□陳 衛(wèi) （福建師范大學(xué)文學(xué)院， 福州 350007）

□陳 茜 （江西師范大學(xué)文學(xué)院， 南昌 330022）

《秋》是杜運(yùn)燮寫于1979年的詩(shī)歌，發(fā)表在《詩(shī)刊》1980年第1期。發(fā)表之后，并沒有在讀者中產(chǎn)生強(qiáng)烈反響，而是于1980年《詩(shī)刊》第8期，章明發(fā)表的《令人氣悶的“朦朧詩(shī)”》①中談及這首“朦朧體”詩(shī)，才引起更多研究者與讀者的注目。

白駒過(guò)隙，杜運(yùn)燮的《秋》與章明的評(píng)論已經(jīng)進(jìn)入歷史，成為當(dāng)代詩(shī)歌史上的標(biāo)志性事件，與“朦朧詩(shī)”共存。時(shí)間既然可以過(guò)濾沙和金，三十年后的我們通過(guò)對(duì)杜運(yùn)燮詩(shī)歌重新解讀，結(jié)合章明相關(guān)的論述，可以碰觸到當(dāng)代詩(shī)歌接受中顯露的諸多問(wèn)題。

一、“朦朧”的云翳

《秋》由五節(jié)四行詩(shī)句組成，引人注意的是時(shí)態(tài)的變化和意象的設(shè)置。詩(shī)歌有兩種時(shí)態(tài)，即過(guò)去時(shí)和現(xiàn)在時(shí)。按照四季的演變，過(guò)去指向夏季，現(xiàn)在指向秋。與夏季相關(guān)的自然意象有：“陣雨喧鬧的夏季”、“危險(xiǎn)的游泳”，烈日下“狂曬的枝條”等。這些意象與季節(jié)景象達(dá)成一致，在解讀時(shí)，可以把它們當(dāng)作“客觀對(duì)應(yīng)物”，由此把夏季當(dāng)作人生的一個(gè)階段或人世某一處境的象征?！瓣囉晷[”可謂是社會(huì)運(yùn)動(dòng)不斷，“危險(xiǎn)的游泳”可看作知識(shí)分子或是精英們?cè)陬愃啤拔母铩钡纳鐣?huì)運(yùn)動(dòng)中起伏不定的命運(yùn)，處處暗藏危機(jī)。在春天被扭曲、夏天被狂曬的枝條可視為年輕單純的學(xué)生，或是無(wú)知甚至愚忠的百姓?，F(xiàn)在時(shí)態(tài)——秋天，氣候相對(duì)平穩(wěn)的季節(jié)，“平易的天空沒有浮云，/山川明凈，視野格外寬遠(yuǎn)；/智慧、感情都成熟的季節(jié)啊，/河水也像是來(lái)自更深處的源泉?！痹谇锾斓淖匀灰庀笾?，表現(xiàn)了自然景觀的單純，天空、山川、河水等干干凈凈，對(duì)比夏天的復(fù)雜，秋天則顯得簡(jiǎn)潔。詩(shī)歌表達(dá)出詩(shī)人內(nèi)心渴望世界與人際關(guān)系簡(jiǎn)單化，一切歸于自然平和，從中悟出生活的亮麗色彩、朝氣以及豐收的希望。由此，詩(shī)歌完整地表達(dá)了詩(shī)人從迷惘痛苦中走出，期待新的生活。詩(shī)歌在對(duì)比性意象中完成了兩種情感的轉(zhuǎn)化，情緒由低沉轉(zhuǎn)向昂揚(yáng)。

杜運(yùn)燮的《秋》誕生在“傷痕文學(xué)”之后，兼有“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”一脈相承的思路。如“傷痕文學(xué)”的代表作——盧新華1978年寫就的《傷痕》，有女學(xué)生王曉華為了顯示自己的革命立場(chǎng)，與身為老師的“叛徒”母親決裂，離開上海到廣闊的社會(huì)中去“改造”自我，直到母親去世才意識(shí)到自己被極“左”思潮傷害；劉心武的《班主任》則通過(guò)描寫“文革”中宋寶琦、謝惠敏等學(xué)生被扭曲，在新時(shí)期到來(lái)之時(shí)，身上還殘留著社會(huì)思潮的毒害，于是借助張老師之口，劉心武喊出“救救被‘四人幫’坑害的孩子”。其后，王蒙用意識(shí)流方式創(chuàng)作了類似題材的小說(shuō)——《春之聲》，即通過(guò)岳之峰在悶罐車?yán)锔惺艿叫聲r(shí)期生活與“文革”截然不同，表達(dá)對(duì)過(guò)去的反思和對(duì)未來(lái)的憧憬。為什么這些小說(shuō)都不“令人氣悶”，反而形成一種寫作潮流，為讀者樂(lè)道呢？杜運(yùn)燮不過(guò)是采用了象征不同季節(jié)的意象群暗示情緒的變化，把自己在“文革”或多次社會(huì)運(yùn)動(dòng)的情感隱匿其中。

