南京師范大學(xué)文學(xué)院 陳葉知

非線性敘事下的觀影效果彰顯
——談克里斯托弗?諾蘭的敘事特點

南京師范大學(xué)文學(xué)院 陳葉知

非線性敘事屬于形式主義敘事的一種，在后現(xiàn)代敘事學(xué)中突出表現(xiàn)為導(dǎo)演故意打亂時序或彰顯、重組事件以得到最明確的主題。通過對克里斯托弗?諾蘭導(dǎo)演的影片《追隨》、《致命魔術(shù)》和《記憶碎片》中的敘事結(jié)構(gòu)及其產(chǎn)生的觀影效果的分析，可以幫助我們更加充分地了解非線性敘事的特點和規(guī)律。

非線性敘事 克里斯托弗?諾蘭 《追隨》 《致命魔術(shù)》 《記憶碎片》

非線性敘事屬于形式主義敘事的一種，在后現(xiàn)代敘事學(xué)中突出表現(xiàn)為導(dǎo)演故意打亂時序或彰顯、重組事件以得到最明確的主題。20世紀90年代以來，西方逐漸興起“新敘事學(xué)”這一后經(jīng)典或后現(xiàn)代敘事理論。當(dāng)代法國著名哲學(xué)家、后現(xiàn)代思潮理論家利奧塔認為，后現(xiàn)代性是對元敘事或宏大敘事采取的一種懷疑、不信任及拒絕的態(tài)度。后現(xiàn)代電影話語“不相信元敘事”并“向整體開戰(zhàn)”，喜歡組合、拼湊、偶然得到的或割裂的現(xiàn)象，致使碎片或部分代替了整體。[1]

“新美國電影”流派的理論家G?揚布拉德也指出：“傳統(tǒng)故事片的情節(jié)和敘事使觀眾喪失了參與藝術(shù)創(chuàng)造的可能，由于電影故事的大同小異，觀眾對電影的觀賞周而復(fù)始、了無新意，從而失去了自覺分析和理性判斷能力?！盵2]因此，要想把觀眾從被動中解放出來，首先必須破壞常規(guī)電影的敘事，突出作品形式，啟發(fā)觀眾思考與分析。

下面，本文便以美國導(dǎo)演克里斯托弗?諾蘭的《追隨》、《致命魔術(shù)》和《記憶碎片》為例，多層面分析非線性敘事的結(jié)構(gòu)模式及其產(chǎn)生的觀影效果。

一、“斷點”敘事

新敘事學(xué)者愛瑪?卡法勒諾斯在他的《似知未知敘事里的信息延宕和壓制的認識論效果》一文中指出，敘事構(gòu)成的情節(jié)是對序列事件的再現(xiàn)，而故事是由再現(xiàn)即情節(jié)抽繹出來的時間序列，是受眾從情節(jié)做出的闡釋性的建構(gòu)。從受眾來看，他在接受過程中的一定時刻對事件的了解，不僅依賴于敘述者的知情程度，也要看講述者講了多少。在這兩種情況下,信息就有可能被延宕或壓制。換句話說，當(dāng)導(dǎo)演有意地只選取故事的部分內(nèi)容告訴觀眾，或者將原先按照時間順序排列的情節(jié)打亂，受眾所獲得的故事信息就變得十分有限。此時，受眾就必須參與影片的情節(jié)構(gòu)建，在觀影的過程中主動調(diào)整情節(jié)的順序模式并將未被告知的故事內(nèi)容通過對現(xiàn)有信息的推理進行填補，從而形成完整的可以理解的故事內(nèi)容?？梢悦黠@地看出，導(dǎo)演有意對信息延宕或壓制的目的很大程度上是為了使受眾不自覺地參與對影片的分析與思考。

