陸正蘭

§現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究§

用符號學(xué)推進(jìn)詩歌研究:從錢鐘書理論出發(fā)

陸正蘭

(四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院,四川成都610064)

符號學(xué)不僅是當(dāng)前文學(xué)與文化研究的顯學(xué),而且也是當(dāng)今詩歌研究的重要方法,只是在中國國內(nèi),很少有學(xué)者做這方面的嘗試。但有一個例外:錢鐘書先生多次在討論中國古典詩歌時應(yīng)用符號學(xué)的觀念,可惜的是至今這筆寶貴財富沒有人加以闡釋和發(fā)展。介紹羅曼·雅克布森、羅蘭·巴爾特、R.P.布拉克墨爾、邁克爾·里法臺爾等人的符號學(xué)詩歌研究,并將國外的研究與錢鐘書的觀念作對照,用中國當(dāng)代詩歌中的例子,說明這些原理的普適性。

符號學(xué);詩歌;錢鐘書;當(dāng)代中國詩

符號學(xué)是當(dāng)代文化研究的一個重要學(xué)科,它從形式研究出發(fā),探究形式問題中的文化向度和意識形態(tài)因素。符號學(xué)是許多學(xué)科(包括語言學(xué)、邏輯學(xué)、修辭學(xué)、文化人類學(xué)等)在當(dāng)代匯合的結(jié)果,因此本質(zhì)上是一種跨學(xué)科研究。詩學(xué)(即文藝學(xué))是符號學(xué)的一個重要源頭,許多符號學(xué)家是重要的文學(xué)理論家。然而,以符號學(xué)研究詩歌一直是個比較困難的題目,許多理論家為此作出了貢獻(xiàn),仍然有許多空白有待探索。

符號學(xué)詩歌研究,一直沒能在中國立足,主要是因?yàn)榉枌W(xué)的分析方式與中國學(xué)者的整體直覺思維習(xí)慣不太相合。但有一位學(xué)者卻是一直在分析方向上思考,那就是錢鐘書先生。錢鐘書在《談藝錄》、《管錐編》及另外一些著作中,廣泛引用符號學(xué)的觀點(diǎn),結(jié)合中國古典詩論,在很多方面做出理論上的重要推進(jìn),某些觀點(diǎn)在世界上堪稱前沿?？上У氖?他的觀念至今被中國文藝?yán)碚摻绾鲆暋１疚囊灾型鈱W(xué)者的研究為跳板,尋找用符號學(xué)研究中國當(dāng)代詩歌可能的方向。符號是意義活動(表達(dá)與解釋意義)的獨(dú)一無二的方式,不用符號無法表達(dá)任何意義,談到意義就必然談到符號,因此,符號學(xué)即是研究意義活動的學(xué)說。既然任何意義表達(dá)都是符號過程,詩歌當(dāng)然也是符號過程。但詩歌是一種非常特殊的表意方式,把詩歌的特點(diǎn)說清楚,與其他表意方式區(qū)別開來,幾乎成了詩歌研究的第一個關(guān)口。如果把這個問題辨別清楚,詩歌研究就有了一個穩(wěn)固的基礎(chǔ)。本文介紹的重點(diǎn),就是符號學(xué)如何定義詩歌,如何定義詩的特殊品質(zhì),即“詩性”(poeticalness)。在這個問題上,把錢鐘書的觀點(diǎn)與一些當(dāng)代詩歌符號學(xué)家的觀點(diǎn)作對照闡發(fā):錢鐘書的“貌言”論,與俄國符號學(xué)家雅克布森(Roman Jakobson)的符號“自反詩性”論;錢鐘書的“工拙對照”論,與法國符號學(xué)家巴爾特(Roland Barthes)的“展面-刺點(diǎn)”論;錢鐘書的“擬聲達(dá)意”論,與美國批評家布拉克墨爾(R.P.Blackmur)的“姿勢語”論;錢鐘書的“不通欠順安焉若素”論,與法國符號學(xué)家里法臺爾(M ichael Riffaterre)的詩歌“超規(guī)定性”論。并用中國當(dāng)代詩人的創(chuàng)作成就來證明這些理論,說明它們雖然有些抽象,卻絕非純學(xué)理的空談。

一、錢鐘書“貌言”與雅克布森“自反詩性”