不同文類在接受時(shí)有所區(qū)別。小說(shuō)與詩(shī)歌的差別在于：小說(shuō)通過(guò)具體人物的經(jīng)歷或遭遇呈現(xiàn)主題，或展示人物性格特點(diǎn)，或表現(xiàn)人類生存狀況；詩(shī)歌不一定表現(xiàn)人物的經(jīng)歷或遭遇。就像厄爾·邁納在《比較詩(shī)學(xué)》中所談到的：“把抒情詩(shī)視為具有極端共識(shí)呈現(xiàn)性文學(xué)而把敘事文學(xué)視為具有極端歷時(shí)延續(xù)性的文學(xué)?！雹谑闱樾晕膶W(xué)側(cè)重于呈現(xiàn)與強(qiáng)化感情，敘事文學(xué)側(cè)重連續(xù)性地實(shí)現(xiàn)方式，把情節(jié)和人物經(jīng)歷展現(xiàn)出來(lái)。因此，我們?cè)诮邮茉?shī)歌和小說(shuō)時(shí)，應(yīng)考慮到作者的寫作意圖及其試圖傳達(dá)的內(nèi)容。相對(duì)而言，敘事類作品由于具有生活感，易于為大多數(shù)讀者接受，而對(duì)于被作者強(qiáng)化的情感，接受者需要反復(fù)研讀，甚至加上想象才能有感悟。比如同樣是描寫自然，在小說(shuō)與詩(shī)歌中所起的作用就不大一樣。如在詩(shī)歌中，自然景象通常起到暗示作用，傳達(dá)詩(shī)人的情緒。借景抒情、托物寄情就是自古以來(lái)的抒情文類的寫作方式，比興自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)就成為詩(shī)歌的寫作傳統(tǒng)。小說(shuō)中的自然景象描寫，與人物心理有一定關(guān)聯(lián)，有時(shí)烘托人物心境，有時(shí)只是描述環(huán)境，傳達(dá)信息，以推動(dòng)事件進(jìn)一步發(fā)展，自然描寫成為事件中的一個(gè)組成部分。如王蒙的《春之聲》中有大段的景物環(huán)境描寫：“方方的月亮在移動(dòng)，消失，又重新誕生。唯一的小方窗里透進(jìn)了光束，是落日的余輝還是站臺(tái)的燈?”“月亮”，表明故事發(fā)生的時(shí)間是晚上，“移動(dòng)”則因?yàn)槭窃诨疖嚿峡丛铝粒弧靶》酱啊碧崾具@是悶罐子車的窗戶，并非明窗凈幾。景物描寫僅僅起到信息提示作用，不足以展現(xiàn)人物命運(yùn)，情感色彩并不顯著。由此看來(lái)，如果在今天，在明曉詩(shī)歌與小說(shuō)景物描寫有所區(qū)別的情況下，《秋》就不會(huì)成為爭(zhēng)論的話題，章明的文章也不會(huì)引起爭(zhēng)議。

然而，在20世紀(jì)70年代末的中國(guó)讀者那里，最為熟悉的是通過(guò)政治化、社論化的口號(hào)標(biāo)語(yǔ)直接抒情的文字，所謂的詩(shī)歌要求必須抒發(fā)大眾情緒，情調(diào)必須昂揚(yáng)高亢，就像革命同志與非革命同志那樣，有必要?jiǎng)澢辶?chǎng)，詩(shī)歌也就成為表達(dá)政治立場(chǎng)的一種方式，明確顯示出非此即彼的革命態(tài)度或政治思維。缺少文藝創(chuàng)作的基本常識(shí)，把現(xiàn)實(shí)中革命立場(chǎng)挪移到詩(shī)歌創(chuàng)作與欣賞中，直接導(dǎo)致詩(shī)歌接受方式成為政治型或仿政治型的接受。