例如在影片《追隨》中，導(dǎo)演將故事劃分為四個部分。其中三個部分以男主人公比爾的外貌特征為分界點：穿皮衣留長發(fā)的比爾，穿西裝留短發(fā)的比爾，臉部受傷的比爾。第四部分則是面對警察的詢問，作自我辯護的比爾。導(dǎo)演在電影的開始便由比爾的一句“以下是我的辯白”開始整部影片的敘述，即本應(yīng)出現(xiàn)在故事最后的自我辯護被提早地放置在影片的開頭。但電影所提供的畫面，則是主人公最早，也就是第一部分穿皮衣，留長發(fā)的形象。觀眾既聽到了比爾“現(xiàn)在”的聲音，又看到了他早前的形象和動作，不由開始猜想，他為什么要作自我辯護，參與行動由此產(chǎn)生。在影片“正文”部分，導(dǎo)演則采用第一、第二、第三部分并行敘述的方式，在三個時間段來回穿梭（如表1）。

從圖中我們可以看出，由于后兩個階段的起點遠遠超出觀眾已知的劇情范圍，信息明顯地被延宕或壓制，觀眾前一刻還看到邋里邋遢入室行竊的比爾，下一刻卻看到他剪了短平頭，穿著西裝走進一家酒吧，再下一刻卻又看到他滿臉是傷的樣子。導(dǎo)演通過這樣一種敘事安排，一方面使觀眾產(chǎn)生疑惑，不得不加以思考，電影到底在述說什么？特別是看到影片內(nèi)容又回到皮衣長發(fā)的比爾時，觀眾突然發(fā)現(xiàn)最早的情節(jié)又開始延續(xù)，這個時候，通過對已有的四個敘事點的重新組合，觀眾開始明白電影敘事結(jié)構(gòu)的安排，然后，新的疑問又一次產(chǎn)生，比爾后來為什么換了造型？他又是什么原因被打傷了？他和柯布之間的關(guān)系到底變得如何？柯布接近比爾到底是什么目的？這種懸念和期待要求觀眾時刻保持注意力，使他們在不斷思考中觀賞影片。另一方面，從影片一開始，觀眾便知道接下來的情節(jié)都是比爾的回憶?？死锼雇懈?諾蘭認為人的記憶如同碎片（這在他之后的作品《記憶碎片》中得到更強烈的體現(xiàn)），人們在回憶過去的事件時，總是無法將內(nèi)容完整地復(fù)述，通常是斷斷續(xù)續(xù)并伴有主觀意識的滲入。影片便是用碎片般的形式來表現(xiàn)記憶的不連續(xù)，以非線性敘事表現(xiàn)人的思維模式，將回憶的內(nèi)容分割成三個部分交叉講述。但為了方便觀眾的理解，我們還是能夠看到其中的敘事規(guī)律。

(表1)

《追隨》依靠“斷點”作為情節(jié)聯(lián)系的支撐點，觀眾只有在看到第一、二部分的結(jié)尾部分時才能將早前看到的二、三部分聯(lián)系在一起，從而于腦海中形成由時間序列編排的故事情節(jié)。從接受學(xué)的角度講，受眾由之前看到的不完整信息所產(chǎn)生的自我推論與電影最后完整事件的展示必然存在差異，這種差異導(dǎo)致受眾在觀影之后會自發(fā)地對影片進行思考與分析。當(dāng)觀眾看到正在剪短發(fā)的比爾和正在被毆打的比爾時，終于將之前第二、三部分的開頭聯(lián)系在一起。但因為這時電影已經(jīng)過了一大半，就如電影中的比爾一樣，觀眾對于原先看到的內(nèi)容的記憶也在逐漸喪失，只剩下自我認為有印象的部分。同時，隨著情節(jié)的不斷深入，觀眾的參與度的加深，大腦不僅不斷編排原有的情節(jié)順序，同時適時地做出推論。然而，這種推論和電影完整事件的展示必然存在差異。觀眾一邊觀看，一邊修正原先的想法，正如卡法勒諾斯指出的：“受眾對完整故事里的事件功能的闡釋與他用此前顯示的不完整配置做出的功能闡釋出現(xiàn)的差異進行思索,首位影響淡出,從而使更為完整的后來信息取而代之”。[3]當(dāng)看到第三部分的結(jié)尾時，觀眾所有先前的疑問都得到解答，這種理性思維，即電影完整事件的結(jié)果和對原有感性思維的顛覆便產(chǎn)生了思維的快感，觀眾在看完整部電影后便會得到滿足和喜悅。