錢鐘書在討論陸機(jī)《文賦》時指出,詩歌藝術(shù)表意的特點(diǎn)是“文-物-意”三者之間的不稱不逮。文在,但文不足;意在,但意不稱。正是因?yàn)椤氨磉_(dá)意旨”過程越過了“所指之事物”指向“思想或提示”,這才使藝術(shù)的文格外自由,藝術(shù)的意格外豐富。錢鐘書建議與其稱之為“虛言”、“假言”,不如借《史記·商君列傳》稱之為“貌言”,他指出這種語言“文詞虛而非偽,誠而不實(shí)”[1]166。此種語言主導(dǎo)在形式,在其“貌”,由于它們有意犧牲直指,跳過了指稱指向意義,因此“藝術(shù)的意義也就成了脫離指稱的意義,在藝術(shù)表意中,指稱的事物多少只是一個虛假姿勢,一個不得不存而不論的功能”[2]。用索緒爾的符號構(gòu)成說,就是能指不依靠所指,直接指向意義;用皮爾斯的符號三分說,就是符號跳過了對象(object),導(dǎo)出解釋項(xiàng)(interp retant)。

1958年,俄國符號學(xué)家羅曼·雅克布森在當(dāng)代符號學(xué)的基地印第安納大學(xué)做會議總結(jié)發(fā)言,提出著名的符指過程六因素分析法。這六個因素包括:發(fā)送者(addresser)、接收者(addressee)、語境(context)、信息(message)、接觸(contact)、信碼(code)。一個符號信息同時包括以上六個因素,現(xiàn)在已被認(rèn)為是常識。雅克布森的貢獻(xiàn)在于指出了各種不同的符號表意過程,不是中性的、平衡的,而是在這六因素中分別有所側(cè)重。當(dāng)表意進(jìn)程讓其中的一個因素成為主導(dǎo)時,某種相應(yīng)的特殊意義解釋就占據(jù)支配地位。雅克布森認(rèn)為許多種符號都可能有詩性(例如口號、廣告),反過來,我們可以看到許多詩,實(shí)際上缺乏詩性,雖然它們也被稱為詩篇。

當(dāng)表意過程側(cè)重于發(fā)送者時,符號文本出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的“情緒性”(emotive)。最明顯的例子是感嘆語,或“以表現(xiàn)性姿態(tài)展示其憤怒或譏諷態(tài)度”。雅克布森指出,情緒表現(xiàn)功能不一定靠感嘆詞,實(shí)際上在符號的各個層次上:語言、語法、詞匯,都會參與這個功能。經(jīng)常有些詩只是情緒的直接發(fā)泄而已,屬于“情緒性的詩”。

當(dāng)符號表意側(cè)重于接收者時,符號出現(xiàn)了較強(qiáng)的意動性(conative),即促使接收者做出某種反應(yīng)。其最極端的例子是命令、呼喚句、祈使句。意動性是無法檢驗(yàn),無法用正確與錯誤加以判斷的。意動性似乎很特殊,實(shí)際上卻是許多符號過程都帶有的性質(zhì)。許多符號表意,例如廣告,都著眼于影響接收者的行動。許多詩過于關(guān)心所謂“效果”,例如宣傳鼓動詩,它們只是“意動性”文本。

當(dāng)符號表意側(cè)重于接觸時,符號出現(xiàn)了較強(qiáng)的“交際性”(phatic),這種話語的目的似乎是純粹為了保持交流暢通,或者說保持接觸。就像明星不斷追求的“炒作”,使用的方法多種多樣:自曝情史、揭家丑、公益活動、奇裝異服……這些符號雖然傳達(dá)不同的意義:我是一個有魅力、有愛心、走在時尚前沿的人……最重要的目的是“保持接觸”,保持人氣,因?yàn)闆]有人氣很快就被人遺忘,其他的意義也有,但沒有那么重要。許多當(dāng)代詩人寫得太多,出的詩集或刊物沒有人讀,可能就只考慮到“保持接觸”,或維持一個“詩人身份”,這就成了“交際詩”。

當(dāng)符號表意側(cè)重于語境時,符號出現(xiàn)了較強(qiáng)的“指稱性“(referential),或稱外延性(denotative)。此時符號過程明顯以傳達(dá)某種明確意義為目的。通常,實(shí)用-科學(xué)符號表意,大多是“所指優(yōu)先”,這一類符號表意最為常見,也容易理解。此時意義明確地指向外延。我們經(jīng)常看到一類詩,過于明白地描寫某種景色或某個主旨,這就是“指稱詩”。

