣經故事的重復等,并由此得出結論:正是種種重復現(xiàn)象阻礙了人們作出單一明確的解釋。并且,眾多的解釋并未尋找到作者的設計之源,反而形成了一個永無止境的序列。在伍爾夫的意識流代表作《達羅衛(wèi)夫人》中,一個無所不知的敘述者被賦予了進入其他心靈的特權以及表現(xiàn)那兒發(fā)生的一切的特殊才能,而該小說則有賴于這個能夠回憶一切、并能在敘述中使往昔復活的敘述者的存在,敘述成了使死者復活的重復,這種重復展現(xiàn)了死者永久復活的王國。同時,米勒認為,《幕間》揭示了每一部新出的作品在某種程度上都是以往一長系列作品的重復這一情形,并且在各種可能性之中徘徊逡巡,使讀者和批評家只能以這種或那種方式重新陳述種種選擇對象,這種不斷的轉換和本雅明筆下的襪子形象產生了相似之處。

三

縱觀米勒文學思想的發(fā)展軌跡,可以發(fā)現(xiàn),他始終關注的是構成文學的某一種本質因素,從其新批評中對語言有機統(tǒng)一性的關注、現(xiàn)象學批評中對意識同一性的關注到解構批評中對文本異質性的關注,這一文學觀念的演變歷程一方面表明了米勒對文學思想發(fā)展的敏感性和其思想的多元性,另一方面也從宏觀上演繹了現(xiàn)代西方文學理論的發(fā)展歷史。然而,對米勒來說,這一發(fā)展軌跡上的各個環(huán)節(jié)之間并非截然斷裂、互不相連。相反,它們彼此之間存在一種微妙的關聯(lián)性。在其早期的現(xiàn)象學文學研究中,他借所接受的新批評的細讀法揭示了19世紀和20世紀初西方一些著名作家的作品中意識交織層疊的各種狀態(tài),在后期的解構主義批評中,又借細讀法揭示小說文本意義的異質性。細讀法是他平生解讀文學作品的最基本的方法,這也導致他得出結論認為,“解構主義就是一種好的閱讀”,而“好的閱讀要求慢讀”[6]。他在1991年出版的文學評論文集《喻指,寓言,施為——論20世紀文學》的序言中也明確指出:此部論文集所收集的從1952年到1989年間的15篇論文的一個突出特點就是自始至終運用了細讀法:“對具體文本的細讀的不可抗拒的偏好一直延續(xù)下來,戰(zhàn)勝了所有的一心想尋找‘意識’的某種統(tǒng)一性、或某一個作家的所有作品的主題的某種普遍統(tǒng)一性、或某一個時代的精神的統(tǒng)一性的意識?！盵7]毫無例外,在《小說與重復》一書中,米勒也采用了細讀法,對七部英國小說進行了咬文嚼字式的細讀,就正如他把本書定位為“一部對19世紀和20世紀的重要英國小說的系列閱讀,而非一部理論著作”[5]21。

在其早期的意識批評和后來的解構批評之間也存在一定的聯(lián)系。在意識批評中,他認為,文學是作家意識的表現(xiàn),文學批評是意識的意識,基于主體間性之上,基于人的矛盾多元的意識基礎之上,因而是矛盾的、差異的。任何一個讀者或批評家在閱讀和批評中不可能不加入自己的意識,他不可能完全擯棄自己的意識,那么文學閱讀或批評就是讀者或批評家的意識與作家的意識進行對話的互動的主體間性活動,文學批評和閱讀是對作家的意識的再意識,是一種建構活動。這種文學作品的多重意識(作者、小說人物、敘述者)的集合體、文學批評是多重意識的矛盾活動、閱讀乃意識的主體間性活動觀點在米勒的重復觀里也得到了體現(xiàn)。小說文本中重復的多重交織決定了文本意義的不可確定性和各種意義之間的不可兼容性,而這種意義的開放性與作品中涉及的人物意識之間的多重矛盾性也密不可分。從上述的《吉姆爺》中作為敘述者的馬羅的意識、吉姆的意識、馬羅聽眾的意識以及最終讀者的意識和作者的意識交織成一個復雜的意識網(wǎng)絡,它們彼此之間相互顛覆、削減,從而阻止一個有效的統(tǒng)一的闡釋,從而使該小說成為一張“由各種相互關聯(lián)的思想意識交織而成的復雜之圖,其中沒有一種意識能成為判斷另外意識的安全參照點”[5]31;在薩克雷的《亨利·埃斯蒙德》中,亨利·埃斯蒙德扮演著作者薩克雷的角色,是作者的一個面具,是借他的名義尋求自我的回歸。他通過白天的記憶之鏈塑造著自我形象,而比特里科斯這個充滿反諷的忘記的記憶,或不透明的相似又在瓦解、拆卸著這些記憶,讀者在這些重復中建構著自己的闡釋,但作者又通過反諷摧毀著這些闡釋,各種意識之線索互相交叉、相互拆解,使讀者尋找線索源頭的企圖落空。同樣地,在其他幾部作品中,如伍爾夫的《達羅衛(wèi)夫人》和《幕間》,也存在著作者、敘述者、小說人物和讀者(評論者)等眾多人物之間意識的矛盾性,這種矛盾性是文本的意義呈現(xiàn)出不確定性的一個方面。

