李占偉

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，濟(jì)南250014）

反復(fù)的美學(xué)哲學(xué)思考

李占偉

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，濟(jì)南250014）

反復(fù)作為一種修辭方法被接受和認(rèn)可，其實(shí)忽略了美學(xué)甚至于哲學(xué)層面上所具有的內(nèi)涵。反復(fù)不僅具有形式美意義上的美學(xué)特質(zhì)，而且具有優(yōu)美與崇高、悲劇與喜劇等美學(xué)潛因。認(rèn)真研究反復(fù)所具有的美學(xué)內(nèi)涵，并在哲學(xué)層面上進(jìn)行省思，不僅對充分認(rèn)識反復(fù)本身，而且對于美學(xué)發(fā)展都具有一定的積極意義。

反復(fù)；修辭；美學(xué)；哲學(xué)

一直以來，反復(fù)是被當(dāng)作一種修辭格來界定的，雖然不同研究者給出的定義不太一致，但也大同小異。比較權(quán)威又被普遍接受的反復(fù)的定義是：為了突出某個意思，強(qiáng)調(diào)某種情感，特意重復(fù)某個詞語或句子[1]。在當(dāng)前的研究中已經(jīng)認(rèn)識到反復(fù)在文藝創(chuàng)作過程中強(qiáng)調(diào)增強(qiáng)旋律美、突出主題思想等作用，但這些研究仍然只停留在淺表的層面，并沒有深入研究美學(xué)、哲學(xué)層面的內(nèi)涵，找出產(chǎn)生這些作用的原因何在，抓住動因背后的動因。其實(shí)，反復(fù)不僅體現(xiàn)在形式美，也能在崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇這些美學(xué)范疇中找到位置，更能在哲學(xué)層面上留有一定的空間。

一、反復(fù)的形式美

反復(fù)在文藝創(chuàng)作中的運(yùn)用不勝枚舉。中國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》就是運(yùn)用反復(fù)修辭的典范。據(jù)統(tǒng)計，其中至少有一半以上的詩歌都運(yùn)用了反復(fù)修辭，如《芣苢》、《樛木》，還有人們耳熟能詳?shù)摹妒螂x》、《君子于役》、《伐檀》、《碩鼠》、《黃鳥》、《采薇》等也都采用了反復(fù)的手法。此后，不論是先秦散文還是諸子百家中均大量的存在反復(fù)修辭。如《尚書》中的《無逸》，全文共七段，每段開頭都是以“周公曰：嗚呼”開頭，因此使全文顯得對稱和諧，酣暢淋漓。這些先秦散文中的反復(fù)以整齊劃一的形式有規(guī)律地出現(xiàn)就形成了一種節(jié)奏美感，不僅看起來和諧對稱，讀起來也朗朗上口。無論漢賦、唐詩、宋詞，還是宋元話本、明清小說，古代文學(xué)作品中經(jīng)常運(yùn)用反復(fù)修辭，甚至于一直影響當(dāng)代文學(xué)作品。然而，上述反復(fù)雖影響之大也仍囿于文學(xué)創(chuàng)作的范圍。其實(shí)，反復(fù)之所以具有這么強(qiáng)大的生命力，究其背后的原因是因為其暗合了人類對于形式美追求的普遍規(guī)律。

就美學(xué)而言，構(gòu)成形式美的物質(zhì)材料必須按照一定的組合規(guī)律組織，才會有一定的審美特征。有的學(xué)者認(rèn)為：“構(gòu)成形式美的感性質(zhì)料，主要包括色彩、形式和聲音。”[2]這些物質(zhì)材料之間的組合規(guī)律又可以分為各部分之間的組合關(guān)系和整體組合關(guān)系兩個方面。中西美學(xué)史上對于這些組合規(guī)律的研究可謂是源遠(yuǎn)流長。依據(jù)這些大量的研究資料，筆者認(rèn)為，屬于整體組合規(guī)律的，主要是和諧與多樣統(tǒng)一；屬于各部分之間組合規(guī)律的，主要是對稱與均衡；反復(fù)也是一個重要的組合規(guī)律。黑格爾指出：“整齊一律一般是外表的一致性，說得更明確一點(diǎn)，是同一形狀的一致重復(fù)，這種重復(fù)對于對象的形式就成為起賦與定性作用的統(tǒng)一?！盵3]這充分說明了反復(fù)對構(gòu)成形式美的重要作用?？梢姡磸?fù)不僅在文學(xué)創(chuàng)作之中，而且在人類生產(chǎn)勞動、社會生活及物質(zhì)、精神追求過程中都是符合形式美的規(guī)律的。晝夜交替，春秋代序，人體呼吸，脈搏跳動，走路時的兩臂擺動等都是反復(fù)的生活呈現(xiàn)形式；音樂節(jié)拍的強(qiáng)弱，長短交替出現(xiàn)，舞蹈動作的反復(fù)變化，建筑物上柱子的排列，園林中花草的栽培，電影鏡頭的反復(fù)呈現(xiàn)，都是反復(fù)形式美的表現(xiàn)。所以，反復(fù)的形式美，不僅在于修辭上而且應(yīng)當(dāng)走向美學(xué)的高度。