二、“超鏈接”

在影片《致命魔術(shù)》中，“斷點”不再是影片的結(jié)構(gòu)支撐點，而是作為輔助形式存在于整部影片的敘事中，幫助觀眾理解情節(jié)的發(fā)展。兩位男主角在不同階段所穿著的服飾搭配、身邊伴隨的次要人物都因故事的發(fā)展而不斷變化，但這種變化并不是情節(jié)之間最為主要的區(qū)分點。在《致命魔術(shù)》中，導(dǎo)演更多地采用“超鏈接”模式。

“超鏈接”一般指從一個網(wǎng)頁指向一個目標的連接關(guān)系，而在一個網(wǎng)頁中用來超鏈接的對象，可以是一段文本或者是一個圖片。影片中，被用作超鏈接的對象，是兩位男主人公安杰爾和波頓的日記。電影的開始采用類比蒙太奇，將鳥籠魔術(shù)和時間軸上更為推前的安吉爾的最后一場演出聯(lián)系在一起，完成倒敘開場，演出結(jié)束部分，安杰爾在水箱中溺亡，而波頓作為最大嫌疑人被捕入獄。在獄中波頓得到安杰爾生前的日記，由日記引出時間軸上比最后演出更為推前的安杰爾科羅拉多之行部分，而在安杰爾的日記中，又記載了他對波頓日記的破譯過程，影片至此回到故事起點，從波頓日記的最開始進入整個故事的正敘（如表2）。安吉爾溺死在水箱中，波頓因此受審入獄，但觀眾清楚地看到波頓并沒有對水箱做手腳。同時，影片最大的疑問是波頓是如何完成移形換影這一魔術(shù)的?？梢哉f，從電影的三分之一起，安吉爾所做的一切都是找出移形換影的秘密。因此，觀眾在觀看整部電影時，一直帶有這兩個疑問，安吉爾的死和波頓的關(guān)系以及波頓到底是如何完成移形換

（表2）

當(dāng)然，在之后的正敘過程中，電影依然會時不時穿插時間軸更為靠后的故事情節(jié)，來不斷補充受眾信息的空白，于是出現(xiàn)C1、C2，即同一時間段的內(nèi)容被分割成兩部分，分別放置在兩個不同的位置進行講述。為了避免敘事混亂，導(dǎo)演選擇一個距離現(xiàn)在較近的時空為影片的敘事軸，即波頓受審入獄，由波頓在獄中讀到的日記，不斷引出、展開他和安吉爾之間的恩怨情仇。從上述內(nèi)容中我們不難發(fā)現(xiàn)，盡管有“斷點”模式以及敘事軸的使用，日記在影片中依然是最為主要的過渡道具，電影前半部分每一次重要轉(zhuǎn)場都依靠“日記”這個“超鏈接”來不斷打開故事背后的故事，以此引導(dǎo)觀眾走向時間軸的起始點。在這種“回溯”過程中，觀眾獲知的信息再一次被延宕、壓制，只是這一次所要思考的不僅僅是人物命運的發(fā)展，還有故事情節(jié)中關(guān)于魔術(shù)真相的探尋。