當(dāng)符號側(cè)重于信碼時,符號出現(xiàn)了較強(qiáng)烈的“元語言傾向”,即符號信息提供線索應(yīng)當(dāng)如何解釋自身,自攜的元語言往往來自文本的體裁、風(fēng)格、副文本等元素上。文本自身討論元語言,往往用“你明白我的意思嗎”這樣的語句來提醒。雅克布森認(rèn)為任何一種語言符號過程,都會廣泛使用元語言操作。符號文本往往包括了對自己的解釋成分,元語言不一定外在,這一點(diǎn),應(yīng)當(dāng)說是雅克布森對符號學(xué)做出的一個重要貢獻(xiàn)。許多當(dāng)代詩歌唯恐讀者看不懂,總在那里解釋,忘記詩歌應(yīng)當(dāng)是個謎語,這是“元語言詩”。雅克布森指出,詩性的反面是元語言性,元語言性直接與詩性相對:一個文本如果解釋清楚在說什么,就會把詩性完全毀掉。

雅克布森的六因素理論所造成的最大影響,是關(guān)于“詩性”的解釋。雅克布森認(rèn)為:當(dāng)符號側(cè)重于信息本身時,就出現(xiàn)了“詩性”(poeticalness)。這是對藝術(shù)本質(zhì)問題的一個非常簡潔了當(dāng)?shù)恼f明,詩性即符號把解釋者的注意力引向符號文本本身,文本本身的品質(zhì)成為主導(dǎo)。我們記住的唐詩,都不是因?yàn)樗鼈冋f的什么(詩歌的主題幾千年來變化不多),而是因?yàn)樗鼈兊恼Z句特別的美。當(dāng)語句本身成為文本的重中之重,文本就變成了詩。這些語言符號并非沒有其他功能,并非不表達(dá)意義,只不過符號自身的品質(zhì)占了主導(dǎo)地位,符號文本的形式成為意義所在。詩歌文本的主導(dǎo),實(shí)際上就是它自身,即文辭本身的品質(zhì)。這也是雅克布森強(qiáng)調(diào)的詩歌的“自反性”。如當(dāng)代詩人楊黎《非非一號A之三》:

下面

請跟我念:

安。安(多么動聽)

麻。麻(多么動聽)

力。力(多么動聽)

八。八(多么動聽)

米。米(多么動聽)

牛。牛(也依然多么動聽)

這首詩沒有內(nèi)容,只有最簡單的詞,最簡單的聲音。詩的意義便是文字,甚至聲音本身。這也就是錢鐘書“貌言”論的意思:詩歌最重要的在于其“貌”,即文本自身的形式,而不在于它討論什么。

二、錢鐘書“工拙相半”與巴爾特“展面-刺點(diǎn)”

錢鐘書曾討論過:風(fēng)格本身需要對比才能體現(xiàn)。他仔細(xì)研究了陸機(jī)《文賦》中的看法:“彼榛楛之勿剪,亦蒙榮與集翠;綴下里于白雪,吾亦濟(jì)夫所偉?！敝赋銮叭藢Υ硕嘤姓`解,以為有佳句,“庸句”可以“叼光”,而他認(rèn)為情況可能相反,佳句靠背景才能突出,一首詩全部是佳句不一定是好詩。他引《潛溪詩眼》:“老杜詩凡一篇皆工拙相半,古人文章類如此,皆拙固無取,使其皆工,則峭急而無古氣,如李賀之流是也”。又引《歲寒堂詩話》:“王介甫只知巧語之為詩,而不知拙語亦詩也;山谷只知奇語之為詩,而不知常語亦詩也?！彼赋鲞@種風(fēng)格對比的功效,“陸機(jī)首悟斯理,而解人難索”,甚至劉勰《文心雕龍》中“其識非不鑒,乃情苦芟繁”的評語,對陸機(jī)這點(diǎn)“亦乏會心”,誤以為陸機(jī)是“情”不忍“芟”。錢鐘書指出“工”必須依靠“拙”,全篇皆工,實(shí)際上工就不顯,“如鵬搏九萬里而不得已六月息”[1]1891。

法國符號學(xué)家羅蘭·巴爾特的最后一本著作《明室》(La Chamber Claire,1980)討論的是攝影,在書中,巴爾特提出了一對至今學(xué)界很少注意到的觀念:(Studium/Punctum)。這兩個拉丁詞意義并不顯豁。2003年文化藝術(shù)出版社的《明室》譯本,譯者保留兩詞的原文沒有翻譯。巴爾特花了不少篇幅作論述,盡管如此,意義還是不太明確,這或許與后期巴爾特的詩化文風(fēng)和思考方式有關(guān),我建議譯成“展面-刺點(diǎn)”。巴爾特認(rèn)為某些照片是展面的,某些照片是刺點(diǎn)的;巴爾特還認(rèn)為同一幅照片上有展面,也有刺點(diǎn)。兩種情況下,展面都成為刺點(diǎn)的背景。巴爾特解釋說:展面的照片,“使我感覺到‘中間’的感情,不好不壞,屬于那種差不多是嚴(yán)格地教育出來的情感”;“寬泛,具有漫不經(jīng)心的欲望

