□吉穎穎

中國(guó)歌劇的形成之路

□吉穎穎

歌劇是藝術(shù)舶來(lái)品，中國(guó)歌劇從孕育之初到正式形成經(jīng)歷了曲折漫長(zhǎng)的過(guò)程。本文對(duì)中國(guó)歌劇發(fā)展初期產(chǎn)生的幾種歌劇形式作以分析，以《白毛女》的誕生作為中國(guó)歌劇正式形成之標(biāo)志，追溯了中國(guó)歌劇的誕生歷程。

歌劇創(chuàng)作 民族風(fēng)格 新歌劇

一、中國(guó)歌劇的萌芽發(fā)展

1.產(chǎn)生背景

歌劇是“綜合音樂(lè)、戲劇、詩(shī)歌、舞蹈等藝術(shù)而以歌唱為主的音樂(lè)戲劇形式”，①產(chǎn)生于16世紀(jì)末意大利的佛羅倫薩，是歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。歌劇最初被稱為“d r a m a p e r m u s i c”，意為“由音樂(lè)構(gòu)成的戲劇”，到17世紀(jì)30年代，威尼斯學(xué)派的卡瓦里在創(chuàng)作曲子的時(shí)候，開始稱為“歌劇”（Op e r a）。中國(guó)人在接觸歌劇后，曾將“Op e r a”音譯為“柯巴辣”、“倭伯亥”、“倭必納”、“歐扒拉”等，也有根據(jù)意思譯為“洋戲”“唱歌”等?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)開啟了一個(gè)新的時(shí)代，中國(guó)的政治、文化、藝術(shù)及經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)都產(chǎn)生了天翻地覆的變化，中國(guó)人的思想也發(fā)生著巨變。我國(guó)的近代新音樂(lè)文化在“五四”運(yùn)動(dòng)的影響下得以建立和發(fā)展，多數(shù)音樂(lè)家在不同程度上擁護(hù)蔡元培提出的“以美育代宗教”，將“為人生的藝術(shù)”這一口號(hào)作為自己進(jìn)行音樂(lè)實(shí)踐的出發(fā)點(diǎn)。有些音樂(lè)家還接受了“平民文學(xué)”的思想影響，力求使音樂(lè)藝術(shù)為多數(shù)下層人民所接受，更好地發(fā)揮其思想啟蒙作用。②

經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)期的閉關(guān)鎖國(guó)，隨著國(guó)門的打開，大量新鮮事物迅速涌入，刺激著國(guó)人的思想。經(jīng)歷了“五四”運(yùn)動(dòng)的洗禮，知識(shí)分子的思想觀念發(fā)生著轉(zhuǎn)變，中國(guó)文化界發(fā)生了探求新知、探索新路的熱潮。蕭友梅、趙元任、黎錦暉、青主、王光祈、劉天華、吳夢(mèng)非、劉質(zhì)平、邱望湘等一批音樂(lè)家積極活動(dòng)于中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)的各個(gè)領(lǐng)域，隨著各種音樂(lè)社團(tuán)、音樂(lè)學(xué)校的創(chuàng)立，音樂(lè)刊物的大量發(fā)行，中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文化活動(dòng)熱火朝天地開展起來(lái)。豐富多彩的傳統(tǒng)民間音樂(lè)受到影響，民歌小調(diào)被填上反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)及群眾斗爭(zhēng)的歌詞，產(chǎn)生了大量反映時(shí)代氣息的革命斗爭(zhēng)歌曲。而另外一種全新的音樂(lè)形式——歌劇，正悄然孕育著。

2.學(xué)堂樂(lè)歌

清末民初，以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼倪M(jìn)步人士極力宣揚(yáng)唱歌對(duì)于思想的教化作用，主張?jiān)趯W(xué)校中設(shè)立樂(lè)歌課，通過(guò)通俗易懂的歌詞和簡(jiǎn)單生動(dòng)的旋律來(lái)啟蒙幼童，培養(yǎng)“救亡圖存”的強(qiáng)國(guó)大志。隨著樂(lè)歌課的開設(shè)，國(guó)內(nèi)形成了一種學(xué)校音樂(lè)文化的雛形，即以教授新式歌曲和歐洲音樂(lè)常識(shí)為主要內(nèi)容的音樂(lè)教育，這種教育模式一直沿用到現(xiàn)在。學(xué)堂樂(lè)歌的歌詞、音樂(lè)與傳統(tǒng)歌曲有很大不同，歌詞采用文言文或白話文，曲調(diào)除了一小部分采用民間小調(diào)填詞配歌之外，絕大部分選用外國(guó)（歐洲、日本）的流行曲調(diào)編配而成。被譽(yù)為“學(xué)堂樂(lè)歌之父”的沈心工先生（1870—1947）早年留學(xué)日本，回國(guó)后投身于學(xué)校音樂(lè)教育，創(chuàng)作了百余首學(xué)堂樂(lè)歌。沈先生的創(chuàng)作并不拘泥于原曲照搬，而是注重詞與曲調(diào)的和諧，所作歌曲在當(dāng)時(shí)具有很大的影響力。他編撰的《學(xué)校樂(lè)歌》第一集，于1904年出版，其中《竹馬》一曲采用了德國(guó)作曲家瓦格納的歌劇《羅恩格林》第三幕第一場(chǎng)婚禮合唱的“結(jié)婚進(jìn)行曲”。無(wú)獨(dú)有偶，同時(shí)期的《義勇隊(duì)》也選用此曲編寫而成，被收錄于馮梁編撰的《軍國(guó)民教育歌唱初集》（1913）一書中。

趙元任的歌曲創(chuàng)作十分突出，他創(chuàng)作了多首獨(dú)唱歌曲和多聲部歌曲，大部分作品都收錄于《新詩(shī)歌集》、《兒童節(jié)歌曲集》、《曉莊歌曲集》等書中。趙元任在語(yǔ)言學(xué)上富有造詣，他提倡探索“中國(guó)派”的和聲，按照中國(guó)語(yǔ)言音韻的特點(diǎn)來(lái)處理詞與曲調(diào)的關(guān)系，曾嘗試用加六度或平行四五度的方法進(jìn)行和聲創(chuàng)作。歌詞采用了反映了“五四”精神的新詩(shī)，創(chuàng)作上借鑒了歐洲傳統(tǒng)的作曲技巧，有些曲調(diào)采用吟詩(shī)音調(diào)元素，有些以傳統(tǒng)五聲音階為基本旋律，也有些歌曲利用了民間小調(diào)或戲曲加以改編。趙元任的歌曲對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代歌曲的創(chuàng)作有著積極的作用，他的創(chuàng)作不像最初的樂(lè)歌創(chuàng)作方式，只是將西方樂(lè)曲與中文歌詞進(jìn)行簡(jiǎn)單的移植合并，而是在本土民族風(fēng)格之上加以創(chuàng)新，尤其在“中國(guó)派和聲”方面的實(shí)踐，取得了良好的效果。

