毛冀鈺

（四川音樂學院 鋼琴系，四川 成都 610021）

一、背譜起源

從李斯特（19世紀）開始，背譜演奏慢慢成為鋼琴音樂會的基本要求。這是歷史的必然。鋼琴演奏技巧在浪漫時期飛速發(fā)展，鋼琴這件樂器本身也隨著工業(yè)革命帶來的技術(shù)進步而不斷推陳出新，鍵盤寬度的增加在拓展音域范圍的同時也增大了演奏難度。更加激情的音樂使彈奏速度和大跳距離都達到了空前的程度，一邊看譜一邊彈奏的演奏方式在各種令人眩暈的驚人技術(shù)片段中再也行不通了。因此，專注于鍵盤和雙手的背譜演奏成為唯一選擇。

二、高效背譜

據(jù)前蘇聯(lián)鋼琴大師阿什肯納齊自己介紹，他“吃透”一首小品只須一兩個小時，最多不超過一天；“吃透”一首貝多芬奏鳴曲只須一兩天，最多不超過一周，可見他熟悉和記憶一首作品的速度之驚人。同樣，英國鋼琴家斯蒂芬·霍夫曾透露，他在讀大學期間幾乎每周完成一首大型作品，其效率之高也屬罕見。因此，尋求高效的背譜之道是每一名專業(yè)鋼琴學生的必經(jīng)之路。以下是我最近幾年在演奏和教學實踐中的一些相關(guān)研究情況。

三、背譜法分類研究

1.動作慣性記憶法。

這是背奏的根本要求，是演奏者對于作品掌握的熟練程度的直接體現(xiàn)。對于演奏而言，即使能將樂譜默寫下來也并不代表能在舞臺上準確流暢的演奏。只有通過大量練習，使動作形成連續(xù)性，即便以“心不在焉”的狀態(tài)也能準確、流暢地演奏才算是達到了登臺的基本要求。因為音樂是連貫進行的時間藝術(shù)，容不得在演奏的過程中停下來“思考”。需要特別指出的是，有些學生的指法運用很隨意，他們的“忘譜”并非是真正意義上的記憶障礙，而是由于動作慣性紊亂造成的。因此，養(yǎng)成在識譜階段就編訂指法并嚴格執(zhí)行的好習慣是絕對必要的，只有固定的指法才能加快動作慣性的形成并且不斷鞏固下來。另外，慢速段落往往由于技術(shù)上的輕松而容易被忽略，練習不足會導致動作熟練程度的欠缺，繼而引發(fā)忘譜。因此，適當增加慢速段落或作品的練習時間是相當必要的。

2.鍵盤位置記憶法。

這種方法特別適合調(diào)性比較復雜、調(diào)號和臨時升降記號繁多、把位變換頻繁的作品。出于樂理與和聲寫作的要求，樂譜中往往會出現(xiàn)較為復雜的音高記錄方式，比如重升G，雖然在理論上絕對不能用還原A來代替，但在鍵盤上確是還原A，因此當我們遇到這樣的音符時無需去記憶它到底是重升G還是還原A，而是直接記憶相應(yīng)的鍵盤位置就行了，這樣可以大大降低樂譜的復雜程度。

3.和聲分析記憶法。

眾所周知，西方近代音樂的創(chuàng)作基礎(chǔ)就是和聲體系，而鋼琴的發(fā)音原理使其具備比任何管弦樂器都復雜得多的和聲運用，因此，學習和掌握必要的和聲知識對辨識和記憶樂譜能起到舉足輕重的作用。但是在國內(nèi)的專業(yè)鋼琴教育過程中普遍存在兩點遺憾：一是各專業(yè)院校的和聲課程往往開設(shè)較晚，只有高年級學生才能系統(tǒng)學習相關(guān)知識；二是有些學生以一種較為孤立的方式來學習和聲等專業(yè)理論課程，在實際的練琴過程中并未將其與鋼琴演奏相結(jié)合，因此，學得深不如學得活，關(guān)鍵是要學以致用。

4.結(jié)構(gòu)分析記憶法。

此處提到的結(jié)構(gòu)并非完全指曲式結(jié)構(gòu)的劃分，而是包括對作品中所有音樂元素或動機的發(fā)展分析。通過對作品發(fā)展的脈絡(luò)和線索進行梳理，作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象，這將大大提高背譜的把握性。比如，運用所學的曲式知識對奏鳴曲的調(diào)性分布做一簡要分析，對比呈示部和再現(xiàn)部的副題部分存在的調(diào)性差異，就能避免前后混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”；再如，將復調(diào)作品分成若干小段（一首常見的兩頁長度的平均律中的賦格最好細分為8至10段），將其編號并做成紙簽條，然后自己抽簽背譜，如果每次都能順利完成，那么即使是在舞臺上出現(xiàn)一些意外也不會“致命”，因為每一小段的開頭都是一個“緊急出口”，就算出錯也能讓演奏繼續(xù)下去。