二、反復(fù)的優(yōu)美與崇高

在西方美學(xué)史上，優(yōu)美與崇高是作為一個相對的范疇提出的，而中國美學(xué)史上對于它們雖然沒有明確的論述，但仍可找到它們的位置。反復(fù)的運(yùn)用不僅能夠表現(xiàn)優(yōu)美而且可以表達(dá)崇高，這也是反復(fù)修辭在美學(xué)高度的體現(xiàn)。

優(yōu)美是真與善、現(xiàn)實(shí)與實(shí)踐、規(guī)律性與目的性比較單純直接的統(tǒng)一，本身排除丑，并與丑相對立存在。其美學(xué)本質(zhì)特征是：和諧與統(tǒng)一。文學(xué)作品中運(yùn)用反復(fù)修辭表達(dá)優(yōu)美的比比皆是。唐詩是中國詩歌發(fā)展的頂峰。唐詩寫作中有一個大忌，就是在詩歌中同一句或者上下句中不能反復(fù)出現(xiàn)同一個字或者詞，否則就不能稱其為好詩。然而，唐代很多優(yōu)美的詩歌正是由于運(yùn)用了反復(fù)修辭才得以廣泛吟誦的。如李白的詩句“青天有月來幾時，我今停杯一問之。人攀明月不可得，月行卻與人相隨?！保ā栋丫茊栐隆罚按睬懊髟鹿?，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！保ā鹅o夜思》）“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流?！保ā兜墙鹆犋P凰臺》）這些膾炙人口的詩句都是很好地運(yùn)用了反復(fù)修辭。反復(fù)不僅使這些詩歌在形式上靈動優(yōu)美，而且在反復(fù)的形式之中，也給人們留下了更優(yōu)美的想象空間，使內(nèi)容也變得更加充實(shí)、厚實(shí)，也因而形成了詩歌在內(nèi)容與形式上的張力，給人一種既飄逸又厚重的和諧之感。張若虛的詩句“江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月照何人，但見長江送流水?！保ā洞航ㄔ乱埂罚┐嗽娋浣o人一種寧靜和諧又深厚幽遠(yuǎn)的優(yōu)美之感。宋詞中也不乏這樣的詩句。如“開時似雪，謝時似雪，花中奇絕。香非在蕊，香非在萼，骨中香徹。占溪風(fēng)，占溪月，堪羞損山桃如雪。”（晁補(bǔ)之《鹽角兒》）“我住長江頭，君住長江尾，日日思君不見君，共飲長江水。”（李之儀《卜算子》）在文學(xué)創(chuàng)作中也可利用反復(fù)修辭傳達(dá)生活的優(yōu)美。如座座青山，條條小溪，落落村莊，片片綠田，縷縷炊煙，點(diǎn)點(diǎn)繁星，日升日息，月圓月缺，潮起潮落，花開花謝，無不讓人們有一種和諧的優(yōu)美之感。

與優(yōu)美相對，崇高是美的另一種表現(xiàn)形態(tài)，作為人類爭取真與善達(dá)到統(tǒng)一的動態(tài)過程，由內(nèi)在和外在表現(xiàn)形式構(gòu)成。其內(nèi)在表現(xiàn)形式是嚴(yán)峻的、沖突的，在審美心理特點(diǎn)上，由恐懼轉(zhuǎn)向喜悅、由驚贊轉(zhuǎn)向振奮；外在表現(xiàn)形式是在自然崇高中呈現(xiàn)粗獷等，在社會崇高中表現(xiàn)為承受挫折、遭受摧殘等。在文學(xué)創(chuàng)作中，運(yùn)用反復(fù)能夠體現(xiàn)出崇高的特質(zhì)。如《西游記》中唐僧在整個西天取經(jīng)的過程中，遭受九九八十一難，備受妖魔鬼怪的折磨和摧殘。在這八十一難中，雖然每個故事的內(nèi)容不同，但故事模式是反復(fù)的：唐僧遇難——信念堅定不屈服——徒弟搭救——繼續(xù)取經(jīng)。在這個反復(fù)的過程中，實(shí)際上是在著重表現(xiàn)唐僧在遭受常人所不能承受的遭遇，然而卻仍然堅定信念，最終取得真經(jīng)。這樣就不僅在形式上表達(dá)了崇高，也在心理特征上強(qiáng)化了讀者由恐懼到喜悅、由驚贊到振奮的過程。外國文學(xué)作品有許多經(jīng)由反復(fù)傳達(dá)崇高的。如《鋼鐵是怎樣煉成的》對于主人公保爾·柯查金帶著傷病卻仍為共產(chǎn)主義事業(yè)奮斗場景的多次描寫，也同樣傳達(dá)出一種崇高。然而，這樣的反復(fù)描寫通常會使故事落入窠臼之嫌，落入簡單的重復(fù)。但反復(fù)與重復(fù)是不同的：反復(fù)是一種有目的的加強(qiáng)，是積極的；重復(fù)是種語病，使人感到內(nèi)容的空洞、語言的累贅，是消極的。當(dāng)然，這種區(qū)別也只在其作為修辭時意義明顯一些。