在外國(guó)音樂(lè)舶來(lái)的過(guò)程中，同一曲調(diào)被移植為不同樂(lè)歌作品的并不少見，這類作品旋律簡(jiǎn)單，易于上口?？抡?、張秀山合編《名歌新集》第二冊(cè)（1928）中的《畢業(yè)生之別》和豐子愷編《中文名歌五十首》（1927）中的《別情》曲調(diào)同為德國(guó)作曲家韋伯所作歌劇《自由射手》(1821)序曲開頭的圓號(hào)主題，原曲描寫了森林里傳來(lái)的獵人號(hào)角之聲。《自由射手》第三幕中的《伴娘之歌》被李叔同重新填詞，創(chuàng)作成《豐年》，被收錄于豐子愷編的《李叔同歌曲集》中。實(shí)際上，這首歌的曲調(diào)并非是韋伯所作，而來(lái)源于一首已被德國(guó)人傳唱三代的民歌。③這也說(shuō)明了歌劇的發(fā)展是不斷吸收、融合的過(guò)程。

1923年，上海中華書局出版了黎錦暉的兒童歌舞劇代表作《葡萄仙子》，在第六場(chǎng)“小小的果兒”中，白頭翁想吃仙子的葡萄，唱了一首歌曲，黎錦暉稱此曲為《少年時(shí)》，曲調(diào)也來(lái)源于《自由射手》的《伴娘之歌》。以上的種種跡象證明，在20世紀(jì)初，歐洲歌劇已經(jīng)在中國(guó)學(xué)校得到了傳播，并逐漸滲透到國(guó)內(nèi)的音樂(lè)創(chuàng)作中，雖然這種創(chuàng)作還屬于“拿來(lái)”階段，但西方音樂(lè)多聲部的交響風(fēng)格，戲劇模式觀念沖擊著國(guó)人的音樂(lè)創(chuàng)作思想。

3.中國(guó)歌劇的濫觴——黎錦暉的歌舞劇

黎錦暉（1891—1967）的歌劇可以說(shuō)是中國(guó)歌劇的濫觴，他本人也被稱為“中國(guó)兒童歌舞劇的鼻祖”。黎錦暉自幼受到傳統(tǒng)文化的熏陶，在長(zhǎng)沙高師求學(xué)時(shí)期即被聘為樂(lè)歌教員，為年長(zhǎng)他幾十歲的塾師們教授風(fēng)琴伴奏技法和歌唱方法。此后，又兼任四所小學(xué)的樂(lè)歌教員，除教風(fēng)琴?gòu)椬?、外?guó)歌曲之外，還選教了一些中國(guó)傳統(tǒng)歌曲，并嘗試用民間樂(lè)曲填詞，編作教材，同時(shí)，他又將歌曲分為修身、愛國(guó)、益智、暢懷四類，根據(jù)學(xué)生不同年級(jí)水平，分類傳授④，教育目的十分明確。黎錦暉曾與其兄黎錦熙對(duì)我國(guó)京劇、曲藝進(jìn)行過(guò)深入的了解，并尋友拜師，結(jié)交了不少戲曲、曲藝界名人，這為他今后的歌舞劇創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。

1919年，應(yīng)蔡元培、蕭友梅之邀，黎錦暉加入了“北京大學(xué)音樂(lè)研究會(huì)”，并擔(dān)任“瀟湘樂(lè)組”的組長(zhǎng)，致力于皮黃、鼓書的研究。1921年，創(chuàng)設(shè)了“國(guó)語(yǔ)專修學(xué)?！?，從事初等教育改革、進(jìn)行國(guó)語(yǔ)宣傳及兒童文藝創(chuàng)作。在此同時(shí)，黎錦暉兼任中華書局國(guó)語(yǔ)文學(xué)部部長(zhǎng)，并擔(dān)任《小朋友》周刊的主編，通過(guò)生動(dòng)精彩的文藝作品向孩子們宣傳新文化、普及國(guó)語(yǔ)拼音。黎錦暉主張利用白話歌曲協(xié)助國(guó)語(yǔ)教學(xué)，并組織樂(lè)隊(duì)表演自編的兒童歌舞劇，在表演中融入如曲藝、雜耍等民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式，取得了良好的效果。黎錦暉還通過(guò)自學(xué)和聲與作曲技巧、觀摩外國(guó)歌舞團(tuán)的歌舞劇演出，為以后的創(chuàng)作積累了素材。1927年2月，黎錦暉創(chuàng)辦了“中華歌舞專門學(xué)?！?，旨在培養(yǎng)歌舞人才，提高影響，并借助學(xué)校為載體，于1927年7月舉辦了大規(guī)模的“中華歌舞大會(huì)”，進(jìn)行歌舞演出交流。隨后，又成立了“中華歌舞團(tuán)”，在海外表演了《可憐的秋香》、《麻雀與小孩》、《小小畫家》、《葡萄仙子》等歌舞劇，取得了巨大成功。由于種種原因，歌舞團(tuán)只堅(jiān)持不足兩年便于1929年解散，后來(lái)被“明月歌舞團(tuán)”取代之。

黎錦暉的歌舞劇創(chuàng)作以兒童歌曲起步，力圖創(chuàng)作兒童樂(lè)于接受的新歌曲，并且采用了載歌載舞的藝術(shù)形式，以適應(yīng)兒童活潑好動(dòng)的特點(diǎn)，寓教于樂(lè)。創(chuàng)作了《蝴蝶姑娘》、《可憐的秋香》等歌舞表演曲之后，黎錦暉并不滿足，開始尋求新的突破，試圖結(jié)合詩(shī)歌、音樂(lè)、舞蹈、布景等藝術(shù)手段來(lái)豐富歌舞表演，于是，具有戲劇性并帶有故事情節(jié)的歌舞劇音樂(lè)產(chǎn)生了。黎錦暉認(rèn)為，歌舞劇可以為學(xué)生提供生動(dòng)的學(xué)習(xí)環(huán)境，尤其能夠給孩子們帶來(lái)“美”的直觀感受?？偨Y(jié)起來(lái)，主要有五點(diǎn)：