那么,重復這一概念盡管體現(xiàn)了米勒受德里達、德曼等解構主義者思想影響后而形成的獨特的小說敘事觀,質疑了西方傳統(tǒng)思想中的邏格斯中心主義[8],但是,它與其前期的文學思想有著千絲萬縷的聯(lián)系,而這種聯(lián)系一方面說明了米勒思想發(fā)展中的沿襲性和繼承性,另一方面也說明了其解構思想中的傳統(tǒng)性。他堅持新批評的細讀傳統(tǒng),而細讀是以文本為基礎的,文本又統(tǒng)納了各種人物的意識,這些意識的多重性和彼此之間的矛盾性構成了重復的一個特征。再者,他對以模仿說為基礎的柏拉圖式重復并沒有嗤之以鼻,斷然擯棄,一味強調差異,而是將之納入自己的概念范疇之內,并且給予充分的重視,使之成為讓文本意義產生不確定性的一個重要因素。

四

互文性(intertextuality)與重復(repetition)作為當代西方文論中的兩個關鍵概念,其哲學基礎都是后結構主義,特別是解構主義?；ノ男愿拍钍欠▏u家克里斯蒂娃于1966年在其《巴赫金:詞語、對話和小說》中首次提出,隨后巴特等眾多的批評家從不同的角度對之進行闡釋,使該概念衍生出豐富復雜的文學意義和文化內涵。那么,作為后起的一個概念,重復與互文性之間存在怎樣的關系呢?國內有學者認為,重復概念在某種程度上就是互文性概念的翻版[9]。換言之,根據(jù)他們的觀點,重復就是對互文性的重復,是米勒重復理論的一個佐證。勿庸置疑,這兩個概念之間存在極大的相似性,主要表現(xiàn)在:首先,兩者都強調文本之間的關聯(lián)性,反對文本之間的封閉性?？死锼沟偻拗赋?任何文本都是沒有引號的引語的“馬塞克”,都是“由引語的鑲嵌品構成的”,任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。文本之間相互指涉,相互混雜,相互沖突,是能指游戲的空間。從米勒提出的重復的三種表現(xiàn)形式來看,也存在著類似的文本關聯(lián)性:同一作家不同作品中主題思想、動機、人物、事件的重復,相同時代不同作家的不同文本以及不同時代不同作家的不同文本之間的重復,文本內與文本外的重復。其次,兩者都消解了作者權威,顛覆了邏格斯中心主義,拒絕為文本確立一個明確的、客觀的、自律的中心,現(xiàn)象的后面不一定有一個本質,偶然性后面不一定有一個必然性,能指后面也不一定有一個固定的所指。作為互文性概念的強有力的闡發(fā)者,巴特認為,文本是“由一個多維空間組成的,在這個空間中,多種寫作相互結合,相互爭執(zhí),但沒有一種是原始寫作”[10]。米勒也認為,文本中兩種重復之間互為交織,互相滲透,彼此顛覆,從而使文本缺乏一個確定的中心,作者的意圖也被分解為碎片。最后,兩者都強調讀者的中心地位,強調讀者對文本的閱讀和闡釋。在互文性理論家那里,作者早已死亡,取而代之的是“現(xiàn)代書寫者”(modern scripter)。米勒也強調讀者在文本多重重復中的意義建構,盡管這種建構是一個無止境的過程。