電影的一開始，觀眾看到的是影的。在電影結(jié)束之前，觀眾獲知的大部分信息都是從安吉爾處得來的，某種程度上說，觀眾和安吉爾一起尋找魔術(shù)的秘密。另一方面，觀眾一開始便知道安吉爾最后會溺死，因此，觀眾在成為安吉爾的同時，又是間離在影片之外的探員，尋找安吉爾的死因。這就像讀偵探小說，讀者總是先看到案件的發(fā)生，然后再跟著偵探一起尋找答案，明知道小說的最后真相必然揭曉，讀者總是希望自己比小說里的偵探先一步了解到真相?！吨旅g(shù)》就像一部偵探小說，導(dǎo)演先告訴了故事的結(jié)局，接著交給觀眾安吉爾和波頓的日記本，引導(dǎo)觀眾通過這兩本日記本的敘述，找到事件的真相。在尋找的過程中，也就是電影的主體部分，導(dǎo)演每講述一部分內(nèi)容，就穿插另一本日記本里的故事，通過這樣一種來回的交叉敘述，使觀眾不斷補充缺失的信息。就像偵探在尋找線索時，不會正好按照時間順序找到各種線索，一定是將找到的線索重新組合，形成一條完整的線索鏈，然后推出結(jié)果。在影片結(jié)尾，安吉爾獲知魔術(shù)真相的時候，導(dǎo)演采用快速剪輯的手法，將原先安吉爾看到的和未看到的情節(jié)用閃回的方式快速呈現(xiàn)給觀眾，使觀眾恍然大悟，原來真相在電影的一開始便已經(jīng)得到暗示。而在整個電影過程中，筆者自己至少總結(jié)出十四條暗示魔術(shù)真相的信息。至此，電影的形式和內(nèi)容被完美的結(jié)合到一起。

隨著我國社會經(jīng)濟的不斷發(fā)展，各行各業(yè)對木材的需求量不斷上升，使得世界范圍內(nèi)的天然林面積不斷下降，人工林開始增多。杉木是我國最重要的林種之一，具有生長較快、質(zhì)量和產(chǎn)量較高的特點。但是，逐漸增加的杉木人工林會造成林地肥力降低、水土流失等。為了有效改善這些問題，研究林下植物的多樣性十分必要，可以有效改善林分結(jié)構(gòu)，優(yōu)化種植區(qū)域土壤的理化特性，提升森林涵養(yǎng)水源的能力。另外，可以通過人工林的植物多樣性對生態(tài)系統(tǒng)實施有效評價，從而為提升并改善植物的多樣性提供重要參考指標。所以，本文充分研究了杉木純林和混交林林下植物多樣性的相關(guān)內(nèi)容，為人工林生態(tài)系統(tǒng)建設(shè)提供參考。

可以說，通過“超鏈接”這一形式，導(dǎo)演能夠在整個倒敘和順序過程中，充分留下揭示真相的蛛絲馬跡，設(shè)置令觀眾起疑的情節(jié)點，不斷調(diào)動觀眾參與故事建構(gòu)的積極性和主動性，使之在影片最后獲知真相的瞬間對之前早已懷疑的細節(jié)進行快速闡釋從而獲得最為充分的思維爆炸與快感釋放。

三、逆向式遞進

非線性敘事作為導(dǎo)演有意的創(chuàng)作行為，也因此最為風(fēng)格化，極大地凸顯導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖和所要表達的情感?！队洃浰槠纷鳛榭死锼雇懈?諾蘭的成名作，其采用的敘事策略，也被稱為“純倒敘事結(jié)構(gòu)”，它從根本上挑戰(zhàn)了觀眾的觀影心態(tài)以及思維的承受能力。

所謂“純到敘事結(jié)構(gòu)”，并不完全是“倒放“的形式?！坝捌牡谝唤M鏡頭的確使用了‘倒放’這一極端形式，而在整體構(gòu)思上，采用的方法是大結(jié)構(gòu)上倒敘——各個情節(jié)段落按時間的逆向排列，而小場景上順敘——每一個具體的段落展開時按時間的順序講述”。[4]因此，筆者在此將這部電影的敘事結(jié)構(gòu)定義為“逆向式遞進”。具體形式如下表3：