（1）“學(xué)國(guó)語(yǔ)最好從唱歌入手，既熟練了許多國(guó)音、標(biāo)準(zhǔn)詞及標(biāo)準(zhǔn)句，又可以使姿態(tài)、動(dòng)作、心情與歌意十分融洽，于是所學(xué)的歌句，便成功了許多應(yīng)用的國(guó)語(yǔ)話。”

（2）“學(xué)校中各科的教材，有許多可以采入歌劇里去”，這是最好的“教小學(xué)生讀書讀得爛熟的方法。”

（3）“可以訓(xùn)練兒童們一種美的語(yǔ)言、動(dòng)作與姿態(tài)?？梢责B(yǎng)成兒童們守秩序與尊重藝術(shù)的好習(xí)慣?！?/p>

（4）歌舞劇的化妝、服飾和背景等“都需要兒童親自出力”，通過(guò)實(shí)踐，可以“鍛煉他們思想清楚或處事敏捷的才能”，“無(wú)論何種教學(xué)與訓(xùn)練，都不及表演歌劇的精致周到，所以演劇絕不是消遣竟是鍛煉人們將來(lái)處理大事的才干。”

（5）提倡歌舞劇，不僅在學(xué)校內(nèi)可以造成“和諧甜美的境界”，而且“對(duì)于社會(huì)教育，有極大的幫助”。⑤

以上五點(diǎn)，是黎錦暉創(chuàng)作歌舞劇的初衷與指導(dǎo)思想，他強(qiáng)調(diào)歌舞劇的美育、德育等社會(huì)功能，并將這種指導(dǎo)思想貫穿于創(chuàng)作的過(guò)程中。《麻雀與小孩》是黎錦暉的第一部?jī)和栉鑴?，“它從最初‘略具歌劇雛形’的‘表情唱歌’，到正式形成‘兒童歌舞劇’，前后共經(jīng)歷了六七年之久”。⑥《麻雀與小孩》的曲調(diào)選用了風(fēng)格各異的中外樂(lè)曲填詞而成。第一場(chǎng)《教學(xué)》中的《飛飛曲》采用17、8世紀(jì)流行的英國(guó)鄉(xiāng)村音樂(lè)，表現(xiàn)了老麻雀的得意之情；第二場(chǎng)《引誘》描述了少年誘騙小麻雀的有趣過(guò)程，曲調(diào)選自湖南民歌《嗤嗤令》；第三場(chǎng)《悲哀》表現(xiàn)了老麻雀發(fā)現(xiàn)小麻雀丟失時(shí)的悲傷情感，曲調(diào)選自樂(lè)歌《長(zhǎng)白山曲》；第四場(chǎng)《慰問(wèn)》與第五場(chǎng)《懺悔》中的《蘇武牧羊》曲，采用了外國(guó)曲調(diào)，通過(guò)對(duì)唱等方式表現(xiàn)劇情；終場(chǎng)《團(tuán)圓》氣氛歡快熱烈，作者采用北方民間曲調(diào)《銀絞絲》（也有稱作《探親家》、《頂嘴》等），將老麻雀與小麻雀重逢時(shí)的激動(dòng)、少年的懺悔、老麻雀對(duì)少年的感激等情感交流表現(xiàn)得親切真摯。在該劇本的每場(chǎng)之間，作者都用了詳細(xì)的文字作以說(shuō)明，提示表演者如何注意表演中的情緒變化。

隨后，黎錦暉創(chuàng)作了《葡萄仙子》（1922年）、《月明之夜》（1923年）、《三蝴蝶》（1924年）、《春天的快樂(lè)》(1924年)、《神仙妹妹》（1925年）、《七姐妹游花園》(1925年)、《最后的勝利》（1927年）、《小羊救母》(1927年)、《小小畫家》（1927年）等12部不同題材、形式各異的兒童歌舞劇，其中大部分為自作詞曲。由于熟稔中華音韻的發(fā)聲規(guī)律，加之深厚的文學(xué)底蘊(yùn)，黎錦暉的歌曲創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合密切，符合國(guó)人的審美情趣。尤其是注重歌舞劇的感化魅力與精神陶冶，使得這些作品充滿了人性的本真與美好。黎錦暉在兒童歌舞劇創(chuàng)作上的探索是一次進(jìn)步的嘗試，這種創(chuàng)作突破了舊曲填詞的束縛，不僅擺脫了中國(guó)歌曲在殖民環(huán)境下填詞發(fā)展的窘境，也為打造中國(guó)風(fēng)格的歌舞音樂(lè)做出了榜樣。黎氏作品融匯了戲曲、民歌等民間傳統(tǒng)藝術(shù)，結(jié)合西方創(chuàng)作技法，為劇中人物賦予了生動(dòng)的形象。

繼黎錦暉之后，還有一些音樂(lè)家進(jìn)行了兒童歌舞劇創(chuàng)作嘗試，其中葉圣陶作詞、何笑明作曲，創(chuàng)作了《蜜蜂》（1923年）、《風(fēng)浪》（1925年）；沈醉了創(chuàng)作了小歌劇《面包》（1929）、邱望湘創(chuàng)作了《傻田雞》（1931年）、陳嘯空創(chuàng)作了《名利網(wǎng)》（1928）、錢君匋創(chuàng)作了《三只熊》、《魔笛》等兒童歌舞劇。沈陽(yáng)著名的抗日救亡歌曲《五月的鮮花》的曲作者閻述詩(shī)(1905-1963)曾創(chuàng)作了多部愛國(guó)歌劇，并引起了較大反響。