反復(fù)表達(dá)優(yōu)美多是停留在自然界，表達(dá)崇高則多是社會生活的呈現(xiàn)。如大禹“卒布土以定九州”，三過家門而不入，視為崇高；魏征冒生命危險多次進(jìn)諫，視為崇高；革命烈士為革命事業(yè)前仆后繼，視為崇高；魏青剛不顧個人安危多次入水救人，視為崇高。因此，反復(fù)不僅在藝術(shù)也在現(xiàn)實(shí)性上對優(yōu)美與崇高的特質(zhì)有所表達(dá)，這表明反復(fù)不僅是修辭的，也是美學(xué)的，更是人生的。

三、反復(fù)的悲劇與喜劇

在西方美學(xué)史上，悲劇與喜劇也是作為一個相對的范疇提出的，而在中國美學(xué)史上也能找到它們的位置。反復(fù)的運(yùn)用是可以產(chǎn)生悲劇與喜劇效果的，這同樣是反復(fù)修辭在美學(xué)高度的體現(xiàn)。

悲劇藝術(shù)在西方有著悠久的歷史，與悲劇藝術(shù)相適應(yīng)，西方的悲劇理論也相當(dāng)?shù)呢S富和發(fā)達(dá)。亞里士多德、黑格爾、尼采、車爾尼雪夫斯基、馬克思等都對悲劇有過論述。悲劇作為一種戲劇文學(xué)和舞臺樣式，是源遠(yuǎn)流長的，其基本特征是以悲劇性的矛盾作為戲劇沖突，即肯定主人公遭受挫折以致毀滅，喚起人們以悲為特點(diǎn)的審美感受。因此，人們把具有以上特征的文學(xué)作品，甚至于生活中具有悲劇意義的事件稱為悲劇。然而，生活中的悲慘事件，往往伴隨強(qiáng)烈的生理刺激和功利態(tài)度，容易激起人們的倫理態(tài)度和行為，常常就把人們隔離在審美領(lǐng)域之外，因而本文僅以文藝作品中的悲劇為主要研究對象。反復(fù)的運(yùn)用是可以產(chǎn)生悲劇效果的。如魯迅作品中的祥林嫂在兒子阿毛被狼吃掉以后反復(fù)地向人們講述她的悲慘遭遇，逢人便說：“我真傻，真的……”（《祝?！罚┓磸?fù)的運(yùn)用產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的悲劇效果，使人心中生出一種無限荒涼之感。對于掌柜的一句話“孔乙己還欠十九個錢呢”（《孔乙己》）的三次反復(fù)也立刻顯出了人情淡薄、世態(tài)炎涼的悲劇感。此外，外國文學(xué)作品也有許多運(yùn)用反復(fù)傳達(dá)悲劇感的。如《西西弗的神話》中那個日復(fù)一日推石頭上山的西西弗，《等待戈多》中日復(fù)一日茫無目的等待的戈多，都是通過反復(fù)表達(dá)出了那種無限的蒼涼與荒誕的悲劇感。

反復(fù)同樣也能夠傳達(dá)喜劇效果。喜劇在發(fā)生過程中存在著矛盾，存在著不協(xié)調(diào)或者形式的虛假性，而且大多伴隨著笑，伴隨著情感的釋放。反復(fù)的運(yùn)用可以傳達(dá)出以上特征。喜劇大師卓別林在《摩登時代》中，扮演一個資本主義社會的小工人坐在龐大的機(jī)器旁邊，不斷重復(fù)擰螺絲這個動作，傳達(dá)出一種喜劇效果。另外，西班牙作家塞萬提斯《堂吉訶德》中，身穿鎧甲、手拿長槍的堂吉訶德一次又一次地扮演騎士的角色，同樣傳達(dá)出一種喜劇效果。這就突破了修辭意義上升到了美學(xué)高度。

