王怡周,劉大年

(河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院,河南開(kāi)封 475004)

一

中國(guó)古代有句話:“作者未必然,讀者未必不然;作者未必不然,讀者未必然?！弊髡咴诒憩F(xiàn)作品時(shí)之所以在描寫(xiě)上會(huì)有“實(shí)寫(xiě)、虛寫(xiě)”,在表現(xiàn)手法上會(huì)有“含蓄、保留、襯托”,是為受眾個(gè)體留下二度創(chuàng)作空間。讀者在接受作者的作品時(shí),融入了自己的理解,“有一千個(gè)讀者就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”。如同“大象無(wú)形,大音稀聲”,“空白”這種藝術(shù)表達(dá)方式,起到的效果往往會(huì)是“震撼”。

中國(guó)古代的書(shū)法、繪畫(huà)、音樂(lè)及園林、雕塑、文學(xué)作品等藝術(shù)形態(tài)都很注重“空白”的妙用,如中國(guó)畫(huà)中的留白——“此處無(wú)物勝有物”,還有很多文學(xué)創(chuàng)作、批評(píng)的言論都蘊(yùn)含了“空白”的無(wú)限意蘊(yùn)。

在西方的接受美學(xué)中,伊瑟爾最早提出了“空白點(diǎn)”(Leerstellen)一詞,指的實(shí)際上是“空白”給文學(xué)作品帶來(lái)的含蓄美。中國(guó)的“空白”強(qiáng)調(diào)的是一種審美態(tài)度,更著重于整體的感悟般的感性認(rèn)識(shí),“空白”本身也成為一種審美對(duì)象。而在西方的作品中,“空白點(diǎn)”經(jīng)常呈現(xiàn)在受眾面前,引起讀者的困惑與思考,更趨向于強(qiáng)調(diào)一種推理般的理性認(rèn)識(shí)。

歐美現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論家艾布拉姆斯在其《鏡與燈》中將作品比作鏡子,反映的是現(xiàn)實(shí)生活、現(xiàn)實(shí)社會(huì),而作者則是燈,作者的創(chuàng)作、作者的靈感將燈點(diǎn)亮,沒(méi)有燈,鏡子便不能反映現(xiàn)實(shí)?！翱瞻住睂?chuàng)作之燈點(diǎn)得愈亮,作品之鏡才能將現(xiàn)實(shí)反映得愈徹底,受眾的內(nèi)心才能愈加感受到震撼。

二

法籍越裔導(dǎo)演陳英雄 1962年生于越南,13歲時(shí)到法國(guó)求學(xué),源于電影的吸引,由哲學(xué)轉(zhuǎn)而攻讀電影攝影。陳英雄在 1994年出品的第一部作品《青木瓜之味》奪得戛納電影節(jié)金攝影獎(jiǎng)和凱撒最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)后,1995年出品的《三輪車(chē)夫》獲得了威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。陳英雄還拍攝了其他影片,他已經(jīng)成為越南電影界的一面旗幟。

《三輪車(chē)夫》講述的故事發(fā)生在革命前的西貢,即現(xiàn)在的胡志明市。三輪車(chē)夫的父親去世,只給他留下了三輪車(chē),他每日辛苦拉客,在奔忙的貧困中掙扎。賴以生存的三輪車(chē)被搶之后,沒(méi)有生活來(lái)源的他加入了黑社會(huì),只能聽(tīng)從老板的吩咐,做非法的事情。在這期間,他經(jīng)常做噩夢(mèng),還想回到蹬三輪車(chē)的生活,黑幫的老板和詩(shī)人則不會(huì)放過(guò)他。老板娘的弱智兒子突然死亡,觸動(dòng)了老板娘母性的隱痛,讓三輪車(chē)夫回到了正常的生活。黑幫的詩(shī)人,是老板娘的情人,詩(shī)人又愛(ài)上了做妓女的三輪車(chē)夫的姐姐,詩(shī)人替三輪車(chē)夫的姐姐拉客,卻又殺死了傷害女友的嫖客。最后,厭倦了這種生活的詩(shī)人放火燒了自己經(jīng)營(yíng)的地下妓院,詩(shī)人帶著一種莫名的悲壯葬身火海。