二、“朦朧”的養(yǎng)成

歷史有時(shí)會(huì)留下一些空白讓人們?nèi)ゲ孪搿！肚铩纺菢油ㄟ^(guò)暗示或象征來(lái)表現(xiàn)思緒的詩(shī)一時(shí)難以讓人適應(yīng)，引起爭(zhēng)議，以至于被當(dāng)做“朦朧”體詩(shī)。然而，我們文學(xué)史命名的“朦朧”詩(shī)群中，杜運(yùn)燮為什么缺席呢？

究其原因，應(yīng)與杜運(yùn)燮的年紀(jì)與資歷相關(guān)。朦朧詩(shī)群的詩(shī)人都成長(zhǎng)在紅旗下，北島、舒婷們都是經(jīng)歷了“文革”的一代青年。杜運(yùn)燮在他們這個(gè)年紀(jì)時(shí)，正在西南聯(lián)大做學(xué)生；“文革”結(jié)束時(shí)，他已步入花甲。文學(xué)史把杜運(yùn)燮排除在“朦朧”詩(shī)群之外，并不意味著他只有這一首“朦朧”詩(shī)。

接受一位詩(shī)人，不能就某一篇作品論高低，而是需要對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)作有大致了解。這是接受的又一原則。

《秋》是杜運(yùn)燮停筆多年之后的詩(shī)歌創(chuàng)作，這種“朦朧”風(fēng)格是他一直以來(lái)追求的美學(xué)風(fēng)格，在西南聯(lián)大讀書時(shí)便如此。這與他是燕卜遜的學(xué)生有關(guān)。因燕卜遜提倡“朦朧”（有人譯為“含混”），在他看來(lái)“日常語(yǔ)言中，含混語(yǔ)就是一句非常明顯而往往又是詼諧的或迷惑人的話”③。

杜運(yùn)燮在《滇緬公路》中對(duì)“路”如此描寫：

路，永遠(yuǎn)興奮，都來(lái)歌唱??！

這是重要的日子，幸福就在手頭。

看它，風(fēng)一樣有力；航過(guò)綠色的田野，

蛇一樣輕靈，從茂密的草木間，

盤上高山的背脊，飄行在云流中，

儼然在飛機(jī)的座艙里，發(fā)現(xiàn)新的世界，

而又鷹一樣敏捷，畫幾個(gè)優(yōu)美的圓弧。

詩(shī)歌一方面用“興奮”、“歌唱”等情緒化的詞語(yǔ)直接表達(dá)喜悅，另一方面，通過(guò)“路”的意象暗示情感。詩(shī)人筆下的“路”是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中百姓用血肉修筑的挽救中國(guó)人命運(yùn)的滇緬公路，與“風(fēng)”有何關(guān)系？“風(fēng)一樣有力；航過(guò)綠色的田野”，詩(shī)歌表現(xiàn)了行人御風(fēng)而行在路上的快感，由“風(fēng)”的力量來(lái)暗示路的廣闊順暢。那么與“蛇”又有何關(guān)系呢？“蛇一樣輕靈”，指路的蜿蜒曲折，在田野、草木和云流間，時(shí)高時(shí)低?！苞椧粯用艚荨保瑯邮侵傅缆返撵`活性，建筑者們依山而建或見縫插針地修出了一條艱險(xiǎn)的路。詩(shī)人運(yùn)用了比喻性意象，將“路”這一抽象概念具象化，寫出了路的生機(jī)勃勃和生命煥發(fā)的感受。如果只是要抒情的話，以下這些句子也足可表達(dá)情感：

路，永遠(yuǎn)興奮，都來(lái)歌唱?。?/p>

這是重要的日子，幸福就在手頭。

它航過(guò)綠色的田野，

從茂密的草木間，

盤上高山的背脊，飄行在云流中，

畫幾個(gè)優(yōu)美的圓弧。

與原作一比，后詩(shī)對(duì)“路”的描寫僅限于路的空間狀態(tài)，由“風(fēng)”帶來(lái)的身體感受和“蛇”與“鷹”等動(dòng)物飛鳥帶來(lái)的生命氣息、與生命感受相關(guān)的情感，喜悅、自在、得意、驕傲無(wú)法全面?zhèn)鬟_(dá)。