四、反復(fù)的美學(xué)哲學(xué)啟示

加繆在《西西弗的神話》中描繪了這樣的一幅圖畫：“一個緊張的身體千百次地重復(fù)一個動作：搬動巨石，滾動它并把它推至山頂；我們看到的是一張痛苦扭曲的臉，看到的是緊貼在巨石上的面頰，那落滿泥土、抖動的肩膀，沾滿泥土的雙腳，完全僵直的胳膊，以及那堅實(shí)的滿是泥土的人的雙手。經(jīng)過被渺渺的空間和永恒的時間限制著的努力之后，目的就達(dá)到了。西西弗于是看到巨石在幾秒內(nèi)又向著下面的世界滾下，而他則必是把這巨石重新推向山頂。他于是又向山下走去。”[4]157加繆在其中看出了荒謬，認(rèn)為西西弗是個荒謬的英雄。如果說西西弗的生存是荒謬的，那么倒可以說造成其荒謬的根源就是反復(fù)。自宇宙創(chuàng)生以來，反復(fù)便成了不容置疑的生存主旋律。時間是反復(fù)的，四季交替、日夜更迭，反復(fù)永遠(yuǎn)是主旋律；空間是反復(fù)的，斗轉(zhuǎn)星移、滄海桑田，反復(fù)仍然是主旋律。人類的出現(xiàn)使這種情況不論在縱橫方面都有所改變：在橫向方面人類歷史在不斷更迭，時代在不停轉(zhuǎn)變；在縱向方面，人類也在不斷地改變自己的生存環(huán)境，不斷地由必然王國向自由王國邁進(jìn)。然而，每個時代的人類卻仍然在反復(fù)著那個永恒的主題，在某種意義上講，反復(fù)就是人的一種生存狀態(tài)。那么，如此看來，似乎宇宙的存在，人類的生存只是一個反復(fù)的悲劇，連“生活是多彩多姿的”這樣的描述，在形式層面上也只是生老病死的不斷反復(fù)。于是，后現(xiàn)代解構(gòu)大師德里達(dá)就運(yùn)用“反復(fù)的可能性”對價值作用的主體和價值觀念的同一性進(jìn)行了解構(gòu)。

其實(shí)，人們大可不必過于悲觀地看待反復(fù)。加繆在《西西弗的神話》中已經(jīng)指出了面對反復(fù)尋求幸福的途徑。他寫道：“西西弗，這諸神中的無產(chǎn)者，這進(jìn)行無效勞役而又進(jìn)行反叛的無產(chǎn)者，他完全清楚自己所處的悲慘境地：在他下山時，他想到的正是這悲慘的境地。造成西西弗痛苦的清醒意識同時也就造成了他的勝利。不存在不通過蔑視而自我超越的命運(yùn)……如果西西弗下山推石頭在某些天是痛苦的進(jìn)行著的，那么這個工作也可以在歡樂中進(jìn)行……這塊巨石上的每一顆粒，這黑黝黝的高山上的每一顆礦石唯有對西西弗才形成一個世界。他爬上山頂所要進(jìn)行的斗爭本身就足以讓一個人心里充實(shí)?！盵4]158-161

可見，在反復(fù)之中，應(yīng)追求的是過程的充實(shí)。再者，反復(fù)是不同于重復(fù)的，反復(fù)是過程中帶有上升趨勢的回歸。海德格爾[5]認(rèn)為，人永遠(yuǎn)“在路上”，并以“詩意的棲居”作為“在路上”人們的最終回歸的家園。所以，反復(fù)在某種意義上說仍然是積極的，我們應(yīng)在反復(fù)中尋找積極的作用，努力走向“詩意的棲居”。

[1]黃伯榮，廖序東.現(xiàn)代漢語:下[M].北京:高等教育出版社，2001:270.

[2]李戎.美學(xué)概論[M].濟(jì)南:齊魯書社，1999:157.

[3]黑格爾.美學(xué):第1卷[M].朱光潛，譯.北京:商務(wù)印書館，1991:173.

[4]加繆.西西弗的神話[M].劉瓊歌，譯.北京:三聯(lián)書店，1987.

[5]海德格爾.荷爾德林與詩的本質(zhì)[M].孫周興，譯.北京:商務(wù)印書館，2004:55.

[責(zé)任編輯：曹小榮]

Aesthetic and Philosophical Reflection of Repetition

LI Zhanwei
(Literature School, Shandong Normal University, Jinan, 250014, China)

Repetition, being accepted as a rhetorical method, has been neglected its connotation from aesthetic and even philosophical perspectives. Repetition not only has the aesthetic quality of beauty in form, but also has the esthetic potential of elegance and loftiness, tragedy and comedy and so on. Studying the aesthetic connotation of repetition and making a reflection from the philosophical perspective will contribute to a full understanding of repetition and be of positive significance to aesthetic development.

Repetition; Rhetoric; Aesthetics; Philosophy

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H0-05

A

1671-4326(2010)02-0064-03

2010-03-14

李占偉（1983—），男，河南漯河人，山東師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生.