1927年，閻述詩(shī)以《今古奇觀》中第19卷的《俞伯牙摔琴謝知音》為藍(lán)本，創(chuàng)作了歌劇《高山流水》。這部歌劇再現(xiàn)了春秋時(shí)代的音樂(lè)風(fēng)貌，并用民樂(lè)伴奏演出。1928年，閻述詩(shī)又為一小學(xué)的校舍募捐而創(chuàng)作了歌劇《夢(mèng)里桃源》，該劇分為三幕，描寫了一個(gè)青年對(duì)黑暗社會(huì)的不滿和對(duì)平等、自由的光明世界的向往。該劇上演后，在觀眾中引起了較大的共鳴。緊接著，三幕歌劇《瘋?cè)藴I》于1929年創(chuàng)作完成，這部歌劇借“瘋?cè)恕敝Z(yǔ)揭露了當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗；1930年，閻述詩(shī)創(chuàng)作了《孤島鐘聲》和《憶江邊》，1934年又創(chuàng)作了小歌劇《風(fēng)雨之夜》。這些歌劇無(wú)情地抨擊了社會(huì)的殘酷與罪惡，其中有些歌詞影射了日軍侵華罪行，作者險(xiǎn)遭逮捕。在《風(fēng)雨之夜》演出結(jié)束后，閻述詩(shī)喬裝打扮逃離老家赴北京教書為生，他的歌劇創(chuàng)作便畫上了句號(hào)。

二、受“西化傾向”及“保留傳統(tǒng)”理念影響的中國(guó)歌劇創(chuàng)作

在由“五四”運(yùn)動(dòng)引發(fā)的外來(lái)文化的沖擊下，國(guó)內(nèi)音樂(lè)界曾產(chǎn)生過(guò)“全盤西化”與“保留傳統(tǒng)”的爭(zhēng)論。歐陽(yáng)予倩與田漢同是中國(guó)戲劇的先驅(qū)者，他們?cè)汀靶屡f劇之得失”進(jìn)行了討論，主張“把歌劇運(yùn)動(dòng)與話劇運(yùn)動(dòng)分為兩談”，并認(rèn)為“建設(shè)中國(guó)的新歌劇，許不能以舊的歌?。▊鹘y(tǒng)戲）為基礎(chǔ)”，可以“采京劇之形式加以近代劇之分幕”。⑦中國(guó)歌劇的創(chuàng)作應(yīng)該采用何種形式，才能將這種西方藝術(shù)與中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)互融互用，在我國(guó)的大地上開花結(jié)果？藝術(shù)家們踏上了艱難的探索之旅。

一）學(xué)習(xí)西方——學(xué)習(xí)西洋歌劇手法的創(chuàng)作實(shí)踐

1．正歌劇

1925年4月24日，美籍蘇聯(lián)猶太作曲家阿隆·阿甫夏洛穆夫創(chuàng)作的第一部中國(guó)題材歌劇《觀音》在北平上演，這是中國(guó)元素運(yùn)用在西式歌劇上最早期的實(shí)驗(yàn)。阿隆親自指揮，并由他的妹妹莎拉擔(dān)任女主角扮演觀音。此后，該劇又于1926年赴美國(guó)在紐約鄰地波特蘭（P o r t l a n d）劇場(chǎng)演出，連續(xù)上演五個(gè)星期，深受歡迎?！队^音》以觀音菩薩的民間傳說(shuō)為內(nèi)容，在創(chuàng)作上以西洋作曲技法為主并結(jié)合中國(guó)音調(diào)特色，演出服裝采用中國(guó)傳統(tǒng)戲裝，凸顯了中國(guó)風(fēng)格。

1937年，作曲家陳田鶴按照西洋歌劇形式創(chuàng)作了《荊軻》，全劇采用管弦樂(lè)隊(duì)伴奏，并有序曲、幕間曲、場(chǎng)面音樂(lè)，演唱形式有獨(dú)唱、重唱、合唱。1939年，蔡冰白編劇、張昊作曲創(chuàng)作了歌唱?jiǎng)　渡虾Ｖ琛?；一年后，蔡冰白編劇、錢仁康作曲的抗戰(zhàn)題材歌劇《大地之歌》在上海蘭心大戲院上演。

1942年，重慶上演了由陳定編劇，李嘉、臧云遠(yuǎn)作詞、黃源洛作曲的二幕歌劇《秋子》。這是一部以反內(nèi)戰(zhàn)為題材的作品，通過(guò)描寫戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一對(duì)普通日本夫妻的不幸遭遇，表現(xiàn)了日本帝國(guó)主義侵華戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡行徑。作品采用了西洋大歌劇的創(chuàng)作手法，全劇無(wú)對(duì)白，由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱、合唱及序曲、間奏等樂(lè)段構(gòu)成，并采用管弦樂(lè)器以豐富中國(guó)樂(lè)器。

《秋子》的創(chuàng)作是對(duì)西方歌劇積極的嘗試，在演出后引起了巨大的反響與爭(zhēng)論。有人認(rèn)為“歌詞作者過(guò)分追求字面上的華麗”往往會(huì)“詞不達(dá)意”，而“曲作者的技巧又一味模仿西洋歌曲”，“加重了觀眾聽取歌詞的困難”。⑧“好像聽了一陣外國(guó)歌劇的留音片子，加上裝扮出一些人在布景臺(tái)上表演！觀眾從說(shuō)明書上得到一個(gè)簡(jiǎn)單模糊的概念后，就只能像看美國(guó)歌片樣的來(lái)捉摸舞臺(tái)動(dòng)作與劇情，結(jié)果是裝一個(gè)‘大致是這樣吧’在心里，帶一些生硬的聽不懂的音樂(lè)與歌聲回家?！雹嵋灿腥丝隙恕肚镒印纷髡咴谒囆g(shù)上的大膽探索，指出“很多人都努力在歌劇的創(chuàng)作，風(fēng)氣甚為蓬勃”。⑩

作為抗戰(zhàn)題材的作品，在特殊的歷史背景下，《秋子》不僅具有積極的社會(huì)意義，也是作曲家“洋為中用”的探索之作，為我國(guó)的歌劇創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)與啟示。但是，究竟如何利用這種外來(lái)的藝術(shù)體裁創(chuàng)作出符合國(guó)人欣賞要求的作品，依舊是作曲家面臨的一大難題。

③有利于杜家臺(tái)分洪工程今后的管理。行洪道本來(lái)就是“水路”，但由于杜家臺(tái)分洪工程自1984年以來(lái)一直未分洪運(yùn)用，而隨著人口的增長(zhǎng)、經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，群眾不斷與水爭(zhēng)地，占用行洪灘地，行洪道內(nèi)亂圍濫墾現(xiàn)象愈演愈烈，洪障較多，導(dǎo)致行洪道局部河段淤積壅水嚴(yán)重，既危及行洪道兩岸堤防安全，又減少了杜家臺(tái)分洪閘同開度下的分洪流量。通過(guò)兩次啟用杜家臺(tái)分洪閘分流，不斷喚醒群眾的水患意識(shí)，讓人們的認(rèn)識(shí)上升到一個(gè)新的高度，促進(jìn)人水和諧相處，也有利于今后的水行政執(zhí)法。