杜運(yùn)燮在西南聯(lián)大時(shí)期不只注意詩(shī)歌的意象和形象描摹。盡管他一直關(guān)注社會(huì)，但是他的詩(shī)歌很少進(jìn)行批判或歌頌等表決式的政治型寫作，這無(wú)疑與他的朦朧詩(shī)學(xué)有關(guān)。20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)亂導(dǎo)致物價(jià)飛漲，《追物價(jià)的人》中可以看出杜運(yùn)燮詩(shī)歌的活潑風(fēng)趣。他把物價(jià)比成是“抗戰(zhàn)的紅人”，物價(jià)漲得快，他用了擬人化的描寫：“從前同我一樣，用腿走，／現(xiàn)在不但有汽車，坐飛機(jī)，／還結(jié)識(shí)了不少要人，闊人，／他們都捧他，摟他，／提拔他，／他的身體便如灰一般輕，／飛。”杜運(yùn)燮詩(shī)歌語(yǔ)言相對(duì)簡(jiǎn)單，口語(yǔ)化、詼諧化，還帶上些奧登式的幽默。

杜運(yùn)燮的詩(shī)歌，從不進(jìn)行“大我”抒情，他喜歡模仿各種人物的口吻，將詩(shī)歌表達(dá)對(duì)象角色化。如《水手》中，“我”被模擬成“水手”身份，寫出一個(gè)年輕水手對(duì)職業(yè)的厭倦，隨著生命衰老，重新認(rèn)識(shí)生命?！犊荚囅矂　凡捎玫谌朔Q，描繪學(xué)生吳達(dá)翰在學(xué)習(xí)考試與談情說(shuō)愛之間的幽默?！逗！分械摹澳恪?，是海的象征——“簡(jiǎn)單的偉大，偉大的簡(jiǎn)單”?！渡圃V苦者》是對(duì)讀過(guò)很多書的“他”的描述?；ǜ赣H的錢，參加過(guò)革命，現(xiàn)在已經(jīng)冷靜，雖接受新思潮，認(rèn)同弗洛伊德，但喜歡在人群中訴苦?！兑路返娜朔Q是“你”，這是一首詠物詩(shī)，描寫人與物所存在的關(guān)系——“你裝飾人，人卻成為附屬品，/人創(chuàng)造你，你終于統(tǒng)治了人！”在這些詩(shī)歌中，杜運(yùn)燮表達(dá)了對(duì)物質(zhì)崇拜的嘲諷，而不是批判；對(duì)人性的感悟，而不是贊嘆?！墩撋系邸分袑?duì)上帝的態(tài)度，并非頂禮膜拜，而是調(diào)侃：“無(wú)疑地上帝是個(gè)忙人，每天/要工作二十四小時(shí)”，“安息日”反而最忙。“上帝大概算是個(gè)語(yǔ)言學(xué)家，／他通曉地上的每一種方言土話”，連《圣經(jīng)》也是請(qǐng)人代筆。“上帝還是個(gè)有雄心的政治家”，把地球變成附庸，讓傳教士潛入世界各地，巧妙地用開學(xué)校、辦醫(yī)院作掩護(hù)。上帝對(duì)民主卻沒有大興趣，他的話變成不可改變的絕對(duì)命令。《電影院》中把“電影院”這一時(shí)尚的去處說(shuō)成是“二十世紀(jì)的新教堂，庸俗／但雄辯”。人們崇拜“新的神”——老明星，大明星。這類詩(shī)歌揭示了宗教在精神上的欺騙，人們對(duì)物質(zhì)的崇拜最終導(dǎo)致精神荒泯。這些詩(shī)都是20世紀(jì)40年代的杜運(yùn)燮采用自我視角觀察社會(huì)、人民、戰(zhàn)爭(zhēng)、生存留下的深深感觸。用意象或形象表達(dá)情緒，語(yǔ)言并不晦澀。充滿機(jī)智和諧趣的杜運(yùn)燮的詩(shī)，不愿直接把喜怒交出，可是在40年代，為什么沒有人說(shuō)這是些“朦朧詩(shī)”呢？

這是因?yàn)槟軌蚪邮芏胚\(yùn)燮詩(shī)歌的讀者相對(duì)集中在知識(shí)分子群中，多受到燕卜遜的“朦朧”理論的影響。當(dāng)時(shí)，杜運(yùn)燮的詩(shī)被他西南聯(lián)大的老師聞一多選入了《現(xiàn)代詩(shī)鈔》中，有四首，包括了《滇緬公路》。