（表3）

影片講述的是一個復(fù)仇的故事，分彩色片和黑白片兩部分，按照時間順序可分割為45個小節(jié)。按時間順序，我們可以將彩色片部分用數(shù)字23到45來標記，將黑白片部分用帶括號的1到22來標記。如圖不難看出，彩色片是倒敘，黑白片是順敘。導(dǎo)演首先通過一個片段的倒放，即照片回到寶麗來相機中，子彈回到手槍的手法暗示電影即將展現(xiàn)的敘事手段。之后，當(dāng)觀眾觀看完兩個彩色片段時，就能理解后一個彩色片段的結(jié)尾恰好是前一個片段的開始。導(dǎo)演采用這種遞進逆向模式帶給觀眾遞進的逆向期待，而正是這種期待促使最先獲知結(jié)局的觀眾“在追尋的過程中不斷改變著對結(jié)果的起因（及其合理性）的認識”。[5]

后現(xiàn)代敘事不像線性結(jié)構(gòu)那樣對觀眾進行控制，不是吸引觀眾認同介入，而是間離觀眾，讓觀眾不斷擺脫敘事的誘引，反思敘事?！队洃浰槠分v述了主人公萊尼因大腦受損，無法存儲新的記憶，卻努力尋找殺死自己妻子的兇手的故事。觀眾在觀看影片的過程中，隨著過程的不斷推前，對男主人公的認知態(tài)度也不斷發(fā)生轉(zhuǎn)移。但這種轉(zhuǎn)移只是程度上的變化，觀眾對主人公的感情依然保持在以憐憫、同情的基準線上。電影開始不久，便敘述了萊尼的妻子在一次入室搶劫中被歹徒強奸致死，而他自己也被歹徒打傷，大腦受損，患上了短期記憶喪失癥。為了替妻子復(fù)仇，萊尼通過在身上紋身和不斷拍照來彌補大腦無法記憶的缺陷，試圖以此找到兇手。但隨著劇情的深入，或者說隨著劇情的回放，觀眾發(fā)現(xiàn)萊尼看似客觀有效的方式極易受到他人的誤導(dǎo)和陷害。但無論如何，觀眾始終認為萊尼是個受害者，是個被同情的角色。而在影片結(jié)束情節(jié)（22），黑白逐漸過渡成彩色進入情節(jié)23時，色彩的過渡使絕大部分受眾不自覺地定義黑白片部分為彩色片部分的“前傳”，對于主人公全部的認知在此形成，認知的轉(zhuǎn)移便戛然而止。而隨著情節(jié)23的延續(xù)，受眾原先的認知再度被打破，原先堅持的憐憫與同情在在影片的最后，警察泰迪的敘述中土崩瓦解，轉(zhuǎn)而在一種“間離”的狀態(tài)中對敘述背后所蘊含的深層寓意提出疑問、引發(fā)思考。因為在影片的最后，觀眾發(fā)現(xiàn)電影一開始被萊尼打死的兇手泰迪其實是幫助萊尼尋找歹徒的警察。萊尼其實在很早之前已經(jīng)找到兇手并將其殺死，然而對復(fù)仇的執(zhí)迷已經(jīng)成為他活下去的理由。因此，他不斷抹去已經(jīng)找到兇手的證據(jù)，不斷創(chuàng)造證據(jù)，再重新尋找證據(jù)。除此之外，電影的結(jié)局還暗示萊尼的妻子并沒有被歹徒強奸致死，而是被萊尼過量的藥物注射致死的。一個最為明示性的鏡頭即萊尼敘述中對妻子過量注射藥物而致其死亡的薩米孤獨地坐在療養(yǎng)院的輪椅上，突然一個護士從他面前經(jīng)過，輪椅上的人變成了萊尼自己。