2.話劇加唱

“話劇”一詞，是上海戲劇界在1928年4月的一次集會(huì)上，根據(jù)戲劇家洪深提議而得來(lái)的。將英文的“d r a m a”譯為“話劇”，以區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，綜合了文學(xué)、表演、導(dǎo)演、美術(shù)、音樂(lè)、舞蹈等多種文藝成分，而以說(shuō)話（對(duì)白、獨(dú)白、旁白）為主要表現(xiàn)手段?！霸拕〖映保褪菍⒊淮┎逵谠拕№嵃字?。許多人認(rèn)為這種僅是對(duì)接音樂(lè)和韻白的方式比較簡(jiǎn)單，特別是刻畫人物性格的詠嘆調(diào)和表現(xiàn)環(huán)境的背景音樂(lè)都不夠豐滿，音樂(lè)的整體性、連貫性達(dá)不到歌劇音樂(lè)的要求，所以并不認(rèn)為這種“話劇加唱”的作品等同于歌劇。

1934年6月30日，由田漢編劇、聶耳作曲的獨(dú)幕歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》在上海首演。此劇反映了在帝國(guó)主義壓迫下，上海碼頭工人英勇無(wú)畏的斗爭(zhēng)。聶耳導(dǎo)演親自扮演碼頭工人周桂生，田漢的兒子田申扮演報(bào)童小栓子。由于這部歌劇偏重對(duì)白，歌唱為輔，所以也被認(rèn)為是“話劇加唱”的創(chuàng)作。

1938年7月7日，延安魯藝首演了由李伯釗編劇，向隅、呂驥作曲的三幕歌劇《農(nóng)村曲》。這是根據(jù)地的第一部歌劇作品，以旋律發(fā)展為五聲宮調(diào)式為主，突出了口語(yǔ)化的特點(diǎn)，并運(yùn)用前奏曲、獨(dú)唱、合唱、幕間曲等西洋歌劇手法創(chuàng)作而成，歌頌了抗戰(zhàn)中的模范女性。這部歌劇創(chuàng)作倉(cāng)促，“從創(chuàng)作到排練只用了二十天”輥輯訛，現(xiàn)在看來(lái)，雖未盡完美，但在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的戲劇舞臺(tái)上，起到了巨大的鼓勵(lì)作用。同年上演的還有由魏如晦編劇，陳田鶴和錢仁康作曲的歌劇《桃花源》，也采用了“話劇加唱”的形式宣傳抗戰(zhàn)。輥輰訛1938年11月，王震之、天蘭作詞，冼星海作曲，創(chuàng)作了兩幕三場(chǎng)歌劇《軍民進(jìn)行曲》，描寫了敵后軍民團(tuán)結(jié)抗日的故事，于1939年在桂林樂(lè)群社公演。此后，劉熾作曲的《塞北黃昏》、岳松等作曲的《無(wú)敵民兵》、馬可等作曲的《周子山》等作品相繼問(wèn)世，也多屬于話劇加唱之類。

2.音樂(lè)劇

音樂(lè)劇是綜合歌唱、舞蹈、說(shuō)白為一體的戲劇形式，是歌劇的一種類型，20世紀(jì)初期，在國(guó)內(nèi)并不多見。1935年，陳大悲編劇、陳歌辛作曲，創(chuàng)作出音樂(lè)劇《西施》，并在上?？柕谴髴蛟菏籽?，這是國(guó)人創(chuàng)作的第一部音樂(lè)劇。此劇為五幕古裝音樂(lè)劇，有話劇、舞蹈、歌唱等部分，演員服裝華麗，道具、舞美也很講究。

此劇由中國(guó)歌舞劇社于1945年11月24日在上海蘭心大戲院首演，阿隆親自指揮。在表演上，采用了京劇中的身段和表演程式，演出服裝全部采用中國(guó)的傳統(tǒng)戲服?！睹辖返难莩鑫艘魳?lè)界、戲劇界、電影界等各界人士前去觀看，盛況空前。梅蘭芳、周信芳、夏衍、于伶、沈知白、傅雷等30余人聯(lián)合撰文《推薦<孟姜女>》，給此劇予肯定和鼓勵(lì)。

二）保留傳統(tǒng)——中國(guó)風(fēng)格的歌劇創(chuàng)作

1.改良“戲曲”

“新音樂(lè)”的倡導(dǎo)者曾志忞(1879-1929)首先提出了戲曲歌劇化的改良觀，并于1914年在北京的《順天時(shí)報(bào)》第5版《梨園春秋》一欄連續(xù)發(fā)表了《歌劇改良百話》，共計(jì)41篇。文中將西方戲劇分為歌劇和話劇，認(rèn)為歌劇的藝術(shù)價(jià)值高于話劇，并將改良的傳統(tǒng)戲曲稱為歌劇。宋春舫、王泊生等人也都進(jìn)行了戲曲改良的嘗試。王泊生、吳瑞燕夫婦創(chuàng)辦了“國(guó)立歌劇學(xué)校”與“山東省立民眾劇團(tuán)（場(chǎng)）”，試圖將話劇與戲曲融合發(fā)展，產(chǎn)生出中國(guó)“新歌劇”。

1930年9月3日，由張曙創(chuàng)作的五幕歌劇《王昭君》在上海的新東方劇場(chǎng)首演。1939年，歐陽(yáng)予倩改編上演了歌劇化京劇《木蘭從軍》，這部作品在保留戲曲風(fēng)格的同時(shí)，融入了一些歌劇藝術(shù)手法。1945年，沙梅嘗試將川劇音樂(lè)進(jìn)行改革，試圖通過(guò)以西洋歌劇的藝術(shù)手段如樂(lè)隊(duì)伴奏、舞美等來(lái)改造中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，創(chuàng)作了歌舞劇《紅梅閣》，由凱歌劇社在重慶抗建堂首演。其中《祖國(guó)之戀》是一首抒情性合唱曲，段落間有多種體裁變化，帶有套曲的特征；《豈有這樣的人我不愛他》將歌唱性與朗誦性相結(jié)合，類似歌劇中內(nèi)心獨(dú)白的詠嘆調(diào)。戲曲改良是一次新的嘗試，但在具體創(chuàng)作上，有些地方還略顯生硬。如《紅梅閣》也只是完成了藝術(shù)形式上的拼接，總體結(jié)構(gòu)及音樂(lè)形式仍與戲曲無(wú)異，更像是“舊瓶新酒”的改良戲曲，與真正的歌劇還有些距離。