三、“朦朧”的越位

有些所謂朦朧或者晦澀的詩(shī)，如美國(guó)的麥克斯·伊斯特曼所說(shuō)：作者并沒有告訴你什么，好像一個(gè)人在玩耍，偶爾給你個(gè)旁觀的機(jī)會(huì)。因此他明確表示“我不喜歡的那一種，我管它叫對(duì)晦澀的崇拜”④。曾經(jīng)對(duì)艾青影響很大的聶魯達(dá)也說(shuō)過(guò)“詩(shī)歌中的語(yǔ)言晦澀是我們古老的封建殘余的影響”⑤。二位的言辭都注重詩(shī)歌的溝通功能，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌應(yīng)讓人了解，認(rèn)為寫作與階層、文化特權(quán)相關(guān)。同時(shí)從他們的言論中也看到，晦澀或明了，都是部分詩(shī)人的有意為之，并非一統(tǒng)的詩(shī)歌創(chuàng)作風(fēng)格。在筆者看來(lái)，晦澀、朦朧、多義，都是詩(shī)歌寫作過(guò)程中由嘗試、創(chuàng)新而逐漸形成的寫作風(fēng)格，不是詩(shī)歌普泛性的風(fēng)范。它本身與階級(jí)、國(guó)家、種族無(wú)太大關(guān)聯(lián)。文學(xué)史揭示出來(lái)的：每一次“朦朧”性寫作都出現(xiàn)在過(guò)于透明直白作風(fēng)導(dǎo)致審美疲勞之后。如西方象征派的暗示和節(jié)制在浪漫派的過(guò)度抒情之后，中國(guó)詩(shī)人戴望舒提出“表現(xiàn)自己和隱藏自己之間”是在郭沫若式的狂飆突進(jìn)之后，70年代末的朦朧詩(shī)出現(xiàn)在政治抒情詩(shī)、朗誦詩(shī)潮流之后。

章明的說(shuō)法也不是沒有依據(jù)。從聶魯達(dá)的論述中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他的思維中有一個(gè)潛在公式：“特權(quán)/人民=腐朽/革命”，這是一種二元性的對(duì)立，而章明不過(guò)是沿著這種思路，正像那時(shí)的多數(shù)保守派一樣，遇到不懂的，不好的，就一致認(rèn)為是“外國(guó)”的。他們?cè)诘忍?hào)后還補(bǔ)充了“外國(guó)/中國(guó)”，這樣一來(lái)，朦朧詩(shī)經(jīng)過(guò)邏輯的轉(zhuǎn)換，還可能當(dāng)作是持不同政見者的詩(shī)，在今天看來(lái)，這種受意識(shí)形態(tài)影響的詩(shī)歌接受觀，破壞了當(dāng)代詩(shī)歌美學(xué)的生長(zhǎng)。

杜運(yùn)燮沒有劃入朦朧派的原因還有他的詩(shī)歌并不太好定位。

我們從詩(shī)歌史中發(fā)現(xiàn)，凡具有創(chuàng)造性的詩(shī)人，很難套用現(xiàn)成的理論框架。杜運(yùn)燮在西南聯(lián)大時(shí)期，詩(shī)歌風(fēng)格也不好用所謂的浪漫主義或現(xiàn)代主義、現(xiàn)實(shí)主義一并而論。事實(shí)證明，對(duì)詩(shī)歌“風(fēng)格”和“主義”的現(xiàn)成套用，往往會(huì)模糊讀者對(duì)詩(shī)人個(gè)性特點(diǎn)的判斷。如果不拘泥觀念化的主義去理解詩(shī)歌，我們的接受態(tài)度就會(huì)大方得多。