5.內(nèi)心聽覺記憶法。

大量聽唱片的眾多益處不言而喻，除了給學習者提供足夠的演奏提示和音樂處理的啟發(fā)之外，還能幫助記憶。在實際演奏過程中，演奏者在頭腦中能預(yù)先“聽到”即將彈奏的音符，有時就像在視唱練耳課上進行聽力訓練一樣，這時，即便演奏者忘卻了演奏的動作和鍵盤位置，也能跟隨內(nèi)心聽覺記憶順利演奏下去。當然，這種方法對演奏者本身的素質(zhì)要求頗高，一般較適合于具有絕對音高辨識能力的演奏者（據(jù)估計只有約兩百分之一的人具備這樣的天賦）。盡管這種絕對音高辨識能力很難依靠后天的培養(yǎng)而形成，但是學習鋼琴專業(yè)的學生由于聽辨鋼琴聲音的時間較長，因此完全有條件加強對自己內(nèi)心聽覺的培養(yǎng)。沒有可靠的資料顯示貝多芬擁有絕對音高辨識力，但是在他完全聾了以后仍能依靠強大的內(nèi)心聽覺創(chuàng)作出眾多經(jīng)典作品，這足以說明內(nèi)心聽覺的重要性和可塑性。

6.樂譜視覺記憶法。

顧名思義，通過反復看譜在頭腦中形成視覺映像，就像是對于某一圖形的記憶一樣。這樣，當演奏者在背譜演奏的過程中，眼前會浮現(xiàn)出樂譜的內(nèi)容，演奏者會產(chǎn)生仍然是在照譜彈奏的感覺。

7.變換速度記憶法。

在鋼琴演奏的過程中，動作慣性的記憶永遠是最不需要勞神費心的方式，只須機械的重復練習就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險性，即很容易產(chǎn)生對彈奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個物理定律在鋼琴演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗背譜牢靠程度的重要方法，因為在慢速彈奏的過程中，動作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人才能完成慢速背譜。

8.分手練習記憶法。

絕大部分鋼琴作品總是將旋律和技術(shù)任務(wù)更多地安排給右手彈奏，因而右手的印象總是最深刻的。而左手通常以承擔伴奏部分為主，不但容易被忽略，而且缺乏旋律性的織體有時確實更難記憶。因此，在舞臺上右手忘譜的概率極小。針對這一情況，演奏者應(yīng)單獨將左手部分背熟，消滅忘譜的隱患。當然，如果作品的旋律不在右手上則需反其道而行之。我就曾在個人獨奏音樂會上出現(xiàn)過一次右手忘譜的“小事故”，那是因為旋律在左手上造成的?？傊?，分手背譜是保證演奏完整性的必要手段。但是需要特別指出的是，這種背譜方式完全不適合三聲部或以上的復調(diào)作品。因為在這類作品中，中間聲部往往是由雙手交替完成的，單手背譜必然造成中聲部的支離破碎，這樣的背譜是有害無利的。

9.無琴無譜記憶法。

在背譜的后期階段可以嘗試完全在頭腦中“默彈”的方式來加深印象，如果能夠清晰地在想象中彈出每一個具體的音符而非一片音流，則背譜的熟練和牢靠程度已達到可以登臺的標準了。

10.演習檢驗記憶法。

實踐是檢驗真理的唯一標準，在正式登臺之前，如能安排幾次“模擬”演奏，往往能暴露出一些平時沒有覺察到的隱患；同時，“模擬”演奏也是對演奏者綜合運用各項背譜能力的一種特殊訓練，具有不可替代的重要作用。

四、結(jié)語

記憶總是與遺忘并存的，鋼琴大師約瑟夫·霍夫曼曾說過，保證曲目量的唯一辦法就是經(jīng)常把以前已經(jīng)掌握的曲目重新練過，這與孔子“溫故而知新”的古訓不謀而合。上述的十種記憶法都是背譜的輔助手段，真正的要害是“重復”，只不過這種重復需要頭腦：演奏者應(yīng)當根據(jù)作品的特點結(jié)合自身條件將各種記憶法加以綜合，靈活運用，尋找最適合自己的道路。

［1］［美］迪安·艾爾德著.鋼琴家論演奏.人民音樂出版社，1992.2.

［2］趙曉生著.鋼琴演奏之道.上海音樂出版社，2007.8.

［3］樊禾心著.鋼琴教學論.上海音樂出版社，2008.1.

［4］［俄］涅高茲著.論鋼琴表演藝術(shù).人民音樂出版社，2002.6.

［5］［俄］列文著.鋼琴彈奏的基本法則.人民音樂出版社，2004.4.

［6］［波］霍夫曼著.論鋼琴演奏.人民音樂出版社，2003.3.