2．秧歌劇

1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，深入論述了文藝工作者為誰(shuí)服務(wù)以及如何服務(wù)的問(wèn)題?！吨v話》強(qiáng)調(diào)文藝工作者要立足于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝，“必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料”。輥輳訛對(duì)于不通文墨的農(nóng)民而言，音樂(lè)是溝通的最有效手段。而秧歌這種飽含泥土氣味的音樂(lè)形式積聚了深厚的群眾基礎(chǔ)，正是文藝工作者創(chuàng)作的豐富源泉?！吨v話》發(fā)表之后，1943年春節(jié)，延安掀起了轟轟烈烈的新秧歌運(yùn)動(dòng)。秧歌本是我國(guó)北方的民間歌舞，距今已有千余年的歷史，演唱內(nèi)容多為神話傳說(shuō)、民間故事，內(nèi)容豐富，形式多樣，庸俗者也大有之?！棒斔嚒睘槭椎奈乃嚬ぷ髡呱钊肴罕妼W(xué)習(xí)秧歌，在原有的曲調(diào)上填入新詞，也有的將民間“快板”、“霸王鞭”、“跑旱船”等形式加入其中，帶頭將丑化勞動(dòng)人民、帶有色情的、低級(jí)趣味的“騷情秧歌”改變成為積極向上的“革命秧歌”、“勞動(dòng)秧歌”。

李波在《回憶延安的秧歌運(yùn)動(dòng)》一文中曾舉了這樣一例：他與王大化在表演《擁軍花鼓》時(shí)，“手里拿兩個(gè)大棒棰，帶兩個(gè)紅辣椒當(dāng)耳環(huán)，推小車的婆子梳個(gè)翹翹頭”；王大化扮演的丑角還“抹了一個(gè)白鼻子、白嘴、兩個(gè)白眼圈，頭上還扎了十個(gè)小辮子”。輥輴訛許多觀眾對(duì)這樣的打扮加以嘲諷，認(rèn)為是“低級(jí)”的，“沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值”。在群眾的建議下，秧歌隊(duì)逐漸改進(jìn)了人物角色，丑婆娘、紅辣椒、白眼圈這樣的低俗角色消失了，取而代之的是工人、農(nóng)民、八路軍、學(xué)生等新形象。

秧歌劇的內(nèi)容廣闊，幾乎涉及群眾生活的各個(gè)方面，其中以反映時(shí)事的居多，曲調(diào)多以地方戲曲或民間小調(diào)改編而成。秧歌劇的結(jié)構(gòu)較為簡(jiǎn)單，角色由兩三個(gè)人擔(dān)任，常以敘述的方式表現(xiàn)劇情，演出形式也比較自由。由王大化、李波、路由集體作詞，安波作曲的《兄妹開荒》是頗受群眾喜愛的一個(gè)劇目，它以陜北民間曲調(diào)為基礎(chǔ)，鄉(xiāng)土氣息濃厚，具有革命教育意義，符合時(shí)代特點(diǎn)，一經(jīng)演出就大獲成功。關(guān)于《兄妹開荒》的緣起，詞作者李波回憶道：“我們?cè)诮夥湃請(qǐng)?bào)上看到了一篇介紹生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來(lái)的勞動(dòng)模范馬丕恩父女的報(bào)告。他們是由外地移到延安來(lái)的，在開荒中得到了豐收。這個(gè)題材和當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)自救這樣一個(gè)重大的政治運(yùn)動(dòng)緊密地結(jié)合著，馬丕恩父女的事實(shí)非常引人注目，他們的事跡啟發(fā)了我們，于是我們就決定選這作為題材?！陛佪懹?/p>

《兄妹開荒》是三幕小歌劇，講述了陜北農(nóng)村兄妹一起開荒勞動(dòng)的趣味故事，由三支唱曲及幕間道白構(gòu)成，其中還有對(duì)唱及合唱。在秧歌劇的創(chuàng)作中，民間小調(diào)常被安插其中，聽起來(lái)親切生動(dòng)，安波在為此劇作曲時(shí)，就采用了陜西的地方小戲眉戶調(diào)。

秧歌劇深受百姓喜愛與擁護(hù)，因?yàn)椤把砀鑴〉淖畲筇攸c(diǎn)是一種新的生活氣氛。這是所有中國(guó)過(guò)去的戲劇所沒(méi)有過(guò)的一種愉快、活潑、健康、新生的氣氛。這就是秧歌劇的藝術(shù)性所在，這是由于我們正確地表現(xiàn)了新生活而來(lái)。”輥輶訛隨著秧歌劇的影響擴(kuò)大，群眾的熱情高漲，各種秧歌隊(duì)紛紛拉開了演出的序幕。僅在1944年春節(jié)，就有27個(gè)秧歌隊(duì)演出，魯藝組織的一支秧歌隊(duì)在1943年2月1日至3月30日期間就演出了60場(chǎng)，吸引眾多觀眾。在晉察冀、晉東南、太行山、東北解放區(qū)等一帶，新秧歌運(yùn)動(dòng)如烈火燎原般蔓延開來(lái)。《趙富貴自新》、《牛永貴負(fù)傷》、《小放?！贰ⅰ吨茏由健?、《夫妻識(shí)字》等作品都受到了歡迎。

在中國(guó)歌劇的初期創(chuàng)作中，由于過(guò)分依賴于西洋歌劇手法，作品比較生硬，在百姓看來(lái)，總是不夠深入人心，因此反應(yīng)冷漠。一些知識(shí)分子看來(lái)，這個(gè)時(shí)期的中國(guó)歌劇有些“四不像”的意味，更像是話劇、演劇、西洋音樂(lè)的綜合體。產(chǎn)生的問(wèn)題也層出不窮，或者是結(jié)構(gòu)不夠完整，或者是音樂(lè)不夠豐滿，甚至如秧歌劇，雖然音樂(lè)表現(xiàn)生動(dòng)，但限于篇幅，顯得過(guò)于單薄，不能形成真正意義上的歌劇。1942年的延安文藝座談會(huì)之后，文藝工作者就“創(chuàng)造中國(guó)新歌劇，究竟要走什么樣的路”展開了積極地談?wù)撆c探索，并找到了答案：