杜運(yùn)燮的詩(shī)歌中有屈原以來(lái)憂國(guó)憂民的傳統(tǒng)，也有愛略特、奧登以來(lái)的現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)存在表現(xiàn)出的荒誕幽默，戴望舒、艾青等同時(shí)代詩(shī)人的詩(shī)風(fēng)也影響了他。與創(chuàng)作了《詩(shī)八首》、《防空洞里的抒情詩(shī)》、《森林之魅》的穆旦等當(dāng)時(shí)西南聯(lián)大同學(xué)相比，杜運(yùn)燮的詩(shī)歌相對(duì)來(lái)說(shuō)主旨較為明白。即便在《秋》創(chuàng)作的同時(shí)期，穆旦寫了一組詩(shī)《冬》，無(wú)論是意象還是主旨，穆旦的詩(shī)比杜運(yùn)燮的要“朦朧”得多?！抖凡粏螁蚊鑼懸粋€(gè)或兩個(gè)季節(jié)的景象，它深入詩(shī)人的內(nèi)心，由歷史到未來(lái)，由現(xiàn)實(shí)到想象，由我及你，時(shí)空、人稱不斷地在隱晦交錯(cuò)中進(jìn)行。詩(shī)歌描述了處在冬天的人的心靈寂靜，“寒冷，寒冷，盡量束縛了手腳，/潺潺的小河用冰封住了口舌，/盛夏的蟬鳴和蛙聲都沉寂，/大地一筆勾銷它笑鬧的蓬勃”。也描寫了春天：“花呢？綠色呢？血液閉塞住欲望”，“奇怪！春天是這樣深深隱藏，/哪兒都無(wú)消息，都怕嶄露頭角，/年輕的靈魂裹進(jìn)老年的硬殼，/仿佛我們穿著厚厚的棉襖”。寫自己靜靜地與假想的讀者“你”，也可能是詩(shī)人自己內(nèi)心的獨(dú)白，感受“冬天是感情的劊子手”，“是夢(mèng)的劊子手”，最后以“幾條暖和的身子走出屋，/又迎面撲進(jìn)寒冷的空氣”來(lái)暗示未來(lái)、前途和命運(yùn)。杜運(yùn)燮的《秋》與之相比，還會(huì)“令人氣悶”嗎？

四、“朦朧”的接受

1958年的民歌運(yùn)動(dòng)，繼之1976年的天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，很大程度在群眾中普及了詩(shī)歌，也使中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌成為一種大眾視野中的定勢(shì)：政治抒情詩(shī)或押韻的民謠才稱之為詩(shī)，詩(shī)的內(nèi)涵因時(shí)代特色而明顯壓縮了。當(dāng)杜運(yùn)燮的詩(shī)歌以非大人物、非情感直抒的形式出現(xiàn)在詩(shī)壇時(shí)，人們一時(shí)不能接受，純屬正常。

章明的《令人氣悶的“朦朧”詩(shī)》如今因“朦朧詩(shī)”也在文學(xué)史上著名了。其觀點(diǎn)值得我們?cè)俅翁骄浚赫旅髌鋵?shí)也很反感標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的詩(shī)，只是不喜歡不懂的詩(shī)。應(yīng)該說(shuō)他是一個(gè)坦率的接受者。他希望直接說(shuō)出《秋》的含義，可是不敢肯定，“仿佛地猜到作者的用意(而且不知猜得對(duì)不對(duì))是把文化革命的十年動(dòng)亂比作‘陣雨喧鬧的夏季’”，他還對(duì)“連鴿哨也發(fā)出成熟的音調(diào)”，表示疑惑。從他的解釋“初打鳴的小公雞可能發(fā)出不成熟的音調(diào)，大公雞的聲調(diào)就成熟了?？渗澤谑且环N發(fā)聲的器具，它的音調(diào)很難有什么成熟與不成熟之分”中，我們可以看出，他不一定接受過(guò)詩(shī)歌美學(xué)熏陶，至少對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)修辭不甚了解，他只是從日常生活的角度，對(duì)事物進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性是非判斷。因而他繼續(xù)表示疑惑：“天空用‘平易’來(lái)形容，是很稀奇的?！该鞯暮镁啤质鞘裁匆馑寄?‘秋陽(yáng)在上面掃描豐收的信息’，信息不是一種物質(zhì)實(shí)體，它能被掃描出來(lái)嗎？”還令章明疑問(wèn)的就是對(duì)文學(xué)作品中的時(shí)間順序：“既然是用酷暑來(lái)比喻十年動(dòng)亂，那為什么第二節(jié)又扯到春天，使讀者產(chǎn)生思想紊亂呢？”他還對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言表示不滿“這樣的句子讀來(lái)也覺得別扭，不像是中國(guó)話，仿佛作者是先用外文寫出來(lái)。然后再把它譯成漢語(yǔ)似的”。為了證明自己的感覺不是誤覺，他找了一個(gè)經(jīng)常寫詩(shī)的同志來(lái)請(qǐng)教，不料同志讀了之后也搖頭說(shuō)讀不懂。