……喜歡,而不是愛”,“從屬于文化,乃是創(chuàng)作者和消費(fèi)者之間的一種契約”,“其寓意最終總可以破解”[3]40,43,82。刺點(diǎn)經(jīng)常是個細(xì)節(jié),是局部,是“把Studium攪亂的要素……是一種偶然的東西,正是這種東西刺疼了我(也傷害了我,使我痛苦)”,刺點(diǎn)“不在道德或優(yōu)雅情趣方面承諾什么……可能缺乏教養(yǎng)……像一種天賦,賜予我一種新的觀察角度”;“我能夠說出名字的東西不可能真正刺激得了我,不能說出名字,才是一個十分明顯的慌亂的征兆”[3]41,71,96。刺點(diǎn)必須引向一個畫面之外的精神向度。

巴爾特在《明室》之前的著作《文本的愉悅》中認(rèn)為:“語篇愉悅的結(jié)果不僅來自于從一個舒適的文本發(fā)現(xiàn)狂喜(迷失﹑斷裂)的時刻,而且在于把一部后現(xiàn)代主義作品變成可讀時,讓其傳達(dá)出斷裂感。因此,不論是文化還是它的毀滅并不具有誘惑力,但它們之間的斷裂卻令人激動?！倍厅c(diǎn),就是文化“正常性”的斷裂,就是日常狀態(tài)的破壞,也就是藝術(shù)文本刺激“讀者性”解讀,要求讀者介入以求得狂喜的段落。米切爾對這對概念曾經(jīng)加以闡發(fā),他認(rèn)為,展面的修辭是道德或政治文化的理性調(diào)節(jié),它讓照片允許被讀解出來,或者允許關(guān)于照片的科學(xué)理論出現(xiàn)。刺點(diǎn)則相反,是犯規(guī)的,是阻斷的:一些元素“突出”,迫使注意直接體驗(yàn),放棄秩序,以得到經(jīng)驗(yàn)[4]。這就像在沉思中頓悟,沉思是背景,頓悟是非常規(guī)的突破。藝術(shù)是否優(yōu)秀,就看刺點(diǎn)安排得是否巧妙。這是任何藝術(shù)體裁都必須遵循的規(guī)律,因?yàn)槿魏巫髌返拿浇槎伎赡鼙簧鐣骄?、勻質(zhì)化、自動化,失去感染能力。

巴爾特的刺點(diǎn)理論有趣在于,它強(qiáng)調(diào)了勻一藝術(shù)媒介很容易被視為文化正規(guī),而正規(guī)的媒介讓人無法給與更多的意義解讀。在藝術(shù)中,任何體裁、媒介的“正常化”,都足以使接收者感到厭倦而無法激動,無法給與超越一般性的解讀,是一種“勻質(zhì)化湯料”。此時,突破媒介常規(guī)的努力,可能帶來意外的收獲。同樣,詩歌是否優(yōu)秀,就看刺點(diǎn)安排。這個道理,從古代詩學(xué)中很講究的“煉字”就可以看出。王安石《泊船瓜洲》“春風(fēng)又綠江南岸”這七個字的組合中,“綠”字是個刺點(diǎn)?！熬G”背后的選擇軸之寬,遠(yuǎn)遠(yuǎn)寬于詩句其他成分之上,據(jù)說作者先后選換了“到”、“過”、“入”、“滿”等十多個字,最后才動用擇形容詞“綠”。這也有點(diǎn)類似布拉格學(xué)派穆卡洛夫斯基論說的“前推”(foregrounding):造成前推的原因,在組合上說是風(fēng)格破壞常規(guī),是結(jié)構(gòu)出現(xiàn)反常,但造成不協(xié)與反常的原因,是在整體的正常背景上選擇范圍突然變得縱深寬闊的作用。所以刺點(diǎn)的形成,離不開展面。無展面,就無刺點(diǎn),在展面上的聚合脈沖,形成刺點(diǎn)。古代詩歌如此,當(dāng)代詩歌更百倍如此。網(wǎng)絡(luò)時代,詩人發(fā)表作品方便,詩歌理應(yīng)借此機(jī)會復(fù)活重生。然而,每天網(wǎng)絡(luò)上的新作恐怕有上千首,絕大多數(shù)以深刻自居,卻讓人過目即忘。不僅如此,今日詩歌還不得不與網(wǎng)上每天洪水般的信息競爭,讀詩不再是個慢條斯理的享受,讀者必須要求詩歌給他一個突如其來的刺激,一個沖動,哪怕是最安靜最有耐心的讀者,都是如此。這時候,反而需要用一種寓深意于平淡的特殊方式來創(chuàng)造刺點(diǎn)。