盡管如此,兩個概念之間也存在顯著的差異。首先,兩者產生的理論語境不同?？死锼沟偻薜幕ノ男愿拍钍菑陌秃战鸬膶υ捓碚摵蜕蟼€世紀60年代法國《如是》理論研究小組所倡導的符號批判思想和主體批判思想的理論語境中產生[11]。他們對主體、意義、結構、中心等提出全面的質疑,文學上對傳統(tǒng)的表現(xiàn)論和再現(xiàn)論進行顛覆,代之以差異、延宕和書寫等。如前所述,重復概念的哲學和思想文化淵源比較久遠,與傳統(tǒng)思想有著密不可分的聯(lián)系。其次,互文性強調“一種符號與另一種符號的互換”[12],即布魯姆所說的,“沒有文本,只有文本間的關系”[13],這種文本間的相互指涉產生了文本的不確定性和開放性。而重復概念同時也強調文本內意義的多重性、矛盾性以及由此產生的不確定性,強調讀者立足于文本之上的對意義的闡釋和建構。最后,互文性概念指涉文本間的相關性,而重復概念對這種相關性做了進一步拓展和延伸,把這種相關性確認為一種同一基礎或差異基礎上的相似性。這種相似性基于人們的意識活動即記憶之上,不同人的記憶增加了重復的復雜性。由此,兩者之間的最后一點區(qū)別在于,互文性概念完全排除主體間性,認為文本是一個不斷生成的符號過程,通過符號分析來闡釋文本的意義。重復概念并非完全排除人物的意識,作者、敘述者、人物和讀者的意識之間的多重交織和相互矛盾也構成了文本意義不確定性的一個因素。因此,重復概念既有對互文性概念的借鑒,也包含米勒獨特的思想特質,呈現(xiàn)出一種開放性和動態(tài)性而非封閉和靜態(tài)的存在,而這與他早期的文學思想分不開。

米勒在自己早期批評思想的基礎上,借鑒西方傳統(tǒng)思想,吸收德里達和德曼的解構主義觀,并從后現(xiàn)代主義理論中獲得啟示,參照互文性概念,對重復問題作出了新的闡釋,提出了自己獨特的重復概念,賦予此概念以時代的相關性和適切性,并且為讀者提供了一種極富啟發(fā)性的文本解讀方式。但是,在米勒關于重復概念的論述中,也不乏邏輯模糊不清、意義含混不明之辭。筆者認為,其最明顯之處莫過于對兩種重復形式之間的關系以及這種關系如何產生他所說的詭異變幻的文本意義這一點闡釋上,既缺乏理論上清晰的邏輯論證,也缺乏文本上令人信服的條分縷析,不免使人產生其為解構而解構之嫌。

然則,本文只是根據(jù)《小說與重復》一書中米勒對重復概念的闡釋以及對小說文本中重復現(xiàn)象的具體分析,從其哲學和思想文化淵源、本質含義、與前期文學思想的關系以及與互文性概念的異同等幾個方面進行了簡要論述。雖然不能單憑這一個概念而窺探米勒解構思想之全貌,因為米勒隨后的幾部小說敘事理論力作進一步豐富和完善了這一思想,但是,它至少讓我們了解米勒早期的解構思想,以及這種思想中的傳統(tǒng)因素。與哈特曼把米勒與德里達、德曼并列為無情的徹底的解構主義者[14]相左,我們不妨說早期的米勒是一個持傳統(tǒng)思想的解構主義者,或曰一個不徹底的解構主義者。

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Interpretation of J.Hillis Miller’s Theory of Repetition

WANG Feng

(College of Foreign L anguages,Chongqing University ofPosts and Telecommunications,Chongqing400065,China)

J.Hillis Miller put forward the theory of repetition by mixing his earlier critical preoccupations and postmodern theories.The theory involves two different but closely interwining forms of repetition,one based on similarity and the other on difference.The indenpence and counteraction between them leads to textual heterogneity. With this as its focus,the paper takes a look at the concept of repetition from its evolution,connotation,relation to Miler’s earlier thoughts and intertextuality in order to give an insight into Miller’s uniqueness in his deconstruction views.

J.Hillis Miller;repetition;intertexuality;difference

I04

A

1673-8268(2010)06-0100-05

(編輯:李春英)

10.3969/j.issn.1673-8268.2010.06.020

2010-06-26

重慶市2009年度哲學社會科學規(guī)劃項目:美國耶魯學派閱讀詩學研究(SKZ0908)

王 鳳(1971-),女,重慶銅梁人,重慶郵電大學外國語學院副教授,四川大學外國語學院博士研究生,主要從事西方文論與英美文學研究。