章明是個(gè)誠(chéng)實(shí)的讀者，他的觀點(diǎn)很可能代表了一部分接受者的觀點(diǎn)，甚至在我們當(dāng)下，也有接受者以這些理由拒絕詩(shī)歌閱讀。我們有必要通過(guò)對(duì)章文的分析，指出接受者本身存在的問(wèn)題：

其一，接受者文藝基礎(chǔ)知識(shí)缺欠，不了解詩(shī)歌語(yǔ)言與日常語(yǔ)言的差別。詩(shī)歌語(yǔ)言是一種經(jīng)過(guò)特別修辭的語(yǔ)言，抒發(fā)情感以“言不盡意”、以含蓄為美；而日常生活用語(yǔ)和科學(xué)式語(yǔ)言，為了交流的清楚，講究邏輯嚴(yán)密，以簡(jiǎn)潔為美。在詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)，為突出某種情緒，某些語(yǔ)言成分，包括主語(yǔ)，盡可以省略，動(dòng)詞與賓語(yǔ)可以奇異搭配，抽象詞語(yǔ)與具象詞語(yǔ)也可以組合。鴿哨發(fā)出成熟的音調(diào)，并不指鴿哨本身會(huì)發(fā)聲，而是指吹鴿哨的人已經(jīng)成熟，聲音由是顯得成熟?！捌揭住钡奶炜詹捎玫氖恰澳檫B”的修辭方式，將天空人格化，對(duì)“萬(wàn)里晴空”這樣的陳詞進(jìn)行替換，與“成熟”等同樣人格化的詞形成對(duì)應(yīng)。

其二，詩(shī)歌技巧盲目。春夏秋冬的季節(jié)變化盡管是自然界有序的變化，而在文學(xué)創(chuàng)作中，時(shí)間是無(wú)序的，可以隨著人物的心理感受，延長(zhǎng)或縮短，或顛倒安排。詩(shī)人采用倒敘的方式，回過(guò)去寫春天的嫩芽，在夏天狂熱，在秋天從“差點(diǎn)迷失”中醒來(lái)，邏輯非常清楚。倒敘或者插敘是小說(shuō)、戲劇、散文中的常用手法，如果對(duì)文學(xué)作品中的時(shí)間寫作不能理解，那么意識(shí)流等創(chuàng)作方式更加無(wú)法欣賞。

其三，詩(shī)歌閱讀標(biāo)準(zhǔn)簡(jiǎn)單。在章明看來(lái)，“不懂”是判斷詩(shī)歌好壞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。在他的描述中，似乎有這樣的遞進(jìn)式推理：不寫詩(shī)的人不懂尚可原諒，而經(jīng)常寫詩(shī)的人也讀不懂，那一定不是好詩(shī)。的確在很多讀者那里，他們對(duì)詩(shī)歌的種類、文體樣式、寫作方式多樣一無(wú)所知，簡(jiǎn)單地認(rèn)為分行排列的，就是詩(shī)歌；讀不懂的，就是壞詩(shī)。但是寫詩(shī)的人在轉(zhuǎn)換身份，成為讀者的時(shí)候，也有可能會(huì)遇到與自己寫作風(fēng)格不一致的，一時(shí)難以接受。讓艾青讀李白的詩(shī)，應(yīng)該是不存在問(wèn)題，其中存在潛移默化的詩(shī)歌接受傳統(tǒng)，但是讓李白去讀艾青的詩(shī)，我們可以想象到李白的困難。

五、“朦朧”之后的惶然

歷史已過(guò)了三十年，用我們今天對(duì)詩(shī)歌理解的方式去批評(píng)章明，同樣不太明智。20世紀(jì)80年代中期以后，隨著文藝思潮的開放，我們對(duì)于中西方詩(shī)歌的多種形態(tài)并不陌生?？萍纪ㄓ嵤怪袊?guó)與外界信息接通，然而中國(guó)詩(shī)歌的接受并不因此好轉(zhuǎn)。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌接受出現(xiàn)的新問(wèn)題倒不是朦朧詩(shī)不懂的問(wèn)題，而是朦朧詩(shī)以后的詩(shī)，為更多讀者不能接受。