“在我們中國(guó)‘正統(tǒng)派’的音樂(lè)家看起來(lái)，只有西洋的音樂(lè)才是真正的音樂(lè)，談到歌劇，只有瓦格納、普契尼等偉大作家及其作品，而要?jiǎng)?chuàng)造我們民族的新歌劇則非要奉這些作品為經(jīng)典不可，這是全盤西化的道路。是為我們所不取的。道理很簡(jiǎn)單：今天中華民族有著自己豐富的生活內(nèi)容，這些內(nèi)容用前一代西洋人的音樂(lè)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，是完全不能勝任的?！?/p>

“我們要?jiǎng)?chuàng)造一種能夠真正代表中華民族的歌劇?！陛佪撚?/p>

三、中國(guó)歌劇的里程碑——《白毛女》

《白毛女》是中國(guó)歌劇史上的一部濃墨重彩之作。1945年，由賀敬之、丁毅編劇，馬可、張魯?shù)茸髑奈迥桓鑴　栋酌?，首演于延安召開的共產(chǎn)黨第七次全國(guó)代表大會(huì)上。《白毛女》的素材來(lái)源于晉察冀邊區(qū)流傳的“白毛仙姑”的傳說(shuō)。1943年，詩(shī)人邵子南從前方返回延安，帶回了這個(gè)故事，并寫出了劇本，以發(fā)動(dòng)群眾破除迷信，隨后，“魯藝”的文藝工作者重構(gòu)了劇本，深化主題，創(chuàng)作出這部歌劇。

此劇以農(nóng)村姑娘喜兒的悲慘遭遇作為主線表現(xiàn)了農(nóng)民和地主兩個(gè)階級(jí)的生死斗爭(zhēng)，揭示出“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的主題。《白毛女》的音樂(lè)采用了河北、山西、陜西等地的民歌和戲曲音調(diào)，并加以改編而成。在保留了地方音樂(lè)特色的同時(shí)，又以生動(dòng)鮮明的音樂(lè)形象表現(xiàn)了劇中不同角色及復(fù)雜的心理變化。如第一幕第一場(chǎng)楊白勞的唱段《十里風(fēng)雪一片白》用了山西秧歌《撿麥根》；第一幕喜兒的唱段《北風(fēng)吹》根據(jù)河北民歌《小白菜》改編，還有根據(jù)秦腔及陜北道情的“滾白”所改編的唱段；而地主婆的唱段則是根據(jù)佛曲《目蓮救母》及河北念經(jīng)調(diào)改編等等。采用如此豐富的民間音樂(lè)素材，使得該劇具有濃郁的民族風(fēng)格，不僅如此，作曲家還創(chuàng)造性地借鑒外國(guó)歌劇形式，如和聲、復(fù)調(diào)、重唱、合唱及管弦樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用，豐富了歌劇音樂(lè)的表現(xiàn)力。

戲劇有矛盾沖突、語(yǔ)言、人物形象三大要素，歌劇也是如此，但這些要素必須以音樂(lè)為媒介?！栋酌返淖髡咴谌绾卫靡魳?lè)表現(xiàn)人物性格這一問(wèn)題上，做了以下嘗試：“對(duì)于劇中主要人物，我們選擇一個(gè)代表其性格基本特征的曲調(diào)，作為劇中音樂(lè)主題之一?！钡紤]到“人物的性格并不是抽象的公式化的東西，它乃是具體人物對(duì)待具體事物或事變所持的態(tài)度。在事件的發(fā)展過(guò)程中，人物的性格也在發(fā)展著。音樂(lè)也應(yīng)該體現(xiàn)這一發(fā)展過(guò)程，否則就會(huì)成為死的框子，所以我們是盡可能的從人物當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厍闆r出發(fā)來(lái)改編代表其性格基本特征的曲調(diào)，或者在一個(gè)新的情況之下改變其音樂(lè)?！陛傒娪?/p>

作為一部劃時(shí)代的巨著，《白毛女》具有強(qiáng)烈的藝術(shù)力量與深刻的社會(huì)意義。在農(nóng)民階級(jí)與地主階級(jí)的社會(huì)矛盾尖銳化的時(shí)候，《白毛女》向壓迫者發(fā)出了威吼。這部歌劇所產(chǎn)生的影響也是空前的。據(jù)有關(guān)人士調(diào)查，在1946至1949年間，解放軍19兵團(tuán)師以上文工團(tuán)多以《白毛女》為主要演出劇目，平均每月演出15場(chǎng)以上，有時(shí)一日兩場(chǎng)至三場(chǎng)，觀眾對(duì)象是數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的農(nóng)民、戰(zhàn)士和俘虜兵。一個(gè)師演出在500場(chǎng)以上，全軍“定能突破萬(wàn)場(chǎng)?！陛傒嬘炗^眾紛紛被此劇感染，反應(yīng)十分強(qiáng)烈。據(jù)劉尊棋先生介紹，有一次招待八十幾個(gè)被俘的蔣軍官兵觀看演出，當(dāng)看到楊白勞死去，喜兒摔盆，惡漢搶她的時(shí)候，這幾排貴賓泣不成聲，直到后來(lái)“嚎啕大哭”，“連舞臺(tái)的對(duì)話和歌聲都聽不清楚了?！睉蛞呀?jīng)演不下去了，一位青年上臺(tái)安撫大家，請(qǐng)大家不要過(guò)于激動(dòng)，“十多分鐘后，戲才繼續(xù)演下去?！陛傒層?/p>

世上沒(méi)有完美的事物，初生的歌劇作品尤其如此，尚有許多缺點(diǎn)待改進(jìn)。自1945年創(chuàng)作以來(lái)，《白毛女》在不斷獲得稱贊的同時(shí)，也得到過(guò)批評(píng)及建議，比如，有人認(rèn)為此劇前半部豐富華彩，而后半部較為松散，全劇過(guò)于冗長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)上還需要改進(jìn)等等。參考了演出團(tuán)體的意見后，《白毛女》的創(chuàng)作小組曾經(jīng)對(duì)劇本進(jìn)行過(guò)多次修改，如1962年的修改本將第四、五幕喜兒的唱詞壓縮；1977年以后，將喜兒的獨(dú)唱改為與大春相認(rèn)后兩人的重唱等等。這也反映了歌劇創(chuàng)作需要不斷改進(jìn)、完善發(fā)展的過(guò)程。