文本之間是不均質(zhì)的。如果把當(dāng)代詩歌的多數(shù)符號文本視為展面,那么就有一部分文本很突出,形成刺點(diǎn)文本。如當(dāng)代詩人翟永明的詩歌《母親》中的最后一節(jié):

有了孤兒,使一切祝福暴露無遺,然而誰最清楚/凡在母親手上站過的人,終會因誕生而死去

在描寫“母親”、“生與死”的種種詩歌文本中,這首詩的不同正在于最后一句,“誕生”不會因?yàn)槟赣H而變得神圣偉大,最終還是“向死而生”。這個刺點(diǎn)既造成了同一個文本中的跌宕起伏,也把詩人自己的詩歌風(fēng)格標(biāo)出,顯示出同類詩文本之間巨大的風(fēng)格差別。另一當(dāng)代詩人宇向的《半首詩》,題目就是一個刺點(diǎn),讓人擊節(jié)贊嘆。

一首詩

會被認(rèn)識的或不相干的人拿走

被愛你的或你厭倦的人拿走

半首詩是留給自己的

“半首詩”,卻才可能是真正吸引人的好詩,有可能是劃斷了文化符號“勻質(zhì)湯料”的一個突然閃亮的刺點(diǎn)。我們這個時代需要詩,但詩歌大智大慧的時代已經(jīng)過去,在這個網(wǎng)絡(luò)喧囂時代,能給讀者留下印象的,也只有這樣突然寧靜,踩住剎車的刺點(diǎn)詩。

三、錢鐘書“擬聲達(dá)意”與布拉克墨爾“姿勢語”

符號學(xué)重視姿勢問題,包括身體姿勢表意,也包括各種屬于內(nèi)模仿的姿勢,如語調(diào)、口氣、表情等。某些符號學(xué)家甚至認(rèn)為姿勢是所有符號傳達(dá)要引起對方反應(yīng)就必須有的根本性質(zhì)[5]。語言學(xué)家薩皮爾直接把語氣定義為“一種姿勢形式”[6]。1952年,美國文論家R.P.布拉克墨爾提出了“姿勢語”這一重要詩學(xué)概念。他認(rèn)為,“語言是詞語構(gòu)成,姿勢是動作構(gòu)成……反過來也成立:詞語形成動作反應(yīng),而姿勢由語言構(gòu)成——語言之下的語言,語言之外的語言,與語言并列的語言。詞語的語言達(dá)不到目的時,我們就用姿勢語……可以進(jìn)一步說,詞語的語言變成姿勢語時才最成功?！盵7]35-64布拉克墨爾原先的立場比較接近新批評派,但“姿勢語”的觀念,超出了新批評的文本內(nèi)部語言分析方式,因此被當(dāng)代符號學(xué)界視為符號詩學(xué)重要概念[8]。

“姿勢語”是詩歌語言的一種特殊效果,布拉克墨爾解說道:“語言中姿勢是內(nèi)在的形象化的意義得到向外的戲劇的表現(xiàn)?！彼埂拔淖謺簳r喪失其正常的意義,傾向于變成姿勢,就象暫時超過了正常意義的文字”。布拉克墨爾給出“姿勢語”的一個典型例證是莎士比亞《麥克白斯》中臺詞:“明天、明天、明天……”,以及《李爾王》的臺詞:“決不,決不,決不,決不,決不,……”布拉克墨爾說,即使改成“今天,今天,今天……”和“是的,是的,是的,是的,是的,……”字面意義完全不同,但“姿勢意義”相同。因?yàn)檫@里的“文字已擺脫了字面意義而成為姿勢”。布拉克墨爾還舉例《奧賽羅》中伊阿戈勸羅德里的臺詞,“把錢放在你的口袋里”的七次重復(fù),并認(rèn)為,“在這里,錢字累積起來,成為罪惡的象征。莎士比亞重復(fù)使用,寫出了罪惡不斷勾引的姿態(tài)”。這幾句臺詞“幾乎完全避開了語言的傳達(dá)功能,從而創(chuàng)造了情緒的等價物”[9]。R.P.布拉克墨爾的“姿勢語”概念,相當(dāng)接近于錢鐘書的“擬聲達(dá)意”論。關(guān)于這一觀點(diǎn),筆者曾專門撰文討論過[10]。