陳英雄以平實(shí)、質(zhì)樸的表現(xiàn)手法,讓觀眾感受到了越南的貧苦和黑暗,展現(xiàn)了越南后殖民時(shí)代的生活狀態(tài)。觀眾在觀賞時(shí)感受不到好萊塢大片式的壯麗與宏大,但正是這種平實(shí)質(zhì)樸,打動(dòng)了觀眾的內(nèi)心,使電影進(jìn)入了觀眾的精神高地。

三

盡管有些越南人并不認(rèn)為陳英雄的這部《三輪車(chē)夫》反映的是真實(shí)的越南,但作者在影片中大量運(yùn)用的街頭實(shí)景拍攝、長(zhǎng)鏡頭追隨,記錄式的跟拍手法使這部作品展現(xiàn)著質(zhì)樸的寫(xiě)實(shí)主義風(fēng)格。影片表現(xiàn)三輪車(chē)夫的工作環(huán)境,呈現(xiàn)在觀眾眼前的是嘈雜、擁擠、摩托車(chē)如織的街頭。這種街頭實(shí)景的拍攝手法就是陳英雄在表現(xiàn)影片上手法的“空白”。這種“空白”不像中國(guó)畫(huà)中留下的是白紙,音樂(lè)中流淌的是靜音那樣“虛無(wú)”,而是指這種拍攝手法,街頭實(shí)景,平鋪直敘,幾乎是從紀(jì)實(shí)的角度來(lái)拍攝影片。這種表達(dá)方法與好萊塢的《真實(shí)的謊言》、《國(guó)家寶藏》等大片的表現(xiàn)手法形成了鮮明的對(duì)比。那些大片以壯觀的畫(huà)面,絕佳的人物外在形象和內(nèi)在英雄氣質(zhì)征服了觀眾,占領(lǐng)了市場(chǎng)。《三輪車(chē)夫》以“空白”的寫(xiě)實(shí)主義表現(xiàn)手法,表達(dá)著一種含蓄的紀(jì)實(shí)的美,這種感覺(jué)“打動(dòng)”了觀眾的心,給觀眾留下的是深刻的“震撼”。

陳英雄用“空白”的現(xiàn)實(shí)主義拍攝手法點(diǎn)亮了創(chuàng)作之燈,《三輪車(chē)夫》這部作品的鏡子便將越南的現(xiàn)實(shí)生活清楚地形成了鏡像,反映在讀者的腦海里,“震撼”在讀者的內(nèi)心里。而最終讀者形成的印象、認(rèn)識(shí),正是源于這種“空白”所留出的“讀者二度創(chuàng)作空間”,影片中平實(shí)而又含蓄地表達(dá)出來(lái)的另一種美感,才進(jìn)入到了觀眾的內(nèi)心,“震撼”了觀眾的精神。

與《三輪車(chē)夫》里的街頭實(shí)景拍攝和長(zhǎng)鏡頭追隨的寫(xiě)實(shí)主義拍攝手法相對(duì)應(yīng)的還有影片里簡(jiǎn)單、平實(shí)的人物對(duì)話。如三輪車(chē)夫自制炸彈的那個(gè)場(chǎng)景,弟弟與街頭擦鞋男孩的對(duì)話:

“一瓶汽油多少錢(qián)?”

“五千。”

“這個(gè) (背心)多少錢(qián)?”“一萬(wàn)?！?/p>

對(duì)話平靜、簡(jiǎn)樸,給人一種真實(shí)感。這種對(duì)話的簡(jiǎn)樸處理手法,也含有“空白”的意蘊(yùn)。簡(jiǎn)樸的語(yǔ)言留給觀眾的是真實(shí)的感覺(jué),觸動(dòng)觀眾的“二度創(chuàng)作神經(jīng)”,使觀眾能夠深入到作品的靈魂深處來(lái)理解電影的精神和主題。