《白毛女》取得了深入人心的成果，這部歌劇具有獨(dú)立的人物性格、完整的故事情節(jié)及鮮明的音樂(lè)主題，這也得益于其作者在如何創(chuàng)造具有中國(guó)風(fēng)格的民族歌劇這一命題上展現(xiàn)的遠(yuǎn)見卓識(shí)與深厚的藝術(shù)功底。由于歌劇在中國(guó)屬于起步階段，無(wú)論在其音樂(lè)形式上，還是語(yǔ)言表現(xiàn)上，都面臨著諸多問(wèn)題。實(shí)踐證明，簡(jiǎn)單地臨摹西洋歌劇的表現(xiàn)形式，產(chǎn)生的作品是僵化的、做作的，只有立足于民間，用中華民族獨(dú)特的表現(xiàn)方式創(chuàng)造出百姓喜聞樂(lè)見的作品，歌劇才能在中國(guó)這片肥沃的土地上生根發(fā)芽?！栋酌吩趫?jiān)持中國(guó)風(fēng)格，保持民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注重吸收借鑒西洋歌劇的寶貴經(jīng)驗(yàn)，為民族歌劇的發(fā)展樹立了榜樣。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)歌劇在孕育、產(chǎn)生的過(guò)程中進(jìn)行了積極地探索，無(wú)論是劇本文字上還是音樂(lè)上都體現(xiàn)了創(chuàng)新發(fā)展的精神。劇作家與作曲家們認(rèn)真地將他們的所學(xué)所得轉(zhuǎn)化成為生動(dòng)的舞臺(tái)形象。這些作品既獲得過(guò)鼓勵(lì)的掌聲，也嘗受過(guò)失敗的教訓(xùn)，但正是這個(gè)不斷學(xué)習(xí)、不斷完善的過(guò)程，使得中國(guó)歌劇逐步成熟。從最初的歌舞小品到音樂(lè)劇、秧歌劇，直至《白毛女》的誕生，標(biāo)志著中國(guó)歌劇正式成型。在此之后，中國(guó)歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了一次熱潮，產(chǎn)生出《王貴與李香香》（于村編劇，梁寒光作曲）、《小二黑結(jié)婚》（中央戲劇學(xué)院歌劇系根據(jù)趙樹理的同名小說(shuō)集體改編，田川、楊蘭執(zhí)筆，馬可、喬谷、賀飛、張佩衡作曲）、《劉胡蘭》（于村、海嘯等編劇，陳紫、茅沅等作曲）、《草原之歌》（任萍編劇，羅宗賢作曲）等一批膾炙人口的作品，其中的經(jīng)典選段更是成為了音樂(lè)會(huì)的經(jīng)典曲目，代代相傳。

[1]辭海編輯委員會(huì).辭海.上海辭書出版社.1999年第4124頁(yè).

[2]汪毓和.中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)史[M].北京：人民音樂(lè)出版社.1994年第40頁(yè).

[3]錢仁康.學(xué)堂樂(lè)歌考源.上海音樂(lè)出版社.2001年第158頁(yè).

[4]孫繼南.黎錦暉評(píng)傳.北京：人民音樂(lè)出版社.1993年第5頁(yè).

[5]黎錦暉.麻雀與小孩（卷頭語(yǔ)）.載于張靜蔚編.搜索歷史——中國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)文論選編.上海音樂(lè)出版社.2004年第145頁(yè).

[6]孫繼南.黎錦暉評(píng)傳.北京：人民音樂(lè)出版社.1993年第43頁(yè).

[7]田漢.我們自己的批判.南國(guó)月刊.第2卷第1期.1930年第54頁(yè).

[8]潘孓農(nóng).從建立歌劇的路向問(wèn)題談到《秋子》的演出.原載于重慶《新華日?qǐng)?bào)》1942年3月6日4版。

[9]夏白.怎樣建立新歌劇載《新華日?qǐng)?bào)》1942年3月7日第四版.

[10]潘孓農(nóng).從建立歌劇的路向問(wèn)題談到<秋子>的演出.原載于重慶《新華日?qǐng)?bào)》1942年3月6日第四版.

[11]唐榮枚.李伯釗與歌劇《農(nóng)村曲》.中國(guó)戲劇.1986年第8期.

[12]項(xiàng)陽(yáng).歌劇音樂(lè).載于孫繼南、周栓銓主編.中國(guó)音樂(lè)通史簡(jiǎn)編.山東教育出版社.1991年第381—382頁(yè).

[13]袁勵(lì)康.憶中國(guó)歌舞劇社.歌劇舞劇資料匯編.1985年第2期第16頁(yè).

[14]同上.

[15]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話.毛澤東選集（第三卷）.北京：人民出版社.1991年第861頁(yè).

[16]李波.回憶延安的秧歌運(yùn)動(dòng)——秧歌劇“兄妹開荒”演出十五周年.人民音樂(lè).1958年第26頁(yè).

[17]李波.回憶延安的秧歌運(yùn)動(dòng)——秧歌劇“兄妹開荒”演出十五周年.人民音樂(lè).1958年第27頁(yè).

[18]張庚.解放區(qū)的戲劇.載于中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編.中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)紀(jì)念文集.北京：新華書店.1950年第195頁(yè).

[19]馬可、瞿維.《白毛女》音樂(lè)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)——兼論創(chuàng)造中國(guó)新歌劇的道路.中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)編.新歌劇問(wèn)題討論集.北京：中國(guó)戲劇出版社.1958年第370頁(yè).

[20]延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作.白毛女.北京：人民文學(xué)出版社.1945年第270頁(yè).

[21]李剛.歌劇《白毛女》的歷史貢獻(xiàn).載于中國(guó)歌劇研究會(huì)編.中國(guó)歌劇藝術(shù)文集.北京：海潮出版社.2002年第532頁(yè).

[22]李剛.歌劇《白毛女》的歷史貢獻(xiàn).載于中國(guó)歌劇研究會(huì)編.中國(guó)歌劇藝術(shù)文集.北京：海潮出版社.2002年第532-533頁(yè).