因而，我們還有必要談及審美原則轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。對(duì)于朦朧詩(shī)的接受，80年代以后的讀者基本上能從意象的象征性上尋找詩(shī)人賦予的情感線索，也能接受除愛國(guó)愛民以外的個(gè)人化的感情，對(duì)于隱喻、暗示、象征、陌生化等寫作策略也有所認(rèn)識(shí)。然而，對(duì)于詩(shī)歌主題的轉(zhuǎn)變，語(yǔ)言的生活化、個(gè)人立場(chǎng)的強(qiáng)調(diào)，有時(shí)并不能接受。當(dāng)一些貌似沒有技巧的詩(shī)出現(xiàn)的時(shí)候，讀者不免感到惶然。如2005年前后引起讀者討論的雷平陽(yáng)的《瀾滄江在云南蘭坪縣境內(nèi)的三十七條支流》，因其以單一的句式，分行排列瀾滄江的三十七條支流名稱，讓多數(shù)讀者難以捕捉河流名字到底意味著什么，紛紛詢問(wèn)“是否是詩(shī)？”雷平陽(yáng)的創(chuàng)作手記給我們提供接受的線索：“它的每一個(gè)數(shù)字、地名、河流名稱都是真實(shí)的，有據(jù)可查的，完全可用做人文地理學(xué)資料。盡管在寫作此詩(shī)之前，我對(duì)重復(fù)和鋪張可能潛藏著的沖擊已有所提防，但是，我還是得承認(rèn)，我遠(yuǎn)遠(yuǎn)低估了這純自然的撲面而來(lái)的強(qiáng)大力量?！弊鳛樯钤谠颇弦酝獾淖x者，我們可能無(wú)法從這些陌生的河流名中感受情緒?？墒俏覀?nèi)绻胂螅哼@是作者懷著一種異常嚴(yán)肅的心情，測(cè)量故鄉(xiāng)的河，那是充滿了故鄉(xiāng)記憶的河。每一條河流，都流淌著無(wú)數(shù)鄉(xiāng)親的人生喜樂(lè)，每一條河的命名，都體現(xiàn)民族文化在某時(shí)某刻的莊嚴(yán)，那么，對(duì)于這條流過(guò)廣闊地域的河，接納許多支流的河，無(wú)疑會(huì)產(chǎn)生一種神秘感和歷史感，并生發(fā)出生命在空間無(wú)限延續(xù)的崇高感。這首詩(shī)貌似鋪陳，形式單一，卻比“我愛你，故鄉(xiāng)的河”的抒情更為情深意長(zhǎng)。然而從反對(duì)者的呼吁中也讓我們意識(shí)到：在詩(shī)歌探索中，詩(shī)人如過(guò)分注重個(gè)人立場(chǎng)和地方特性，忽視與讀者溝通，讀者就似拿了一把古代新疆的木鑰匙來(lái)開今天賓館的電子門。

三十年前杜運(yùn)燮的《秋》引發(fā)了詩(shī)歌界的爭(zhēng)議，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌也走過(guò)了曲折的六十年。時(shí)間將爭(zhēng)論的泡沫沉淀了下來(lái)，我們也逐漸明白：詩(shī)歌可以“朦朧”些，問(wèn)題還得弄“清楚”些。

本論文參與了兩個(gè)課題，一為“2008年福建省教育廳A類社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目”課題名“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌轉(zhuǎn)型的審美接受研究”，編號(hào)JA08055S；二為“2006年福建省社科規(guī)劃項(xiàng)目”，課題名為“新詩(shī)的合法性研究”，編號(hào)為“2006B2038”

① 章明：《令人氣悶的“朦朧詩(shī)”》，《詩(shī)刊》，1980年第8期。

② 厄爾·邁納：《比較詩(shī)學(xué)》，中央編譯出版社，2004年版，第129頁(yè)。

③ 威廉·燕卜遜：《論含混》，見楊匡漢等編《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，第290頁(yè)。

④ 麥克斯·伊斯特曼：《論對(duì)晦澀的崇拜》，見楊匡漢等編《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，花城出版社，1988年版，第310頁(yè)。

⑤ 巴勃羅·聶魯達(dá)：《詩(shī)與晦澀》，見楊匡漢等編《西方現(xiàn)代詩(shī)論》，花城出版社，1988年版，第484頁(yè)-第485頁(yè)。