“空白”手法的運(yùn)用,在《三輪車(chē)夫》中不僅表現(xiàn)在其街頭實(shí)景拍攝、記錄式的跟拍手法等視覺(jué)處理上,簡(jiǎn)單對(duì)話、平實(shí)的語(yǔ)言處理上,也表現(xiàn)在其題材上、人物的身份上?！度嗆?chē)夫》選取的是生活中的小人物,題材都來(lái)自于平實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活。影片中的三輪車(chē)夫、詩(shī)人,簡(jiǎn)單得幾乎連一個(gè)名字都沒(méi)有。荷爾德林曾寫(xiě)下這樣的詩(shī)句:“人充滿勞績(jī),但還詩(shī)意地安居于這塊大地上?！焙５赂駹栆舱f(shuō)過(guò):“詩(shī)并不是飛翔凌越大地之上以逃避大地的羈絆,盤(pán)旋其上。正是詩(shī),首次將人帶回大地,使人屬于這大地,并因此使他安居?！标愑⑿墼诜▏?guó)學(xué)過(guò)哲學(xué),深知“藝術(shù)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)”這一點(diǎn)。而正是這種樸素的“空白”明燈,點(diǎn)燃了這部作品,反映了生活,撼動(dòng)了內(nèi)心世界。

“空白”手法的運(yùn)用,表現(xiàn)的不僅僅是“空白點(diǎn)”,而且對(duì)“實(shí)點(diǎn)”也是一種很好的襯托。有了這種襯托,作品的“華彩重寫(xiě)”才得到更好的展現(xiàn)。此所謂“虛虛實(shí)實(shí),虛實(shí)相稱(chēng)”?！度嗆?chē)夫》里,街頭實(shí)景的拍攝、簡(jiǎn)單平實(shí)的對(duì)話、質(zhì)樸的生活主題和卑微的人物,展現(xiàn)著這部電影的平實(shí),襯托的是鏡頭里出現(xiàn)的色彩的鮮艷和音樂(lè)的“抨擊”?！度嗆?chē)夫》中有一段舞廳暴力的處理:三輪車(chē)夫在舞廳中被暴打,這時(shí)襯托的是舞廳里閃耀的燈光,背景音樂(lè)極富節(jié)奏感,帶給觀眾的是極富震動(dòng)感的暴力。陳英雄在這里對(duì)畫(huà)面和音樂(lè)的處理便同前面的平實(shí)表現(xiàn)手法形成了鮮明的對(duì)比,觀眾的“震撼”在對(duì)比中變得愈發(fā)強(qiáng)烈。影片里三輪車(chē)夫全身涂滿油漆,呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的色彩,給觀眾一種強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,這與記敘式的街頭實(shí)景拍攝形成了對(duì)比,質(zhì)樸的街頭實(shí)景將強(qiáng)烈色彩沖擊的視覺(jué)鏡頭襯托得更加鮮艷。這種“空白”的襯托使觀眾的感官受到更強(qiáng)烈的刺激,觀眾的內(nèi)心便能更好地與作品形成“共鳴”,從精神上接受電影的思想,內(nèi)心留下強(qiáng)烈的印象和震撼。

“空白”的拍攝手法、對(duì)話、主題、人物身份,使《三輪車(chē)夫》體現(xiàn)了與好萊塢大片不一樣的另一種美。而更為簡(jiǎn)單的情節(jié)設(shè)置,則使整個(gè)影片呈現(xiàn)出一種朦朧的詩(shī)意美。東方的“空白”意蘊(yùn),往往表現(xiàn)在受眾個(gè)體對(duì)作品的感悟上,著重于對(duì)作品的整體感覺(jué)、感知。這是對(duì)作品的一種趨于感性的把握。陳英雄對(duì)《三輪車(chē)夫》的情節(jié)簡(jiǎn)單化處理,放輕的是情節(jié),著重的是感覺(jué),是整體的感性認(rèn)識(shí)。東方文化在“空白”的運(yùn)用上是含蓄的表現(xiàn),西方文化是“空白點(diǎn)”的展現(xiàn),兩者有相通之處。張學(xué)友的《情網(wǎng)》和老鷹樂(lè)隊(duì)的《加州旅館》Hotel California,在歌曲開(kāi)始時(shí)都采用了長(zhǎng)時(shí)間的音樂(lè)序曲,《情網(wǎng)》時(shí)長(zhǎng) 5分53秒,序曲音樂(lè)長(zhǎng) 57秒;7分 12秒的《加州旅館》序曲則長(zhǎng)達(dá) 2分 8秒,這種有音樂(lè)無(wú)歌聲的序曲便是“空白”。中西兩首歌不約而同地應(yīng)用了“空白”來(lái)表現(xiàn)歌曲,都成為了經(jīng)典名曲。但是,中國(guó)古代藝術(shù)作品的“空白”含蓄美多是通過(guò)感性認(rèn)識(shí)來(lái)建構(gòu)的,而西方接受美學(xué)則往往通過(guò)“空白點(diǎn)”的呈現(xiàn)來(lái)建立一種推理式的理性認(rèn)識(shí)。陳英雄作為一名法籍越裔導(dǎo)演,在《三輪車(chē)夫》中的表現(xiàn)手法,很顯然體現(xiàn)的是東方的“空白”含蓄美、意味美。