錢鐘書在《管錐編》中討論劉勰《文心雕龍》的“屬采附聲”時指出:“劉氏混同而言,思之未慎爾。象物之聲,而即若傳物之意,達(dá)意正亦擬聲,聲意相宣(the sound as echo to the sense)①“擬聲達(dá)意”此語的英文,在《管錐篇》1979年版為“sound an echo to the sense”,1986年版同。在2002年北京三聯(lián)版《錢鍾書集·管錐編》中改為“sound as echo to the sense”。2002年版及2007年版才是正確的。?！卞X先生認(rèn)為,語音擬聲與擬意,是兩種完全不同的修辭方式。語音擬聲,是正常的語言功能,語音擬意,是一種特殊的用法。為此,錢先生列舉了中國詩歌中聲音與意義的三種關(guān)系:“有聲無意”、“有意無聲”以及“有意有聲”。其中“有聲有意”例子:“《新安文獻(xiàn)志》甲卷五八選錄江天多《三禽言》……第三首《鳩》云:‘布布谷,哺哺雛。雨,苦!苦!去去乎?吾苦!苦!吾苦!苦!吾顧吾姑?！盵1]197這既是擬“禽語”之聲,更是超越擬聲,達(dá)到了凄苦的“姿勢”效果。

“擬聲達(dá)意”或“姿勢語”在中外文學(xué)作品中大量存在,《詩經(jīng)》中的大量重言疊字,具有明顯的姿勢傾向。元曲中的長串贅詞,也取得了“擬聲達(dá)意”的效果。中國現(xiàn)代詩歌中出現(xiàn)了大量的姿勢語,如戴望舒的《雨巷》、《尋夢者》,徐志摩的《我不知道風(fēng)往哪個方向吹》等。當(dāng)代詩歌也有很多,比如詩人韓東的《中秋夜》:

月亮,在中山門城墻上飄

不是飄了一會兒

而是飄了整個晚上

不是半個月亮在飄

小半個月亮在飄

一星點(diǎn)月亮在飄

也不是大半個月亮在飄

或幾乎一個月亮在飄

是整個的月亮

全部的月亮(如果

有五十個月亮的話)

在飄詩中一再反復(fù)的“飄”,造成的姿勢壓力,實(shí)際上是要表達(dá)現(xiàn)代人的飄渺、虛無感。作為中國當(dāng)代最重要的詩歌體裁的歌詞,姿勢語運(yùn)用更為活躍。高峰作詞作曲的《春水流》:

春水流 春水流 春水流別把春天悄悄地帶走

想你在心里頭想你在心里頭別讓風(fēng)把情吹走

歌詞中“春水流”的一再重復(fù),似乎是擬流水不斷的姿勢,強(qiáng)化了“年華似水”感受。許常德作詞、涂惠元作曲的《往事如風(fēng)》,歌詞中的姿勢語特點(diǎn)更為明顯:

就讓往事隨風(fēng)、都隨風(fēng)、都隨風(fēng)、心隨你動昨天花謝花開不是夢、不是夢、不是夢

就讓往事隨風(fēng)、都隨風(fēng)、都隨風(fēng)、心隨你動明天潮起潮落都是我、都是我、都是我

“往事如風(fēng)”,是一個浪漫的告別,聽起來輕松,卻隱藏了無奈和傷感。面對逝去的昨天,“不是夢”的一再重復(fù),傳達(dá)了比語義更深切的傷痛,而面對不知道的“明天潮起潮落”,“都是我”的一再重復(fù),也躍過了這幾個字的字面意義。正如布拉克墨爾的實(shí)例,這幾個短語實(shí)際上超出了語義,甚至可以互換,“昨天花謝花開不是夢、不是夢、不是夢”,改成“昨天花謝花開只是夢、只是夢、只是夢”,即使語義相反,一樣能表現(xiàn)這種無法形諸言辭的感慨。也就是說,符號文本形式(語詞),擺脫與表意的直接聯(lián)系,符號攜帶的情緒“姿勢”成為表意的主導(dǎo)力量。

四、錢鐘書“不通欠順安焉若素”

與里法臺爾“超規(guī)定性”