后現(xiàn)代敘事觀認為，既定的事實不一定是真實的事實，即使是真實的事實一旦無法再現(xiàn)，便以客觀假定的表現(xiàn)方式來實施敘述。影片中萊尼看似客觀有效的方法在他人的利用和自我的執(zhí)迷下反而成為殺人的動機。萊尼沒有為妻子報仇的執(zhí)念，便失去生活的意義，而他的這種執(zhí)迷和疾病被正常人稍加利用，便成為殺人工具?？梢哉f，黑白片部分并不是彩色片部分的“前傳”，而是主人公萊尼記憶的自我創(chuàng)造，這種再創(chuàng)造帶有極大的主觀性和動機性。他將發(fā)生在自己身上的事轉(zhuǎn)嫁給一對不存在的薩米夫婦上，并把自己搶來的汽車和錢解釋為自己原先做保險工作獲得的獎金。因為短期記憶喪失癥，所有這些自我創(chuàng)造變得極為合理，而也正是這種疾病的預(yù)先告知，使觀眾一直相信萊尼的敘述為他的真實經(jīng)歷。導(dǎo)演試圖用遞進逆向的方式寓指著人類的精神困境：存在于社會的人類需要通過記憶來確定自己的身份，然而記憶作為客觀假定的表現(xiàn)方式，不能做到真實事實的再現(xiàn)，也就無法認定其真實性。

以上，筆者簡單地從非線性的敘事結(jié)構(gòu)分析了導(dǎo)演克里斯托弗?諾蘭的三部作品，闡述了后現(xiàn)代敘事學(xué)為受眾帶來的觀影體驗。正如大衛(wèi)?波德威爾所說：“敘事是依觀眾對統(tǒng)一性的追求，為滿足觀眾、改變觀眾、挫折觀眾和打敗觀眾組織而成?！笨死锼雇懈?諾蘭正是遵循著這條道路為電影的形式創(chuàng)造無限自由。

注釋

[1]轉(zhuǎn)引自 梁慶標，史詩性的顛覆——電影《低俗小說》的解構(gòu)敘事.《戲劇文學(xué)》.2007年06期第92頁

[2]【美】G?揚布拉德《擴大電影》，轉(zhuǎn)引自《當(dāng)代外國藝術(shù)參考資料》1988年第6 期

[3]轉(zhuǎn)引自 許琦 《低俗小說》中圓形敘事結(jié)構(gòu)的“新敘事學(xué)” 理解.《電影文學(xué)》.2007年9月下半月第63頁

[4]索亞斌. 引領(lǐng)生命航程的“記憶”——讀影片《記憶迷局》.《當(dāng)代電影》. 2002年第2期第107頁-第108頁

[5]索亞斌. 引領(lǐng)生命航程的“記憶”——讀影片《記憶迷局》.《當(dāng)代電影》. 2002年第2期第107頁-第108頁

[1]許琦 《低俗小說》中圓形敘事結(jié)構(gòu)的“新敘事學(xué)” 理解.《電影文學(xué)》. 2007年9月下半月第63頁

[2]李顯杰 《電影敘事學(xué)? 理論和實例》. 中國電影出版社. 2000年版第14頁

[3]戴維?赫爾曼主編《新敘事學(xué)》 《似知未知敘事里的信息延宕和壓制的認識論效果》，愛瑪?卡法勒諾斯著. 北京大學(xué)出版社.2002年版. 第1頁一第32頁

[4]【美】路易斯?賈內(nèi)梯，焦雄屏 譯. 認識電影(插圖第11版). 世界圖書出版公司. 第290頁

[5]【美】大衛(wèi)?波德威爾，克里斯汀?湯普森，曾偉禎 譯. 電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格（插圖第8版）. 世界圖書出版公司. 第89頁—第96頁

10.3969/j.issn.1002-6916.2010.15.004

陳葉知，女，生于1989年，浙江寧波人，現(xiàn)就讀于南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇影視文學(xué)影視評論與編導(dǎo)專業(yè)，2007級本科生，研究方向為影視學(xué)。