陳英雄通過(guò)寫(xiě)實(shí)般的鏡頭記錄、質(zhì)樸的臺(tái)詞處理、簡(jiǎn)單的情節(jié)架構(gòu)、卑微的人物設(shè)置等質(zhì)樸的“空白”表現(xiàn)之燈,含蓄地用《三輪車(chē)夫》這面“作品之鏡”反映了越南生活的貧苦、黑暗等,完成了影片的“后殖民主義批判”。這面“空白”之燈同時(shí)為觀眾留下了足夠的二度創(chuàng)造空間。讀者的思想與影片充分交匯,形成了自己的認(rèn)識(shí),這種認(rèn)識(shí)是深入觀眾精神的,《三輪車(chē)夫》這面明鏡便將該片的意旨反映到了觀眾的思想深處。

西方接受美學(xué)更趨向于呈現(xiàn)“空白點(diǎn)”,理性地理解作品;而在中國(guó)古代的“空白”意蘊(yùn)中,那些“空白”不僅含蓄地表達(dá)了作品的思想,還襯托了描寫(xiě)飽滿的地方——“虛實(shí)襯托”,而且這空白本身就是一種審美對(duì)象,是一種美。《三輪車(chē)夫》中的空白更傾向于東方式的“空白”運(yùn)用,作品中的這些“空白”——質(zhì)樸的表現(xiàn)手法下的平實(shí)畫(huà)面場(chǎng)景、簡(jiǎn)單的對(duì)話、卑微的人物、輕微的細(xì)節(jié)等本身也是一種審美對(duì)象,觀眾很容易從中感受到真實(shí)。這種簡(jiǎn)單、質(zhì)樸本身成了審美對(duì)象,也是一種美?！翱瞻住钡谋磉_(dá)方式不僅反映了現(xiàn)實(shí)生活,它本身也是一種反映,觀眾能從中感覺(jué)到“空白之美”,體驗(yàn)出“空白之妙”。

四

陳英雄在《三輪車(chē)夫》中“空白”的應(yīng)用是成功的,他塑造了電影的一種感覺(jué),不同于好萊塢大片的感覺(jué)。好萊塢大片塑造的往往是史詩(shī)般的英雄形象,采用的是飽滿的場(chǎng)景表演,帶給觀眾更多的是感官上的欣賞與享受,同時(shí)傳播著美國(guó)的文化。而陳英雄在電影里則通過(guò)卑微的人物塑造,簡(jiǎn)單的情節(jié)設(shè)置,記錄式的實(shí)景拍攝來(lái)敘述和批判被殖民的越南的貧苦面、陰暗面,向世界傳達(dá)著越南的影像。如果《三輪車(chē)夫》采用的是通篇飽滿的表現(xiàn)手法,則起不到如詩(shī)般的朦朧感覺(jué)。

陳英雄用記錄式的街頭實(shí)景拍攝、平白的劇中對(duì)話、卑微的人物塑造、簡(jiǎn)單的情節(jié)設(shè)置等“空白”詩(shī)意地表達(dá)了越南在被殖民后的貧苦生活?！翱瞻住秉c(diǎn)燃了創(chuàng)作這盞明燈,《三輪車(chē)夫》便絕美地將陳英雄對(duì)被殖民以后的越南的敘述、批判形成鏡像,而這個(gè)鏡像是生存在讀者的精神世界里的“震撼”。

[1]滕馳.試探空白理論的哲學(xué)基礎(chǔ)與思想淵源[M].內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版,2008(1).

[2][美]M·H·艾布拉姆斯.鏡與燈 [M].酈稚牛,譯.北京:北京大學(xué)出版社,1989.