謝榛《四溟詩話》寫道:“詩有可解,不可解,不必解,若水月鏡花,勿泥其跡也。”何文煥在《歷代詩話索考》一文中對此針鋒相對地批評說:“解詩不可泥,……而斷無不可解之理。”“泥”就是糾纏于不可解的、表面上不通的文字,實(shí)際上解釋元語言的壓力,完全能使詩歌闡釋擺脫字面“不通”的糾纏。錢鐘書討論《詩經(jīng)》中的“語法混亂”時說:“不通欠順……在詩詞中熟見習(xí)聞,安焉若素,此無他,筆、舌、韻、散之‘語法程度’(degree of grammaticalness),各自不同?！盵1]249錢先生此語的出典,又恰好是符號學(xué)家西比奧克。錢鐘書又指出,“說《詩》經(jīng)生……墨守文字之本,睹《詩》之鑄語乖刺者,輒依托訓(xùn)詁,納入常規(guī)”,因?yàn)樗麄儭拔催_(dá)語法因文體而有等衰也”。錢鐘書舉的許多例子,從《詩經(jīng)》到后世詩作有多種,例如《小雅·賓之初宴》“室人入又”;元好問“新生黃雀君休笑,占了春光卻被他”,都是完全不通的句子。

“不通欠順安焉若素”之說,和法國里法臺爾在他的《詩歌符號學(xué)》中談到的詩歌因?yàn)椤俺?guī)定性”而不可能無意義異曲同工。里法臺爾認(rèn)為,“無意義”是一種詩歌現(xiàn)象,“無意義”并不是表明一首詩是真正的沒有意義,而是因?yàn)樵姼璐蚱瞥Ｒ?guī)使得詩意難以被理解。對這一現(xiàn)象的解釋,里法臺爾的根據(jù)是詩歌語言強(qiáng)大的互文性。他指出,互文的擾亂導(dǎo)致詞語看似雜亂無章,要在胡言亂語中找到意義,就得弄清擾亂的方式。第一,核心意象的詞序被改變,相關(guān)序列和核心意象的聯(lián)系被破壞。第二,陳腔濫調(diào)的固有意義被加入異質(zhì)意義。第三,文學(xué)形象被擾亂,也就是符號化的陳腔濫調(diào)的擾亂。詩歌解釋迫使其混亂的詞序重構(gòu)到可理解的程度,這也是為什么不合語法的句子“香稻啄余鸚鵡粒”,被視為代表杜甫風(fēng)格的佳句。

詩歌中的語法擾亂是正常現(xiàn)象,它加強(qiáng)文本和其他文本的對比,被擾亂的文本是一個意圖表象,潛藏著等待被發(fā)掘的種種意圖可能。在讀詩時,我們通常感受到單一的序列同時產(chǎn)生多種相互沖突的描述體系,“形成反復(fù)出現(xiàn)、迅速超越一切的語義變異的結(jié)構(gòu)”[11]。無意義是詩歌的一種符號,它是詩性的一種特殊表現(xiàn)。喬姆斯基在1957年造出來挑戰(zhàn)語法概率論模式的句子“無色的綠思狂暴地沉睡”[12]究竟為什么有意義?趙元任在《從胡說中尋找意義》中證明:在詩歌釋義壓力下它必須有意義,不然信息無法完成表意過程[13]。《愛麗絲奇遇記》中愛麗絲在國王房間中發(fā)現(xiàn)的那首胡謅詩(“Twas brillig,and the slithy toves”)整篇音韻鏗鏘煞有介事,卻無一個有意義的詞,批評家R.P.布拉克墨爾盛贊此詩是“藝術(shù)中成為達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的整個運(yùn)動的先驅(qū)”[7]41。托多洛夫也強(qiáng)調(diào)說:“自創(chuàng)語言永遠(yuǎn)是有理據(jù)的,自創(chuàng)詞語者的新詞,或是語言的,或是反語言的,但永遠(yuǎn)不會是非語言的”[14]。這種“不講道理”實(shí)際上是充分利用詩歌的“超規(guī)定性”,中國當(dāng)代詩中有很多,如北島的《隨想》:

包裹在絲綢般柔軟的苔蘚里

如同熄滅了的燈籠

海子的《混曲》:

你裝飾額角的詩歌何其甘美

你凋零的棺木像一盤美麗的棋局

昌耀的《大街的看守》:

搖滾的幽藍(lán)像鋼材的鍍層真實(shí)可信

這類詩歌的聯(lián)想很難理解,卻符合詩歌的“超規(guī)定性”。筆者不是說“不可解”的必定是好詩,必定是杰出的藝術(shù)。謝榛本人舉出的“不可解”詩是韓愈、柳宗元的個別作品:“韓昌黎、柳子厚長篇聯(lián)句,字難韻險,然夸多斗靡,或不可解?！盵15]說韓愈的《城南聯(lián)句》很接近一位只傳世一首詩與一篇文、被人批評為完全不可解的唐人樊宗師。然而,無論是三個人中的哪一位,寫得好的作品,不一定完全是因?yàn)槠揭卓山?寫得不好不一定完全是因?yàn)殡y解。是否能解并不是藝術(shù)質(zhì)量的標(biāo)準(zhǔn)。李商隱的《錦瑟》、《無題》,黃庭堅(jiān)說“殊不解其意”,王士禎說“一篇《錦瑟》解人難”?，F(xiàn)在因?yàn)樽⒓冶姸?強(qiáng)為之解,解釋多了,也就似乎解出來了。

雖然在信息發(fā)出與傳達(dá)的過程中,意義必須缺場,以保證信息傳播流向闡釋,但一旦讀者明白面對的是一首詩歌,他就不可能認(rèn)為這是一個無意義的符號文本。他至多只是承認(rèn)只能給出一個“不足解碼”的解釋,一首詩作于他不太懂的語言,他的理解有點(diǎn)模糊而已。但是某些詩本來就沒有把詞句意義說清楚的可能。這也就是里法臺爾為什么在他的名著《詩歌符號學(xué)》斷言:“理解詩歌最有效的方法是符號學(xué)的而不是語言學(xué)的。”[16]因?yàn)閺恼Z言學(xué)上講不通的地方,在文化的體裁壓力下,在符號元語言的層次,依然是有解的。

結(jié) 論

以上各節(jié),只是舉例說明當(dāng)代符號學(xué)詩歌研究展開的幅度,雖然舉的例子多采自當(dāng)代中國詩人的作品,但本文舉出錢鐘書先生關(guān)于中國古典詩歌的相關(guān)論述,說明當(dāng)代中國詩歌與中國詩的悠久傳統(tǒng)一脈相承,符號學(xué)詩歌研究與中國傳統(tǒng)詩論精神相通。因此,符號學(xué)詩歌研究有的看法似乎聳人聽聞,其實(shí)并不標(biāo)新立異。符號學(xué)的特點(diǎn)是不滿足于現(xiàn)象描述,而傾向于總結(jié)出具有普適性的規(guī)律。這樣做非但不是公式化,反而證明詩歌,尤其是當(dāng)代詩歌,形式多樣,文化多元。當(dāng)代詩歌的成就迫使詩歌研究界,不能滿足于沿襲舊有的路子,需轉(zhuǎn)而采用新的研究方法。

符號學(xué)的研究對象是所有的文化表意活動,文化本身就是各種表意活動的總集合,符號是用來表達(dá)意義、解釋意義的:文化的人,就是使用符號的人。因此,符號學(xué)的詩歌研究最重要的任務(wù),就是說清詩的本質(zhì)特征何在。至今沒有任何一種理論能如此深入探討這個問題,如此深入到詩歌的本質(zhì),就證明符號學(xué)的確是一種比較有效的研究詩歌的方法。錢鐘書先生引用符號學(xué)如此之多,豈是偶然。

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[16]M ichael Riffaterre.Semiotics of Poetry[M].Bloomington:Indiana University Press,1978:2.

A Sem iotic Approach to the Studies of Poetry: Starting from Qian Zhongshu’s Views

LU Zhenglan

(College of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu 610064,Sichuan,China)

Semiotics is notonly a famous discip line in the current cultural and literary studies,but also an important app roach to the study of poetry.However,in China it has rarely been adop ted in this field.The only excep tion is Qian Zhongshu,w ho often emp loyed semiotics in discussing classical Chinese poetry.But unfortunately his view s have

no deep exp lanation and development in Chinese academic circle.The paper attemp ts to introduce the semiotic studies of poetry by Roman Jakobson,Roland Barthes,R.P.Blackmur,Jonathan Culler,and M ichael Riffaterre,and compare their researchesw ith Qian Zhongshu’s.It also takes examp les from contemporary Chinese poetry to illustrate the universality of semiotic app roach to poetry.

semiotics,poetry,Qian Zhongshu,contemporary Chinese poetry

book=74,ebook=5

I05

A

1006-0766(2010)05-0074-07

(責(zé)任編輯:龍 石)

2010-07-12

陸正蘭(1967-),女,江蘇揚(yáng)州人。四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院副教授。